Wielka cisza.

 

B.K.

Wielka cisza i teraźniejszość.

Into Great Silent

a film by Philip Gröning 

Pierwsze wrażenia po "wielkiej ciszy" oglądanej w kinie to była admiracja i zarazem zadziwienie odmiennością filmu od wszystkiego, co dotychczas widzieliśmy na ekranach, ale nie bezgraniczny zachwyt.  Ewa miała sporo zastrzeżeń do montażu, a ja sądziłem, że Gröning nie bardzo do końca zrozumiał o czym robił film.

Jeśli chodzi o montaż, końcówka wyglądała nam na katastrofę. Po znakomitej na finał opowieści ślepego zakonnika mamy tam jeszcze twarz zakonnika umierającego, a może raczej gasnącego, potem twarz nowicjusza murzyna, potem powrót do zdjęć z początku, czyli: zbliżenie twarzy w modlitwie, śnieg padający na szkło obiektywu, a w końcu w wielkim zbliżeniu wizje żarzących się drewien. Te "ozdoby" do wypowiedzi ślepca rozbijają, uznaliśmy, kryształ znakomitej pointy. Co on mówi, to przecież jedyne słowa skierowane  bezpośrednio do kamery, do widza, to jedyne wyjaśnienie zakonnej filozofii, jedyne w filmie głośne, żywe słowo dodane do powtarzanych napisów-cytatów. Wielka pointa równoważąca ciężarem poprzednią wielką ciszę. Po co więc po niej inne zdjęcia?

Nie wyjaśniało mi się, co Gröning miał zamiar pokazać - czy to była panorama zakonnego życia, czy zapis jego refleksji z półrocznego pobytu w klasztorze? Dlaczego nie ma w filmie nic o porządku życia zakonnego? Dlaczego nie wiemy, czy rozwożony jest obiad, czy kolacja?

Dlaczego nie wiemy, o jakiej porze nocy odbywają się modły? Dlaczego nie wiemy na jakie okazje dzwoni dzwon? Czy każdy kto przychodzi do kaplicy ciągnie za sznur tylko dlatego, że wisi on tam? Dlaczego krojenie materiału na habit jest nagle przerwane nocnymi modłami? Po co ciągle i ciągle to światełko czerwone płonącej lampki? Zbliżane natrętnie, męcząco.

Dlaczego sekwencje "przerywniki", np. śniegu, lasu, plamy światła na podłodze, cienie na meblach, trwają bezładnie długo? Niekiedy nawet pół minuty. Dlaczego nie kończą się rozpoczęte sekwencje zdarzeń? Nie wiemy, co ugotowano z krojonych jarzyn. Nie wiemy, czy zreperowano zegar w holu. Nie wiemy dokąd idą zakonnicy korytarzem. Co się dzieje w sali do której wchodzą? 

Jeśli  panorama – to opowieść jest spartolona i na dodatek przeciągnięta tragicznie – rzecz całą dałoby się opowiedzieć bez straty dla urody filmu w niecałe dwie godziny. O czym więc jest film? Co ma pokazywać?

Położyłem się spać z takimi myślami. Przed samym zaśnięciem, pamiętam, przyszło słowo: Teraźniejszość! 

°

Obudziłem się rano z myślami niedokończonymi. I nagle olśnienie.  Przecież ten zakonnik ślepy tak powiedział. Nie mówił tylko o śmierci, o tym, że po co strach przed nią. Mówił również, że przyszłość i przeszłość są to pojęcia wymyślone przez ludzi. Taka jest ludzka kondycja. U Boga natomiast kompletnie inaczej – On widzi wszystko jako całość, jako jedno, całe ludzkie życie dla Niego istnieje jako teraźniejszość wyłącznie.

No tak, teraźniejszość - rzecz dla ludzi zupełnie nie do uchwycenia. W niej tylko przebywamy, to prawda, ale nie możemy powiedzieć, jak długa jest chwila teraźniejsza, bo ciagle umyka nam ona w przeszłość,  lub w przyszłość.

Boska rzecz – teraźniejszość.

Gröning zamierzył pokazać swym filmem teraźniejszość. 

