Widzowie trojańscy w teatrze La MaMa w Nowym Jorku
Przedstawienie "Kobiety trojańskie" zaczęło się, kiedy się jeszcze nie zaczęło. Ale o tym nikt widzów nie informował, a kto z nich wiedział, co się dzieje, ten udawał, że nie wie, więc się czekało, a spóźnienie narastało – dziesięć minut, dwadzieścia. Żadnych wyjaśnień od teatralnej obsługi. W holu skończyła się darmowa kawa w dzbankach, zjedzono ostatnie darmowe krakersy. Pomiędzy publikę wkradło się rozprzężenie i postępująca demoralizacja. Układna dotąd kolejka przed zamkniętymi drzwiami na widownię spęczniała podejrzaną ruchliwością i gadulstwem. Ten i ów poszarpywał za klamkę. Na dodatek niezauważenie zamknięto też drzwi ku zewnętrznym schodom prowadzącym na ulicę. Ktoś próbował wyjść i nie mógł. W Nowym Jorku, na Manhattanie, w dzielnicy East Village, przy Czwartej Ulicy, dokładnie pod adresem 66 East 4th St, w teatrze La MaMa, na drugim piętrze, w holu przed widownią zapudłowano nas w brzuchu Konia Trojańskiego.
Mijało już pół godziny, gdy nagle za drzwiami na schody rozległ się twardy rytm bębnów i przenikliwy świst piszczałek. Drzwi rozwarły się gwałtownie. Greccy wojownicy uzbrojeni w długie włócznie weszli w dwóch szeregach roztrącając widzów i nie zwracając na nich uwagi. Między nimi kobiety w tunikach, kapłanki zapewne, bo z dłońmi złączonymi modlitewnie nad głowami. Hoplici śpiewali groźnie brzmiącą pieśń wojenną. Rozpychali nas dzidami bez ceremonii. A my od razu – cisza i spokój. Wojownicy i kapłanki wtargnęli między nas i ustawili się tak, że mowy nie było, aby widzowie dostali się pierwsi na widownię. Orszak zniknął w ciemnej sali, my śmiało za nimi. Ale zaraz za drzwiami natknęliśmy się znów na żołnierzy. Blokowali drogę, zaganiali nas do środka machając dzidami – ten na lewo, ten na prawo. Nie obchodziły ich nasze bilety, jakbyśmy już nie byliśmy widzami, tylko byle jaką hałastrą zapędzaną w ciemność, w taką czerń, że ledwie widać twarze najbliżej idących. Kierowano nas nie ku krzesłom, ale w dół, w pustą jak plac przestrzeń. W głębi w mroku niewyraźny zarys ściany, fortyfikacji. Trzeba się domyślać, że ustawiono nas pod murami warownymi.
Po chwili różowe rozjaśnienie, ledwie–ledwie widoczne za naszymi plecami, rozproszyło gęstość mroku. Widziało się w głębi placu, na szczycie murów obronnych gromadkę kobiet i dzieci. Żołnierze gdzieś znikli. Kobiety i dzieci patrzyły w dół na tłum nienawistnie i ze strachem. Kompletna cisza, tylko ich oczy wlepione w nas. To trwało. Kobiety zaczęły śpiewać po grecku pieśń smętną, żałosną, brzmiącą tragicznie.
Z tekstu tragedii Eurypidesa pod tym samym tytułem wynika, że oto staliśmy pod murami pokonanej Troi. W mieście już nie było mężczyzn. Zostały kobiety i dzieci. Najtrudniejsze zadanie militarne wykonano wcześniej i nie spotkaliśmy obrońców trojańskich, zabitych lub rozegnanych. Teraz był czas na najbrudniejszy w wojnie epizod – splądrowanie bezbronnego miasta, pozabijanie tych kobiet i dzieci, których się nie zagarnie w niewolę. No więc grupa, którą tu zagnano dzidami, to najgorsza banda od mokrej roboty. Czyli my, widzowie trojańscy.
Nie było pomiędzy nami, od strony greckich najeźdźców, dumnego Achillesa, ani Patroklosa, ani mężnego Ajaxa, którzy zginęli w bojach sprzed czasu "Trojanek". Nie zatrzymał nas rycerski Hektor, ani nieustraszony Priam, bo tych Trojan tamci zabili, nim ich zabito. Grupa stojąca teraz pod murami to była zbieranina z trzeciej linii, hołota, a nie armia wojowników.
