Y: Bzyknęłaś go?
X: Nie, nie, miał coś takiego w twarzy, jakby mu brakowało...
Y: Czegoś jak duszy? Brakowało mu duszy?
X: Ty mówisz o duszy? Ty, najbardziej bezduszny facet na świecie? Ćpanie zabija duszę... zabiłeś swoją duszę ćpaniem...
(fragment scenariusza)
Kilka rzeczy w tym przedstawieniu Emil Varda robi podobnie, jak szekspirowski Prospero w swoim, ale na odwrót – nie ujawnia się publiczności i tylko słychać jego głos; nie na końcu przedstawienia, ale na początku objaśnia jaka sztuka będzie pokazana; nie obiecuje też wesołego widowiska i nie prosi o oklaski z racji szczęśliwego zakończenia. Kilka przedsięwzięć jest im wspólne, najważniejsze – robienie teatru z duchami. Więcej Szekspira się nie doszukamy.
Minęły już trzy kwartały od ostatniej prezentacji sztuki Emila Vardy pod tytułem "The Sickness". Przetłumaczyłem to na swojskie, ale równie niemiłe "Choróbsko". Sztukę wystawiano w Nowym Jorku przez cały luty. Teraz, jesienią 2020 roku, można powiedzieć, że "było to dawno, dawno temu", albo nawet "w innej epoce". Wydawało się wtedy, że wirus nawet jeśli dotrze do Nowego Jorku, nie przyniesie pandemii. Złowieszczy tytuł nie dotyczył zbliżającej się zarazy. Do City jeździliśmy bez żadnych restrykcji. Najpierw na jesienne i styczniowe sesje fotograficzne Ewy, która z prób aktorskich robiła rewelacyjne ujęcia, a potem na lutowe rejestracje wideo z występów w Acces Theater na dalekim Broadway'u (czyli Off-Broadway).
Tytuł "Choróbsko" oznaczał zarazę narkomanii, znaną w metropolii od tak dawna, że niemal oswojoną. Temat nałogu nie miał w roku 2020 numeru jeden w mediach, wirus wydawał się okropniejszy, wielu osobom okropniejsza wydawała się prewencja. Piszę ten tekst w listopadzie, właśnie gdy dwie firmy ogłosiły, że dopracowały się skutecznej szczepionki anty-Covidowej. Zabrakło rewelacji, jakoby wynaleziono antidotum na zarazę narkomanii, ale od zawsze jej brakuje i tak się utrzyma. Tytuł sztuki nie był więc proroczy, zaledwie upiorny. Ewentualnych widzów powinien przestrzegać i straszyć, chociaż bywali i tacy, którzy mimo jego złowieszczości oczekiwali miłej nowojorskiej rozrywki. Ci po spektaklu kompletnie zdewastowane emocje sklejali z trudem. Aktorzy Mia Vallet i Ryan Cupello, prezentowali tragiczny obraz ostatnich chwil życia dwojga młodych ćpunów.
Reżyser i autor scenariusza, Emil Varda, chciałby, aby w jego działaniach teatralnych widzieć aktywność artysty, jak to się z europejska powiada, zaangażowanego. Przyznam, że mi ten postulat kwaśno smakuje. Nie, że doskwiera mi sama sprawa społecznego lub politycznego zaangażowania, zwłaszcza, gdy chodzi o szlachetną wrażliwość socjalną, lub empatię artysty, ale trapi mnie podprawianie sztuki tym eliksirem. Wspominał Jan Styka, jak go dobry bozia nauczał: "Ty mnie, Styka, nie maluj na kolanach, ty mnie maluj dobrze". Więc z góry wyjaśniam, że unikam trosk o tak zwany "problem narkomanii", a w teatrze Vardy poczułem się zobowiązany do baczenia na dwoistość prezentowanych na scenie sytuacji. Utrzymanie uwagi jak najbliżej struktury dzieła, wymagało skupienia, wydawało mi się, że reżyser podstępnie próbuje co i rusz skierować moją ciekawość ku łatwo zauważalnym kształtom, by ukryć prawdziwy porządek rzeczy.
Słyszałem kiedyś rozmowę Ewy z Emilem, która go zapytała, czy osoby w jego sztuce są żywe, czy umarłe, a on odpowiadał, że i takie i takie, jedną nogą na tym świecie, a drugą na tamtym. Ale nie tę dwoistość poczułem się zobowiązany dostrzegać, by móc dotrzeć do walorów artystycznych przedstawienia, przy tym może też do Emilowych koncepcji estetycznych i - by tak rzec – ontologicznych. Rzecz bowiem dotyczyła dwoistości dusz i ciał. Jako widz w teatrze Vardy w podwójnej niejako czujności musiałem zauważać na scenie i jedne i drugie – dusze i ciała, również akcje ich osobno dotyczące, a dziejące się równolegle, albo nawet nierozdzielnie.