A zatem zupełna rezygnacja z narzędzia czasu. Taki montaż nakręconego materiału, by upływ czasu w ogóle nie miał znaczenia. Byśmy oglądali, a raczej doświadczali istnienia, które nie tyle dzieje się, co jest. Jest, bo jest. Jest modlitwa, jest praca, jest procesja, jest jakaś pora roku, jest śnieg, jest zielony las, jest księga, obiad, czytanie, przekrojone jabłko, otwarta szuflada, jest noc i dzień, jest światło, starość, młodość, jest dźwięk gongu z przestrzeni. Jest też czerwony płomień lampki. Dla nas oznacza on wieczność. Ale nie chodzi o wieczność, jako nieskończony czas, lecz o wieczność, jako bycie teraz. Wieczność jest. Ani nieskończona, ani nie zaczęta. Jest teraz.

Lecz film nie ma ilustrować abstrakcyjnych pojęć, nie ma obrazować filozoficznych koncepcji – ma nas wprowadzić w teraźniejszość, czyli w stan niepojmowalny.

Nie sądzę, aby film miał pokazywać, czy ów postulat religijny, filozoficzny jest w zakonie spełniany. Raczej pokazuje jak ludzie ten postulat biorą za miarę samych siebie i swego istnienia, w jakiej scenerii i w atmosferze to czynią, a też czy jest on możliwy do spełnienia. 

Uważam, że ambicje Gröninga były na najwyższą miarę – ukazanie niepojmowalnego. Wielokrotnie powtarzany jest w napisie tekst o porzuceniu dla służby bożej wszystkiego, co się jako człowiek posiada. Wcale nie chodzi o rezygnację z dóbr, z bogactw, z namiętności, ambicji, pożądań, o rezygnację z rodziny. Chodzi o porzucenie wyobrażeń – wydawałoby się nieodłącznych od ludzkiego istnienia – o naszym byciu: że przemija, że nie daje się oddzielić od czasu, że człowiek to jego przeszłość i jego projekcja w przyszłość; że istnieć może tylko jako fragment określonej społeczności, określonej historii, tradycji. Porzucenie – bo w teraźniejszości nie mają one żadnego znaczenia. Nabierają go, gdy operujemy czasem. 

Ale jest zasadnicza oddzielność tego, co film pokazuje od sposobu jak zamierza pokazać. Jak – znaczy artystyczny postulat kształtu dzieła.

Film ma mieć kształt oglądu wielu elementów jako jednej całości. Ma widza wprowadzać w wykreowaną naocznie teraźniejszość. Nie żebyśmy widzieli, co się dzieje w zakonie, ale jak ten zakon jest. No więc zakonnicy tak samo są w dzień, jak i w nocy, w modlitwie i przy cięciu drewna, są zimą i latem, są w zaśnieżonym ogrodzie i w procesji, są gdy dzwoni dzwon i gdy rozkładają księgę.

A czy udaje się im istotnie porzucić wszystko, co ludzkie i w zupełności oddać się służbie Bogu?

Czy udało się przy pomocy kamery i montażu zrealizować artystycznie teraźniejszość?

Czy nam, widzom udało się jej doświadczyć, choćby naocznie, choćby na czas seansu?

Byłoby już nie naiwnością, ale grzeszną uzurpacją zakonników, filmującego i oglądających sądzić, że te zamiary udało się zrealizować.

Widzimy zakonnika pogrążonego w modlitwie, tak zanurzonego w niej, że sądzimy, iż usnął. Ale kiedy kamera zjeżdża do jego ręki, widać, że palce przebierają paciorki różańca. A paciorki różańca, czy wyznaczone na tarczy zegara minuty, niczym się jakościowo nie różnią.

Człowiek więc, nawet gdy probuje przekroczyć swą kondycję, jedyne co osiąga to tylko poświęcenie się dla tej próby. Nie można przestać być człowiekiem. Nie można wyłączyć przesuwu taśmy, sekwencji obrazów i nadal robić film. Nie można patrząc na ekran wejść w teraźniejszość.