Możliwe, żeby to nas dotyczyło? Nas – teatralnych, bezstronnych widzów? A czy w tak bandyckiej końcówce wojny mogli znajdować się bezpośrednio na miejscu ostatniej rozprawy jacyś bezstronni, wygodnie usadowieni widzowie?
Znienacka pieśń kobiet zagłuszyły wrzaski wojowników. Wybiegli z ukrycia za naszymi plecami z oszczepami w dłoniach. Dziko rycząc, wdarli się po pochyłym pomoście na mury Troi. Zaatakowali brutalnie kobiety i dzieci. Dla nich byli częścią naszej czeredy. Jeśli jeszcze w tym momencie komukolwiek z widzów wydawało się, że się nie wplątał w paskudną historię to z pewnością stracił komfortowe samopoczucie, gdy następne wydarzenia porażające grozą rozegrały się nie dalej od nas jak na wyciągnięcie ręki, na kilka kroków.
Żołnierze rozpędzili Trojanki. Na murach została królowa Hekuba z totemem miasta, który wzniosła ponad sobą. Wojownicy otoczyli ją i skupiając włócznie nad jej głową, przygnietli totem do ziemi. Klęska była ostateczna. I wtedy zza czarnej ściany, za plecami widzów rozległ się przejmujący krzyk i śpiew. Ślepa ściana okazała się kurtyną która odsuwana powoli odsłoniła równie wielką, jak pod fortyfikacją przestrzeń w drugiej części sali. Wznosiły się w tej głębi tarasy skał pod Troją. Na nich tańczyła i śpiewała półnaga dziewczyna. Otaczał ją coraz gęstszy dym. To była Kassandra, córka Hekuby, która na początku wojny wróżyła klęskę. Teraz oszalała z rozpaczy tańczyła obłąkana z zapalonymi pochodniami. W końcu kobiety odebrały jej ogień. Jeden z żołnierzy zarzucił pętlę, związał Kassandrę i ściągnął ze skał.
Niewielu zapewne widzów rozumiało tę i inne pieśni i deklamacje. Aktorzy mówili i śpiewali wieloma językami – starą greką, łaciną, afrykańskim swahilii, narzeczami amerykańskich Indian, również po hebrajsku. Ta mieszanka po pół godzinie otwierała człowiekowi w mózgu prehistoryczną klapkę, prowadzącą do pokładów pamięci, o której świadomość nie ma pojęcia. Może chodziło o dawno zapomniane, wspólne wszystkim ludziom praźródła, o legendarną katastrofę pod wieżą Babel, gdy obrócono w tysiączne mity w tysiącu języków jedną na początku opowieść w jednym na początku języku?
Potem gesty, grymasy, miny, krzyki, jęki, szlochy, tańce, gwałty, dymy, świece i pochodnie, łomoty dzid i łańcuchów – najprostszy język ciała i prymitywnych przedmiotów – wybebeszały z człowieka nieznaną mu już, porzuconą od dawna istotę. Tym bardziej, że nie sposób było stać z boku akcji. Aktorzy przeciskali się wśród widzów i przedzierali przez tłum, nawet jeśli mieli dosyć miejsca obok. Trzeba było się za nimi odwracać przepychając, potrącając, gdy odchodzili w różne krańce placu. Dosłownie tuż w pobliżu nas działy się lamenty nad skazanym na śmierć synem Hektora, szaleństwo rozpaczającej Andromachy, gwałt i poniżenie Heleny, oskarżenia Hekuby, tańce zniewalanej Kassandry. Przed naszymi twarzami zjawiali się nagle muzycy w białych togach, dudniły bębny i gongi, grały trąby i flety – tuż przy uszach, jak na jarmarku, jak podczas fiesty, ale na wojnie również.
Staliśmy więc obok Andromachy, wdowy po Hektorze, żegnającej swe dziecko, skazane na stracenie. Chłopiec, Astianaks miał na imię, zszedł z wysokiej galerii u boków sali. Jedyny pozostały przy życiu następca króla Troi. Matka zaprowadziła go na wywyższony ołtarz, by namaścić na władcę, nałożyła koronę – a wszystko wśród widzów, skupionych wokół podestu. Ta koronacja to jednocześnie pożegnanie, bo wyrok już zapadł. Żołnierzy, obserwujących celebrę, tragiczna rozpacz matki zupełnie unieruchomiła. Widzów również.