Z pierwszych opowieści o scenariuszu ani mi trafił do gustu, ani fascynował pomysł sztuki o narkomanach umierających od uzależnienia i przedawkowania. Co jakikolwiek ćpun pod wulkanem, lub na wulkanie ma ciekawego do opowiedzenia o swoim ćpaniu i degrengolu? Nawet jeśliby to był Andy Warhol, Janis Joplin, Malcolm Lowry, Jerzy Pilch, albo nawet i Witkacy? To jest przypadłość ludzka tragiczna, godna litości i pomocy, jeśli da się pomóc, przerażająca w medycznym opisie, trudna do niekiczowatego dokumentowania filmem lub reportażem, ale gdziekolwiek w sztuce – w powieści, w filmie, w dramacie, w poezji czy w malarstwie wypada blado lub żenująco. Jak dotąd znam tylko jeden utwór artystycznie wytrzymujący ciężar tematu – "Moskwa Pietuszki" Jerofiejewa.
Założyłem z góry i być może "po protekcji", że w spektaklu "Choróbska" Emil uniknie dźwigania owego ciężaru, i że wykreował przedstawienie niezupełnie o smętnych losach dwojga biednych nowojorskich narkomanów. Konsekwentnie do założenia uznałem, że jest na scenie reżyserską pułapką aktorstwo Mii i Ryana, którzy przedstawiali, jak się powiada, przekonująco wszelkie "dawanie w żyłę", odjazdy, maligny, głody i stupory. W swych ćpuńskich opowieściach, rozmowach, żalach i pretensjach byli postaciami wstrząsająco z pozoru "prawdziwymi", każdy w Nowym Jorku zna takich ludzi. Zdarzał się na scenie zdradliwy realizm, ale mimo tych dosłowności nadal uważam, że to nie jest sztuka dokumentnie o ludziach. Pospolicie mówiąc – wartość artystyczną owego przedstawienia przypisuję przekroczeniu progu nachalnego realizmu, pozornie narzucającego się w odbiorze. Nie twierdzę, rzecz jasna, że widzom umknął ponadrealny faktor opowieści, gdy ostatecznie zabierano obie postaci w ogniste zaświaty, ale przypuszczam, że ową"metafizykę" najłatwiej było przypisać "umarłym narkomanom" – i w tej sekwencji, i przez całą sztukę.
*
Późno zbieram się do pisanych refleksji, a może w ogóle nie wyszedłbym poza dumanie, lecz fortunnie przeczytałem niedawno od lat zapomnianą "Burzę" Szekspira. Stąd ten tytuł o spektaklu "prosperowskim". Z podobnym opóźnieniem dotarło do mnie, że moje zimowe interpretacje spektaklu brały się stąd, że od pierwszych minut przedstawienia narzucano mi jako widzowi pewne obowiązki, a uchylanie się od nich prowadziło na manowce.
W czasie styczniowych prób aktorskich nastąpiło ważne dla spektaklu wydarzenie. W studio Mia i Ryan często odtwarzali sceny leżąc lub siedząc na podłodze. Ściany dookoła były ascetycznie białe. Pewnego razu Mia przesunęła się po podłodze tuż pod ścianę i na bieli wyświetlił się nieostro jej zdeformowany cień, intrygujący graficznie, ale tak blady, że prawie niemożliwy do sfotografowania. Zaraz poświęcono cieniom osobną sesję. Rzucała je skąpo ubrana w białe szorty i podkoszulek aktorka (Mia Vallet), a Emil i Ryan podświetlali ją z przejęciem i amatorsko z wściekle ostrych lampek smartfonów. Potem w spektaklach, profesjonalnie reflektorami z rampy, na foliowym ekranie z tyłu i z boków sceny, jako na ścianach pomieszczenia, w którym dramat się rozgrywał, cienie aktorów zgigantowano. Rosły dwa razy niekiedy wyższe od ludzi, pretendując samowolnie do statusu osobnych postaci.