Jakąż mamy  gwarancję, że ślepy zakonnik powiedział nam kim naprawdę jest Bóg? Powiedział nam, co on o Bogu sądzi i według jakich prawideł usiłuje Mu się oddać. Powiedział, jak wierzy – on i inni kartuzi.

A więc nie widzimy na filmie zegarowej rutyny obowiązującej w klasztorze kartuzów. Gröning unika jak tylko może wszelkich oznaczeń czasu. Czas właściwie nie płynie w filmowej narracji. Ale tylko w filmowej narracji, bo nie w przedstawianych obrazach. 

Po pracy nożyc przy nowym habicie, nagle znajdujemy się na nocnej modlitwie. Ale przecież zobaczymy za chwilę gotowy habit, przymierzany przez nowicjusza. Zobaczymy w pełni anegdotyczną, typowo w czasie zapisaną scenę zabaw na śniegu – wyjście, wspinaczkę, zjeżdżanie. Zobaczymy przebieg ceremonii przyjęcia dwóch nowicjuszy do zakonu. Zobaczymy raz i potem znów strzyżenie odrastających włosów. Sekwencja oczyszczania grządek w zaśnieżonym ogrodzie zakończy się wybieraniem przez ogrodnika nasion przyszłych roślin.

Zobaczymy jak topnieje śnieg wiosną. Zobaczymy, że zakonnicy niekoniecznie poddają się bezwolnie wyrokom bezczasowej teraźniejszości – jeden z nich ma wszyty pod skórę rozrusznik serca. 

Wszystkie zachodzące w czasie filmowane zdarzenia nie układają się jednak w chronologiczną opowieść. Nic nie dzieje się wczoraj, dziś, tydzień temu, akurat rano, akurat w południe. Opowiada się nam o świecie, którego elementy istnieją w niepowtarzalnym (choć tylko filmowym) teraz. Sądzę, że taki był podstawowy zamysł przy montażu filmu. 

Z tego punktu widzenia niezwykle znamienne jest powtórzone kilka razy ujęcie w przyspieszeniu ruchu gwiazd na firmamencie. Widać jak nad doliną z klasztorem szybko płyną konstelacje na wieczornym i nocnym niebie. To jak najbardziej filmowy znak upływu czasu, wręcz zbanalizowany i można by sądzić, że tu właśnie tyle znaczy.

Ale jeśli tym konstelacjom przyjrzeć się dokładniej, widać, że kamera nigdy nie jest wycelowana tylko w niebo. Widzimy przepływ dalekich gwiazd zawsze na tle wzgórz otaczających dolinę, właściwie w prześwicie między skałami oglądamy skrawek nieba. Obserwujemy zatem nie jak płyną gwiazdy, co jak wiadomo jest złudzeniem, lecz to co istotnie się w kosmosie dzieje – jak przez otchłanie płynie nasza planeta, jak nasz dom wędruje przez ogromne niezmierzone przestrzenie.

Ten obraz nie oznacza zatem przepływu czasu. Oznacza tajemnicę naszej wraz z Ziemią wędrówki. Być może wędrówki ku Bogu. Takie jest nieustanne teraz nie tylko człowieka, lecz dookolnego bezmiaru. Być może.

Właściwie film mógłby trwać dłużej. Nieznajomy sąsiad obok mnie zasnął w 20 minucie. Kilka osób wyszło w trakcie seansu. Na sali była cisza, ale dziwnie napięta, co rozładowało się momentalnie przy scenie zjeżdżania na tyłkach po śniegu - całe kino się rozweseliło. Ciche podśmieszki słyszało się podczas sceny z kotami i rozmowy z nimi kartuza, który przecież powinien milczeć.

Jeśli chodzi o fotografie, pracę kamery, umiejętność patrzenia  Gröning prezentuje w dziele rewelacyjny poziom. Cóż więc z ową nieszczęsną pointą? W tradycyjnym dokumencie należałoby się jej słusznie spodziewać. Przy koncepcji pokazania teraźniejszości rzecz przedstawia się inaczej. Teraźniejszość nie wymaga jakiejkolwiek pointy. Nie istnieje coś takiego jak efektowne zakończenie teraźniejszości.