W tej scenie, przez długi czas (w teatrze boskiej Ellen Steward od 1974 roku, potem w seriach kilku repetycji, aż po tutaj opisywaną z 1996), reżyser Andrei Serban sporo ryzykował. Ustawił Andromachę z Troi tak, by przeżywała swój dramat dosłownie pośród widzów. Kazał wojownikom wstrzymać, opóźnić odebranie jej dziecka. Wyreżyserował ich, aby stali jak sparaliżowani widokiem matki pełnej boleści, aby w bezruchu słuchali jej lamentów, żalów i oskarżeń. Kazał aktorce grać całą sobą – każdym mięśniem twarzy i wyrazem oszalałych oczu, ciałem w konwulsjach i ramionami w rozwichrzonych gestach, głosem w koloraturach rozpaczy – tak, aby nie tyle przedstawiała, lecz by autentycznie stała się kobietą, która nie może się pogodzić ze stratą syna. Kazał jej wypruć z siebie rozpacz.
Dziecko i matka stali obok nas. Nasza grupa była znacznie liczniejsza niż oddziałek żołnierzy. Oni przez pewien czas grali niezdolnych do akcji. Czy nigdy Serban nie pomyślał, że jacyś widzowie, na którymś spektaklu staną w obronie tych dwojga?
Nagle wojsko zaczęło działać, zerwali się z wrzaskiem i przepchali między nami wóz. Wyrwali Astianaksa z rąk Andromachy, wsadzili do klatki i odjechali z więźniem. Matka rzuciła się za nim, bezskutecznie chcąc go ratować. Nad naszymi głowami dziecko i kobieta wyciągali ku sobie ręce, które nie mogły się połączyć.
Wściekła z rozpaczy Andromacha wspięła się jak pantera poza skały, aż na wysoką galerię. Zamieniła się w oszalałe z bólu zwierzę. Prawdziwi aktorzy, sprawcy nieszczęścia znikli w ciemności, więc ona już tylko ku nam wyła z nienawiści i zdawała się rozszarpywać nas gołymi rękami. Obserwowałem naokoło niespokojne oczy innych widzów. Widziałem stężałe twarze, czułem dotyk ramion w ciasnocie, deptałem po cudzych stopach, rozpychałem się. To też było częścią tego teatru, elementem spektaklu. Wtedy błysnęła mi myśl, że nie jestem winien oglądanej tragedii, choć czuję się winien. Gdybym spotkał Andreia Serbana, zapytałbym, czy zamierzał wywołać w nas poczucie winy?
Światło grzęzło coraz bardziej w mrocznej głębi, gdzie stały grupą kobiety. Furię Andromachy wyostrzał promień punktowego reflektora. Jej krzyk ugrzązł w końcu w milczeniu Trojanek.
Wtedy w ciszy, na szczycie skał ukazała się Piękna Helena. Wystrojona po królewsku, z dumnie uniesioną głową, choć jej szyję pętał powróz, a żołnierze wiedli ją na dół jak na smyczy. Stąpała mimo to triumfalnie kokietliwa i lubieżna, pewna siły swych wdzięków. Prowadzono ją do wozu, stojącego wśród gapiów. Wstępowała nań jak na tron, a gdy nadszedł Menelaus, jej porzucony poprzedni mąż, próbowała go uwieść kuszącymi zalotami. Menelaus zawahał się na krótko, ale odtrącił ją. Ten gest króla Sparty, wodza Greków, oznaczał definitywny koniec kariery najpiękniejszej z dam. Toteż żołnierze nie powstrzymywali Trojanek, gdy hurmą lżąc i opluwając sprawczynię nieszczęsnej wojny obrzuciły ją słomą. Najdonośniej oskarżała Hekuba, aż wreszcie wspięła się na wóz i zdarła z Heleny suknię, a nagą obsmarowała błotem.
Pohańbienia dopełnił gwałt. Przyprowadzono dziką bestię (potwora grał nagi aktor, przebrany w ogromną głowę niedźwiedzia). Żołnierze krążyli z wozem pomiędzy gapiami, żeby każdy dobrze się przyjrzał. Potem odciągnęli wóz hańby ku skałom, wywlekli Helenę, wyglądającą teraz jak ostatnie nieszczęście, związali ją w dyby, rozkrzyżowując ramiona na belce i powlekli na szczyt skał. Do stojącej podszedł wojownik i z szerokiego zamachu toporem, jednym ciosem...
...
...oślepiła nas ciemność. Wiadomo, co się miało stać, ale stało się w nagłej czerni.
...