Że tę ponurą sztukę oglądało się z uwagą i że kontentowała estetycznie to rzecz plastyki przedstawienia, autorstwa samego reżysera (scenografia, z nią i z aktorami zgrane rewelacyjnie wspomniane już światła, rzeźbiarsko modelowane figury postaci Jej i Jego, układ korowodów). Była to ponura sztuka o malarskiej, fotogenicznej urodzie; także magiczna, co mi się po przeczytaniu "Burzy" przedstawiło. "Choróbsko" jest snem posępnym, urokliwym i zaklętym, urobionym w teatralne metafory zaledwie czterema rekwizytami i dwojgiem aktorów.
*
Występowała jeszcze trzecia osoba dramatu, nazwana Narratorem (grał go Mark Lobene). To postać ubrana solidnie, do figury, wręcz cokolwiek ciasnawo – beżowe pasmo krawatu, zielona koszula, marynarka czerwona, szorty kuse do kolan, czarne, a na stopach ten sam motyw – skarpety zielono-czerwone, albo w "żmijowe" floresy, czarne trzewiki.
X i Y byli ubrani niesolidnie. Dziewczyna w kilka minut po rozpoczęciu dramatu weszła na scenę, a raczej wnikła przez wiotką ścianę-zasłonę u samego jej skraju, jakby została przeniesiona teleportacją. Zaraz się rozebrała z dżinsów i sweterka do białego podkoszulka i białych szortów, i tak pozostała do końca. Jej partner był identycznie odziany. Ich stroje zamiast jak bielizna, wyglądały raczej na hurtowo przydzielane "po tamtej stronie" mundurki. On, obecny na scenie od najpierwszych rozjaśnień, leżał pod wanną, nikle przytomny swego istnienia w odjechanej malignie. Realia teatru w którym rzecz wystawiano, usytuowanego na poddaszu czteropiętrowej, banalnej kamienicy przy Broadway, róg White Street, kiepsko pod dachem wyciszonego, sprawiały, że z prawdziwej ulicy dochodziły dźwięki miasta i wkomponowywały się w przedstawienie nie(?)zamierzoną akustyką. Nawet ta nachalność nowojorska nie sprawiała, że stało się oczywiste w jakiej przestrzeni oboje się znaleźli; ona, jak opowiadała, przyszła tu z miasta, z posterunku policji w Nowym Jorku, ale do dziś nie jestem pewien, czy miasto nadal było za ścianą-ekranem, czy zapadło się w niepowracalną otchłań, gdy raz je opuściła.
Wanna stała na środku sceny. Wmontowany miała sterczący prysznic i była przewoźna, co teatralnie sygnalizowały wielkie po bokach koła od inwalidzkiego wózka. Na jej froncie wymalowany wśród kolorowych obrazków duży hippisowski znak pokoju. Nieco z boku stał sedes, również mobilny, ale na dyskretnych kółeczkach, wystawała zeń rura kanalizacyjna wysoka jak pień drzewa, a na czubku siedziała wrona. Trzeci mebel-rekwizyt to barowy stołek z zamocowanym na nim... czymś... Realistycznie biorąc było to okno z typowej amerykańskiej łazienki, a więc wąskie, dwuczęściowe, otwierane z góry na dół. To coś stało w pomieszczeniu jak przezroczysty mebel, zatem popatrując przez szyby nic innego tylko wnętrze z wanną i sedesem zobaczyć się dało. Potem mebel się zdekonspirował jako konfesjonał, albo jako wziernik we wspomnienia, albo te funkcje w jedną sprzęgając – konfesjogenne podglądadło Narratora.
Tę śmieszną konstrukcję sam przecież zmontował, jeszcze zanim na scenie pojawiła się dziewczyna. Przyniósł okno ze sobą, przychodząc skądś z zewnątrz. Potem bezceremonialnie przeniknął przez ekran, wyciął w nim jakby lufcik, albo judasz do celi i cały czas podsłuchiwał, co wyrabiają X i Y, wyraźnie na coś czekając. Jako narrator, wyglądał mi podejrzanie, bo nie rozgryzłem, czy opowiada, czy obserwuje, czy się kamufluje? Zdawał się być co do swej osobności narratorem niewiarygodnym, nie w sensie, że łże, jak baron Munchausen, tylko że ma chytrzej ukryty zamiar, niż tylko pokazać widzom historię dwojga biednych narkomanów X i Y – zamiar by samemu w tej historii uczestniczyć i namieszać. Podejrzewam, że pozyskał u autora scenariusza specjalne fory i że spółka Narrator-Emil miała pewne strony i układy tajemniczo nieprzejrzyste.
*
Pora na fabułę. Będzie podana skrótowo i tendencyjnie.