Ostatnie zaś sekwencje filmu są dokładną repliką początkowych. Jakby całość opowieści mogła się zacząć jeszcze raz. W efekcie trudno powiedzieć, czy na początku filmu widzieliśmy jego koniec, czy też pod koniec jego początek. Widz odnajduje siebie w tym samym miejscu opowieści. Całość filmu okazała się trwać w nieporuszonej chwili. Jak cisza, która by istnieć, nie potrzebuje czasu.

* * *

napisane w roku 2006

Dobre ludziska mieszkają w Dyniskach.

 

Dobre ludziska w Dyniskach postawili Wandzi Monné pomniczek. A w jednej z nią rzeźbie – Arturowi Grottgerowi. Albo na odwrót.

 

Ta obok niego to nie Wanda Młodnicka, lecz panna Wańdzia-narzeczona, która za narzeczeństwa z Arturem miała szesnaście lat; dorosłą Młodnicką została pięć lat później. 

 

 Co pokazuje pomniczek przycupniętych narzeczonych? Ponoć ostatnią modlitwę obojga pod widoczną w pobliżu kapliczką. Zdarzyło się to w roku 1866. 

Wanda Młodnicka nie ma pomnicka (pomnika), ani nawet notki, napomknienia krótkiego w księgach o historii polskiej literatury. O co nie zadbali wielcy sędziowie polskiego piśmiennictwa, zatroszczył się lud i do dziś pod strzechami czyta jej "Historję Dziadka do Orzechów", albo jej oryginalne tłumaczenia bajek Andersena. Domyślam się, że w Dyniskach też.  (Dyniska – wieś w Polsce położona w województwie lubelskim, w powiecie tomaszowskim, w gminie Ulhówek)

Dyniska po lewej, pomniczek po prawej, 

a przez las u dołu biegnie granica z Ukrainą

(tutaj niewidoczna)

Ogólnie biorąc "Historja Dziadka" nie jest jej autorstwa, ale w szczegółach trochę jest. Zawiadomienie okładkowe – że ułożona "podług" Aleksandra Dumasa – oznacza nie wyłącznie lustrzany przekład oryginału, lecz też pewien wkład własny układającej. Na przykład taki, że rodzice dzieci z "Dziadkowej" bajki nazywają się Złotomirscy, (a nie Stahlbaum, jak w niemieckim oryginale ETA Hoffmanna, albo Silberhaus, jak u A.Dumasa)  a magik-zegarmistrz-ojciec chrzestny to nie (tu i tu) Drosselmajer, ale Świdrzycki. Dzieciaczki zaś to - u pani Wandy - Staś i Marynia, a nie (jak u tamtych) Fritz i Marie. Tak też ułożyła pani Wanda swą opowieść, że u niej wszystko dzieje się w "pewnem mieście", a nie (jak u Dumasa i Hoffmanna) w Norymbergii. Zatem w jej "Dziadku" to i owo bywa podług francuskiego pisarza, a to i owo podług jej własnej inwencji. Samej opowiastce nic wielkiego się przez to nie stało i urodą bajkom niemieckiej i francuskiej bajka polska nie ustępuje.

Nie jest prawdą, że jej "Dziadek" to pierwsza polska wersja utworu Hoffmanna, jak się pisuje niekiedy. O wiele wcześniej, niemal zaraz po Dumasie, w 1846 roku, tekst przełożył (a jeśli nie, to przynajmniej opublikował, ale sądzę, że i przełożył) Jan Nepomucen Bobrowicz – ponoć taki wirtuoz gitary, że powiadano, iż grywał na niej jak Szopen na fortepianie. Jan Nepomucen założył wydawnictwo w Brukseli, Księgarnię Zagraniczną, i wydawał książki w dwujęzycznych wersjach. Jego polski "Dziadek" wyszedł dwa lata po francuskim. 