Na cykl przedstawień w 1996 roku Serban miał w obsadzie dwie Heleny. Jedną, Joannę Peled, która grała tę rolę już 22 lata wcześniej, i drugą, Lee Lewis, młodą aktorkę. Epizod tej postaci jest obszerny. Odzyskana piękność Spartan zjawia się na scenie czarująca, choć z pętlą na szyi, potraktowana jest jako niepoprawna i winna wszystkiemu rozpustnica, na dodatek niegodna powrotu w królewskie pałace Sparty.
Starsza z nich wydaje się wiedzieć, że musi ratować skórę i że batalia wygląda na z góry przegraną, ale nie rezygnuje z jeszcze jednej próby wywiedzenia mężczyzn na pokuszenie. Prawdziwie piękna jest tylko w chwili spotkania z Menelausem, gdy stawia wszystko na ostatnią kartę seksu. Młodsza natomiast jest absolutnie pewna władzy swej urody i zupełnie nie wysila się na choćby moment skruchy. Kiedy więc spotyka ją klęska, wpada we wściekłość. Jej cukierkowo śliczna i głupawa buzia zamienia się w odstręczającą maskę, wstrętną w gniewie. Bunt starszej brzmi raczej protestem przeciwko zniewadze, niż szałem wściekłości po katastrofie. Obie są niewątpliwie pięknymi rozpustnicami, ale jedna mimo rozpusty potrafiła się postarzeć jako królowa, gdy druga mimo królowania pozostała rozpustnicą. Serban manipulował przekornie teatralnym i życiowym jednocześnie znakiem czasu. Te dwie sceniczne wersje być może nawiązywały do dwu odmiennych w konkluzjach legend greckich – korzystnej, gdy uroda Heleny przetrwała – i niekorzystnej, gdy zgasła. U Serbana los, a raczej losy tej podwojonej postaci są identyczne, gdyż obie giną pod tym samym toporem.
Tak skończyła się pierwsza część spektaklu.
Ta pierwsza część działa się w mrokach. Półciemność dookolna nabierała pastelowych barw z poświaty jasnoróżowych tkanin kobiecych chitonów. Był to dziwny mrok niedoświetlonego filmu, lub raczej ubogość światła, jakiej doświadczamy we snach, w których nigdy nie jest ani jasno, ani zupełnie czarno. Wysiłek oczu w tej zróżowionej nocy sprawiał, że jako widz trojański po pewnym czasie przestawałem być pewien, czy obserwuję wydarzenia zachodzące na zewnątrz mojej cielesności i świadomości, czy wglądam w utajnione dotąd zakamarki archetypowej pamięci. Mistyka nierozjaśnionej sceny nastręczała też niepewność, co do pochodzenia owej pamięci – czy była moją własną, choć zakodowaną w podjaźni w tajemniczy sposób, czy też to pamięć zbiorowa, do której mnie pojedynczego wprowadzono potajemnie? Nie wiem, czy muszę to rozróżniać, jak wcale nie chcę wiedzieć, czy wszedłem we wspomnienia, czy w sny. W końcu także mechanizmy naszych snów są podobne, jak podobny jest w nas wszystkich krwiobieg, czy struktura szkieletu. Półróżowy mrok, ledwoczerwona zaćma – tak przecież widzi się owo pozorne nic, gdy nagle przez zaciśnięcie powiek odgradzamy się od świata barw i blasków.
A jeśli kogoś bardziej przekonują fakty, niż wrażenia, to przecież oglądaliśmy na scenie historię autentycznie krwawą nie w barwie, lecz w konkretach – opowieść o losie niewielu ocalałych ze zbiorowego morderstwa.
Kiedy w 1996 oglądałem spektakl kolejny raz, starałem się narzucić sobie dystans obserwatora, nie ulegać zaangażowaniu bezpośredniego uczestnika, a przede wszystkim ustawiać się na sali w miejscach, w których nie byłem poprzednio. Ale dopiero następnym razem, kilka lat później, obejrzałem spektakl z wypracowanego w miarę możności dystansu. I nieco rozjaśniła mi się tajemnica dziwnego rytmu widowiska. Otóż Serban rozgrywał dramat trojańskich kobiet w dwóch przemiennie pulsujących planach.
Pierwszy – panoramiczny, szeroki, tłumny; drugi – indywidualny, personalny, realizowany w zbliżeniach. Swoistymi sygnałami rytmu w tych planach były światła – pulsowanie, zmienne akordy niebieskawych, różowych smug i rozświetleń, pół-ciemności przechodzące w niby-jasność, a z drugiej strony mocne akordy lub tętno punktowych reflektorów.