Pewnego razu diabeł uznał, że nadszedł dzień w którym wpadną w jego łapy dusze dwojga biednych, głodujących i bliskich końca ćpunów, mieszkających w dziwnym lokum na Manhattanie... Nie, nie, w sztuce było inaczej:
Przedstawienie rozpoczynał w ciemności posępny głos obwieszczający, że sztuka nie jest rozrywkowa, bo traktuje o heroinie, która spycha w pustkę i o raju nie ma mowy. Rozjarzył się czerwony półmrok, pozwalający zobaczyć na scenie wannę i sedes. Przed wanną leżał Y, mężczyzna, i mamrotał coś niewyraźnie, jakby o Ikarze. Od strony widowni wszedł Narrator. Na stojącym nieco z boku barowym stołku pionowo zamontował przyniesione okno, potem schował się za "ścianą" z folii, by przez otwór w niej obserwować rozwój wydarzeń. Wkrótce zjawiła się X, kobieta, była udręczona i sponiewierana. Opowiadała histerycznie Y-kowi, że wraca z posterunku, bo zaaresztowano ją z dilerem, ale po grupowym gwałcie policjanci ją wypędzili, wtykając w ręce plastikową torebkę, pełną narkotyków, żeby się zaćpała na śmierć. Histeryzowała w rozpaczy, że jeśli zaszła w ciążę, urodzi policyjnego bękarta, zdolnego tylko słuchać rozkazów i zabijać. On zaś mizernie kojarzył, co się stało, zauważył tylko tyle, że przyniosła dragi.
Zaczęło się ich zachłanne używanie, niekontrolowane, lecz gaszące zabijający głód i przynoszące złudę ulgi. Narkotyk dał dwojgu ćpunom dość energii do rozmowy, głównie do wspomnień z poprzednich etapów życia na Manhattanie, na którym oboje zamierzali zrobić karierę, Ona jako malarka, On jako intelektualista.
Nastąpiło pierwsze uderzenie przedawkowanych narkotyków i Narrator-diabeł wyszedł z ukrycia, by urządzić obojgu przeprawę w krainę śmierci. Na jego dzwonek, niczym woźnego na przerwę w szkole, lub ministranta w kościele, spakowali Oboje rozrzucone manele do walizek, które zabrali w podróż. Diabeł sczepił łazienkowe utensylia i holował Ich, niczym Charon na łodzi przez Styks – Jego w wannie zamienionej w niby-statek głupców, lub w niby-Titanica, Ją z tyłu na sedesie. On śpiewał pieśń o leniwym Ikarze, którą przedtem mamrotał pod wanną. Podróż skończyła się labiryntowym błądzeniem, zamiast dotarciem w zaświaty. Diabeł nim umknął do swego ukrycia, powiedział w przestrzeń, jakby do nikogo, że tylko ilość dawki odróżnia lekarstwo od trucizny. Oni oboje powyrzucali z walizek rupiecie i wrócili do rozmów i do narkotyków.
Wśród majaków snuli krótką wizję porzucenia nałogu i powrotu do normalnego życia, by za chwilę dowalić sobie taką dozę prochów, że wpadli w epileptyczne tańce. Skończyło się skonfigurowaniem obojga cierpiętników w postać Chrystusa ukrzyżowanego. Wyzwoliwszy się z tej postaci doszli do diabelskiego wizjera na stołku i niby przy konfesjonale wyznawać poczęli swoje grzechy stoczenia się w nałóg i zrujnowania marzeń o karierze. Ona opowiadała o podejmowaniu się dla pieniędzy pornograficznych występów, albo i prostytucji, a On przyznał się do dokonanego z litości zabójstwa najdroższymi narkotykami konającej na AIDS przyjaciółki. Diabeł znów wszedł dzwoniąc, jak woźny, lub ministrant. Znów pośpieszne, chaotyczne pakowanie maneli. Tym razem Ona w wannie-statku głupców, a On z tyłu na sedesie. Również ta podróż skończyła się korowodem tylko, a nie wywiezieniem dusz do piekła, czy może do Hadesu.
Oboje w końcu zauważyli istnienie diabła. Kiedy On namawiał Ją do zagrania strzykawkami w grę, jaką zapamiętał z filmu "Zeszłego lata w Marienbadzie", Ona zaproponowała "zagraj z nim", jakby gra "z Nim" dawała cień szansy na coś więcej niż gra z Nią, albo jakby nie chciała brać udziału w idiotycznej zabawie. Diabeł wyszedł do gry i wygrał. On zaś sądząc może, że jakąś zmianę losu i szansę ocalenia da zasłonięcie okna-wizjera-konfesjonału, przyniósł worek plastikowy wielki i czarny. Ona wpadła w histerię przypuszczając, że przyniósł medyczny wór na zwłoki. Uspokoiła się, gdy On pokazał, że to zwykły worek na śmieci i zasłonił nim okno-konfesjonał, lub może diabelski wizjer.