Dziś ta książka, bodaj w dwóch tylko bibliotekach – toruńskiej i lubelskiej, leży w działach dzieł szczególnie chronionych, a jej cena na rynku to ponad siedemset euro, lub prawie cztery tysiące złotych. Trzeba by zajrzeć poza kartę tytułową (rzecz nie jest scyfrowana w całości), by ustalić na ile było to dzieło bliskie i wersji Dumasa i wersji Hoffmanna, co wydawca wyraźnie zaznaczył (w czwartej linijce tytułu).

 

Biorąc za przykład zbieżności z innymi utworami (publikacjami) JN Bobrowicza, można podejrzewać, że pani Młodnicka także i z jego "Dziadka" korzystała do "ułożenia" własnego. Relacje Bobrowicz-Młodnicka to temat na osobną rozprawę jakiegoś literackiego "badacza owadzich nogów".

Dziś można w Sieci znaleźć w całości lub we fragmentach co najmniej tuzin książek sygnowanych jej nazwiskiem. 

Większość to tłumaczenia, niektóre zapewne sowicie "układane podług". "Chustę Weroniki" Selmy Lagerlöf w jej przekładzie przepisały w 1946 roku na maszynach sekretarki wojskowe w Szkocji w Wydawnictwie Literackim Odz. Opieki nad Żołnierzami. A dziś, współcześnie – wydawnictwo Wymownia pomieszcza nie innego jak właśnie Młodnickiej "Dziadka" do dwujęzycznych książeczek: polsko- francuskiej, angielskiej i niemieckiej. Tylko, że... za tradycją w Dyniskach uwiecznioną, w pamięci pozostała pani Młodnicka jako legendarna Wandzia, nastoletnia muza-narzeczona Artura Grottgera, a nie jako parająca się literaturą Wanda. Mogłaby i ta młoda osóbka mieć bardziej osobisty wkład w historię polskiego piśmiennictwa w XIX wieku, gdyby opublikować jej dziewczęcy pamiętnik (jest w nim też o Grottgerze kilka zapisków).

Są w rękopisach rymowane poezje dorosłej W. Młodnickiej. Ten fragment, na przykład, daje się – powiększony – prawie dokładnie przeczytać.

Panna Wandzia Monné narysowana przez Artura Grottgera. 

 

Nie wypatrzyłem w dostępnych rękopisach przekazu od pani Młodnickiej, że gdy układała dumasowskiego "Dziadka", sentymentalnie jej się wspominała przygoda panny Monné – wyśniony narzeczony, książę ze snu, waleczny w bitwie na śnionych panoramach (jak Artura senno-mroczny cykl o Powstaniu Styczniowym). Ale kto wie, może tak dumała? Przecież hołubiła  (właściwie oboje Młodniccy) legendę Dyniskową przez całe życie.

 

Julia i Romeo. 3.

 

Bożena Adamek pierwszy raz zobaczyła Krzysztofa Kolbergera.

Tzn. Julia – Romea. 

 Teraz najkrócej, jak można – o czym mówił profesor J. Limon, napomykając o obscenach w tym dramacie. 

Wypisy z obydwu książek Profesora ("Szekspir bez cenzury", "Szekspir, siedem grzechów głównych") dotyczące sztuki "Romeo i Julia" ułożyłyby się w paręnaście stron tekstu. Autor słowo za słowem (np. BAUBLE, COME, EYE, FISH, itd) wyłuskał z niej podteksty niezbyt przystojne. Weźmy dwa fragmenty.