Te pierwsze rytmy grały tłumowi postaci – kobiet, dzieci, wojowników i nas; te drugie – pojedynczym osobom, jak Kassandra z pochodniami (fabularnie był to dosłownie płomienny protest dziewiczej kapłanki ognia po skazaniu jej na niewolnicze dogadzanie w łożu wodzowi Greków). Równocześnie w innym rytmie świateł, w półmroku, pozostała towarzysząca Kassandrze grupa kobiet, tańczących niżej jak cienie. Tak samo reflektor wyłaniał dwie tylko postaci Andromachy i Astianaksa, a wojownicy przyczajeni wokół wozu–ołtarza istnieli jedynie w rytmach poświaty. Świetlne rytmy funkcjonowały może polifonicznie, może kontrapunktowo wobec muzyki, osobno i zarazem wspólnie z nią. To były ruchome, wojenne światła tej nocy, gdy na środku miasta otwarto konia trojańskiego.
Druga część widowiska przebiegała w połączeniu tych dwóch planów i rytmów. Połączyło je pełne światło nieszczęsnego poranka. Kulminację przedstawienia znajduję właśnie tutaj, w scenie, gdy w pełnych świałach pokazano scenę spadania z pochylni ciała samobójczyni podczas pogrzebu Hektorowego syna; gdy Trojanki i żołnierze, także widoczni w jasnym świetle, zastygli nieruchomo w oddaleniu; gdy dookolny bezruch, a nie reflektor, wyostrzał maestrię zdarzenia na pochylni.
Choć ten solowy występ odbywał się w miejscu oddalonym od widzów, to dziwnie im się zbliżał, jakby działał tu filmowy teleobiektyw i usuwał z planu zbędne szczegóły. Dziwnie, gdyż wbrew pozornemu kadrowaniu tło nie ginęło i w teatralnej szerokości wciąż istniało, mimo soczewkowego skupienia obrazu. Nie sposób było rozglądać się dookoła, bo ogniskowała obraz aktorska intensywność kunsztownego monodramu. Było to “zbliżenie” pojedynczej tragedii, bezpośrednie wyświetlenie–odegranie klęski i rozpaczy jednej osoby. Ta indywidualizacja miała swój własny rytm, może zgodny z rytmem serca, falowaniem oceanu, może nieregularny, jak napływ widzeń sennych, lub przeciwnie – konsekwentny niczym frazy symfonii.
Co się właściwie działo na scenie? Otóż po ścięciu Heleny minęła minuta w kompletnych ciemnościach, a potem pełna iluminacja. Aktorzy miotłami wyczyścili podłogę i rozprowadzili widzów do krzeseł po bokach sali. Cała przestrzeń sceny od murów po skały była już otwarta i oświetlona.
Po pochylni wiodącej z murów Troi dwaj żołnierze znieśli ciało Astianaksa, jak na polowaniu zwierzę, przywiązane do drąga za nogi i za ręce, z głową zwisającą tuż nad ziemią. Zanieśli go na środek sali, na miejsce pogrzebu, gdzie zebrały się kobiety, które rozłożyły wzorzysty całun. Ułożyły na nim chłopca, zawinęły niczym mumię, potem siadły wokół śpiewając (w języku swahili, lub navaho???) smutną, uroczystą pieśń. Hekuba obsypała ciało kwiatami, dwie Trojanki tańczyły powolny taniec pogrzebowy, podeszły też inne dzieci i głośnym szeptem modliły się po grecku.
Przez cały czas ceremonii jedna z kobiet stała na uboczu przy małym krośnie tkackim. Tuż przed jej zakończeniem tkaczka nagle odbiegła od pozostałych żałobnic i wspięła się na mury Troi. Zawodząc tańczyła samotnie. Powstrzymać ją chcieli dwaj żołnierze, skradający się chyłkiem. Wspięli się kocimi ruchami po pochylni, ale nim ją chwycili, kobieta wyciągnęła ukryty w kłębku osnowy wielki nóż i wbiła go sobie w serce. Gdy żołnierze podbiegli, jej bezwładne już ciało wysunęło im się z rąk wprost na pochylnię. Zaczęło bardzo powoli staczać się w dół. Tak powoli, jakby nie dość było spadzistości, jakby zaczepiało się o coś co chwila. Trojanki zastygły, obserwując tę scenę. Żołnierze na murach również.