BAUBLE

(...) W Romeo i Julii Merkucjo nie przepuści żadnej okazji, żeby poświntuszyć. Tu również pada słowo „bauble”, ale zanim do niego dojdziemy, musimy przedstawić kontekst. Kiedy w scenie czwartej aktu II Merkucjo spotyka w końcu długo wyczekiwanego Romea, który właśnie z ojcem Laurentym ustalił plan działań związanych z potajemnym ślubem, to praktycznie wszystko, co mówi, zamienia się w sekwencje obscenicznych żartów. Romeo na powitanie przeprasza, że jego sprawa była tego rodzaju, iż nie mógł we wszystkim zachować się taktownie (ponieważ bez słowa opuścił przyjaciół). „Pardon, good Mercutio, my business was great, and in such a  case  as mine a man may strain courtesy” (II.iv.42–43) – „Wybacz, drogi Merkucjo, ale miałem ważne rzeczy do załatwienia, a w takiej sprawie, jak moja, człowiek może nieco zaniedbać maniery”. Ale „case” to nie tylko „sprawa”, lecz także „pochwa” (zob. CASE), więc Merkucjo natychmiast wykorzystuje okazję  do żartu i mówi: „That’s as much as to say, such a  case  as yours constrains a man to bow in the hams” (w. 44–45) – (1) „To tak, jakby powiedzieć, że w tak ważnej jak twoja sprawie człowiek może zapomnieć o grzecznym pożegnaniu/manierach” albo (2) „To tak, jakby powiedzieć, że po zetknięciu z taką jak twoja cipą mężczyzna ledwo trzyma się na nogach” („case” to oczywiście również kuciapka, „bow in the hams” = w wyniku intensywnych uciech lub choroby wenerycznej traci siły witalne, staje się zwiotczały), albo (3) „To tak, jakby powiedzieć, że po zetknięciu ze swoją cipą osłabłeś, jakbyś złapał francę”. Pamiętajmy, że w owej mizoginicznej epoce powszechne było mniemanie, iż kobieta – na skutek swego rozpasania i niespożytej potencji seksualnej – wysysa siły witalne z mężczyzny, z rycerza robi słabeusza niezdolnego do walki. Może nawet doprowadzić do śmierci (...).

I jeszcze kawałek obszerniejszego eseju:

Bodaj najbardziej „obsceniczna” sztuka, jaką Szekspir napisał, to Romeo i Julia, gdzie doszukano się stu siedemdziesięciu pięciu frywolnych kalamburów (...). Ale nie jest to zwyczajne świntuszenie czy wulgarne żarty dla żartów i rozbawienia niewybrednej gawiedzi. (...) U Szekspira ukazane są trzy rodzaje miłości: dworska (bliska temu, co dzisiaj nazywamy miłością platoniczną), ziemska i niebiańska. Kiedy poznajemy Romea, jest on zakochany w tajemniczej Rozalinie, a jego westchnienia wyrażane są słowami konwencjonalnej, a przez to sztucznej poezji dworskiej. Skontrastowany z jego uniesieniami jest język jego przyjaciela, Merkucja, który nie tylko kpi z Romea, lecz cały świat wokół siebie opisuje w kategoriach fizycznego, erotycznego napięcia i spełnienia. Wtóruje mu Niania, kobieta prosta, ale życiowo doświadczona. Kiedy jednak Romeo poznaje Julię, to miłość książkową zastępuje prawdziwe uczucie – i to właśnie jest miłość niebiańska. Zwróćmy przy tym uwagę na fakt, iż pierwszy dialog Romea z Julią ma poetycki kształt regularnego sonetu, który w czasie powstania sztuki był już uważany za formę sztuczną, dworską i konwencjonalną – w ten sposób Szekspir pokazuje nam, że młodzi, już zakochani, nie potrafią jeszcze mówić o miłości prawdziwie, w sposób naturalny. Posługują się wzorcem książkowym, i to najbardziej konwencjonalnym. Dopiero przy drugim spotkaniu porzucają sztywną formę sonetu i mówią od serca (...).

°

A teraz o początku przedstawienia Jerzego Gruzy. Z całej "realności" Aktu Pierwszego zostawił on (w prologu przed tytułowymi napisami) scenę namawiania Julii przez matkę do zamążpójścia za Parysa. Zaraz po napisach sztuka "właściwa" zaczyna się od opowieści Merkucja o wróżce Mab. Merkucjem był Wojciech Pszoniak, Romeem – Krzysztof Kolberger. 

To, co odgrywa Pszoniak, jest hipnotyzowaniem. Wdziewa on paskudną maskę z dyndającymi jak kulki hipnotyzera wisiorkami, bujającymi się przed twarzą Romea-medium. Opowiadając, krąży wokół niego przy świetle płomyka pochodni, w który ofiara wpatruje się nieroztropnie, i w tej poświacie Pszoniak wyprawia dłońmi istne czary-mary. Kolberger, śliczniusi i od początku nie bardzo przytomny, tumanieje kompletnie. Trzeba się widzowi otrząsnąć z mistrzowskiej abrakadabry Pszoniaka, żeby nie stumanieć jak hipnotyzowany Romeo. Wynika z tej sceny, że na bal wszedł on w transie – czy potrzebnym żeby się odmiłował z Rosaliny i kompletnie rozmiłował w Julii? Także i tutaj nie wiadomo po co Pszoniak-Merkucjo czarował Romea siłą wróżki Mab. Może był jej nieświadomą personifikacją? Bo i sam się w końcu jakby z odurzenia otrząsnął.

 

Stojący z boku Benvolio obserwuje tę scenę w napięciu, z niepokojem w oczach, jak gdyby uczestniczył w dziwnym, niepojętym zdarzeniu, które nie wiadomo dlaczego się zdarza i co ma znaczyć.

Pszoniak hipnotyzuje Kolbergera 

° 

Były polskie przedstawienia, w których wróżkę Mab wywoływano z merkucjowej bajki do zaistnienia w postaci scenicznej, ale ślady o nich w Sieci są znikome. Zdarzało się, że czarodziejka zamieniała się w Julię albo w Rosalinę. Tak zrobiono cztery lata temu w lalkowym teatrze Maska w Rzeszowie w przedstawieniu Bogusława Kierca.

Wróżka Mab 

O. Laurenty zaślubia Julię i Romea

Romeo, Merkucjo, Benvolio, w głębi wróżka Mab 

Zapewne spotkanie Julii i Romea u zakonnika Laurentego 

fotki z kilku stron o teatrze Maska

°

 

W didaskaliach: (całuje ją)

Bal i na nim pierwsze wejrzenia momentalnych kochanków należą do Pierwszo-Aktowych "realiów" (scenicznych, teatralnych) dziejących się na jawie. Czy Romeo i Julia naprawdę całowali się przy tym pierwszym spotkaniu? W starszych polskich przekładach i u M.Słomczyńskiego całować się musieli (w didaskaliach) aż dwa razy.  Nawet u Barańczaka się całują. Niektóre inscenizacje (zwłaszcza angielskie, amerykańskie) pokazują ten casus zdublowany w wyraźnie komediowej konwencji – małej Julci strasznie się spodobało "kisać" ślicznego Romeusia. Głupstwo, że tłumny bal, że szpieguje zapewne Parys, Tybalt, tato, mama, może nawet Rosalina – na całowanki młodzi się skrywają na tarasie, za drzwiami, albo tylko za kolumienką (różne są pomysły reżyserów). Co mama wyszpiegowała, że kazała Niani natychmiast ingerować, to były Julci nazbyt poufałe szeptanki z nieznajomym, zamiast z Parysem. Generalnie rzecz w tym, że w oryginale Szekspirowskim w First Folio nie ma o całuskach żadnego przypisu. Żadnego. Gdyby je Szekspir aktorom zalecił, musieliby się na scenie całować dwaj mężczyźni, jako że kobiety-aktorki wtedy nie występowały, co się zmieniło dopiero bodaj od 1660 roku. Nie zalecił zatem, bo nie był obrazoburczym samobójcą. Toteż młodzi o pocałunkach poetyzują i w dodatku w relacji pomiędzy pielgrzymem a świątobliwą osobą, zaś cała rozpusta w tym, że religijny rytuał spełnić by chcieli nie tylko domyślnie i niekoniecznie w świątyni. Zostało im, i widzom, wyłącznie poetyckie ("jak z księgi całujesz") przekomarzanie, rozmarzanie się, co by było, gdyby tak zamiast rączki sobie ściskać, troszeczkę też buzi-buzi. Co by było... – ale nie na jawie. Za to w śnie, już zaraz, od drugiego aktu – wróżka Mab nie poskąpiła doznań. Odbili sobie młodzi za całą jawy przymusową abstynencję, aż po jawy owej kres, gdzie się "świata kończyło bezdroże". 

° ° °