Samobójczyni spadała nie zatrzymywana. Aktorka wykorzystywała szczeble na pochylni i była tu baletowa sekwencja w niepostrzeżonych oparciach stóp i dłoni. Luźna tunika ukrywała wysiłek mięśni. Powstało nieodparte wrażenie odpływania, ale nie ruchu w dół, lecz unoszenia się. Odwrotność grawitacji i bezważkość ciała. Wzlot. Spadanie zamieniło się w całkiem odmienny znak poetycki, w metaforę wzlotu w powietrze, jakbyśmy zamiast upadającej samobójczyni widzieli jej odlatującą ku bogom duszę.
Po pierwszej obecności na „Trojankach” zdawało mi się, że scena odbywała się w ciszy, ale to nieprawda, to raczej ja ogłuchłem z wrażenia. Temu epizodowi towarzyszył delikatny dźwięk fletu i miękki rytm bębenka. Muzykę, śpiew, dynamikę recytacji stworzyła w "Trojankach" szaleńczo genialna Liz Swados.
Kiedy ciało sięgnęło ziemi (lub chmur), nagle wybuchły dudniące bębny i gwałtowne instrumenty. W tym dzikim hałasie zjawił się na szczycie murów zagniewany, wściekły duch Achillesa. Wokół jego rąk i nóg unosiły się płomyki ognia. W szaleńczym tańcu duch podjudzał greckich wojowników, by wybierali sobie spośród kobiet nałożne niewolnice. Trojanki próbowały wyrywać się i uciekać, ale żadnej się to nie udało.
Z grupy kobiet wyszła do Achillesa Poliksena, córka Hekuby. Szła ku niemu jak w transie, śpiewała żałosną pieśń. Żołnierze wbiegli na górę i towarzyszyli w tańcu duchowi, który chwycił Poliksenę, rozebrał do naga i przymusił ją do swych (erotycznych?) konwulsyjnych baletów. Kilka kobiet próbowało wbiec na pochylnię i uratować dziewczynę, ale żadnej nie wystarczyło sił, by dotrzeć na szczyt murów. W końcu duch przegryzł gardło Poliksenie i tańczył z bezwładnym ciałem. Cała ta scena pokazała spalenie na stosie trojańskiej księżniczki, którą zabitemu pod twierdzą Achillesowi obiecali Grecy w ofierze, a potem zapomnieli i o którą rozgniewany duch się upomniał.
Trojanki odeszły spod murów, wygrażając bezsilnie pięściami. Żołnierze zbiegli ku nim i tłukąc łańcuchami o pochylnię, otoczyli je i skrępowali im ręce, a potem zarzucili każdej na plecy wór z łupami. Niewolnice zaczęły nucić pieśń. Wtedy wjechała w rydwanie bogini Atena ze sztandarem Greków, celebrując ostateczny upadek Troi. Kobiety śpiewały swój hymn coraz głośniej. Zrzuciły z pleców jarzma. Bogini zatrzymała rydwan. Trojanki stanęły twarzami do otaczających ich wojowników w nieulękłych postawach, z dumnie uniesionymi głowami. Żołnierze znieruchomieli zdumieni. Nagle kobiety urwały pieśń. Nieruchoma i niema scena trwała długie minuty. Wydawało się, że to koniec spektaklu. Serban pokazał tę scenę niczym w statycznej rzeźbie. Wypełnił przestrzeń pomnikiem ciszy i bezruchu, wbrew istocie teatru, wyświetlając jego negatyw. Drukowany program dwugodzinnego widowiska zawierał tylko sześć zdań opisu, ale ich większość dotyczyła tej właśnie sceny – oto niewolnice trojańskie odkrywają w sobie dziwną moc, Grecy nie są w stanie jej pokonać. Wywleczone ze spalonej Troi, ocalają w swych sercach ducha miasta–ojczyzny.
Wreszcie scena ożyła, żołnierze po raz pierwszy spokojnie i już nie brutalnie zarzucili ponownie wory na plecy niewolnic i odprowadzili konwój do portu. Ostatnia sekwencja – Trojanki usadowione w dwóch rzędach, stłoczone na pokładzie okrętu, obok nich Grecy, trzymający wysokie wręgi burt. Niewolnice i hoplici razem przechylając się z lewa na prawo, nie w złudzeniu, nie we wrażeniu jedynie, ale w utrwalonym od starożytności obrazie rozkołysanego na morzu okrętu odpływali w legendę. Zgasły światła.
° ° °
Andrei Serban Liz Swados
Ellen Stewart