Znów zażyli sporą porcję policyjnych narkotyków, a diabeł zabrał ich w trzeci rejs, w korowód wanny i sedesu. Tym razem śpiewali balladę o tonącym Titanicu. Narrator pomylił się mniej niż poprzednio, bo Ona, usadowiona ponownie na przedzie statku szaleńców (lub głupców), była tak bliska śmierci, że chwilę po nieudanej wyprawie umarła, zgasła. Diabeł zjawił się natychmiast i jak typowy grabarz wywiózł ją nogami do przodu, oczywiście w wannie. Tym razem przekroczył rozjarzoną płomienistym światłem bramę piekieł, przed którą On zatrzymał się przerażony i zdruzgotany. Nagła samotność go przeraziła, więc przywołał diabła do kolejnej gry i diabeł rzecz jasna wygrał, a On szaleńczo dowalił sobie całą resztę narkotyków i padł martwy. Także Jego w wannie wywiózł diabeł przez rozjarzoną bramę do piekła, albo w światłość wiekuistą. Potem, pozostając w pozascenicznym ukryciu, zasłonił niepotrzebny już otwór w ścianie i wszystkie światła zgasły.
Jest to opis ponad godzinnych zdarzeń na scenie poczyniony tendencyjnie. Pomija on szczegóły, a nawet i większe partie – rozmów, majakliwych rozważań i wspomnień, kłótni, wyszarpywania sobie resztek narkotyku, a także dosyć obłąkańczą melorecytację długiego poematu, naśladującego stary tekst Ginsberga. Pamflet ów, uaktualniony hasłami o współczesnym świecie, przemienił ironiczne w oryginale "Holy!" na dosadne "Hollow!", i jeśliby tłumaczyć odpowiednio do kontekstu, pasowałoby coś w rodzaju "syfiasty", "załgany", "szemrany". Wymyślił to Krzysztof Hariasz, wstawiając między zrozumiałe na Mahattanie "Hollow Vlad, hollow Donald, hollow Kim, hollow Jair!", dla nas tylko jasne "Hollow Yaro". Także pieśń o leniwym Ikarze Krzysztof przełożył na angielski z wiersza Jana Bryłowskiego, który Emil często, słyszałem, podśpiewuje mruczando :
Fruwać nie umiem, Ikar ze mnie leniwy, (...)
Temblaku szmata roztapia wosk u skrzydeł, (...)
I jakiś bury abażur dzień spowija,
Spać idą kury, jeszcze ryje świnia.
Te wersy wyjękiwał Y w malignie pod wanną, potem Oboje śpiewali podczas wanno-sedesowego korowodu wokół sceny, tutaj na przemian z refrenem dawnej ballady kabaretowej "O marynarzach z Titanica":
Bo gdy Titanic tonął,
To też orkiestra grała,
Bo gdy Titanic tonął,
To też był pełny szpan,
Dowódca miał do końca
koszulę śnieżnobiałą
A para szła za parą w tan.
*
Moją interpretację ustawia stronniczo nazywanie tajemniczego Narratora diabłem. Czasem przecież działa jak Charon, lub jak przedsiębiorca pogrzebowy, albo kapitan Statku Szaleńców (czy też Głupców), albo tajemnicza postać z filmu "Zeszłego roku w Marienbadzie". Można mu różne role przypisywać, bo i rolę Odysa, Wergiliusza i Platona, Sebastiana Branta i Hieronima Boscha, ale jest on przede wszystkim Narratorem. Wymawiam się dociekania na ile oczywistym, a na ile utajnionym, lub do jakiego wzoru pasującym, z licznych modeli w praktyce artystycznej i w teoriach estetyki. Może zapuściłbym się w takie dywagacje, gdyby spektakl Emila trwał co najmniej sześć godzin.
Nazywam umyślnie Narratora diabłem, gdyż po pierwsze diabeł może przybrać każdą postać, po drugie ze znanych mi demonów, na ludzkie dusze zawziętych, które przestraszyły Gilgamesza, Orfeusza, Dantego, dla diabła tylko żywię sympatię (za krem dla Magdaleny). Po trzecie – w mojej interpretacji musi on na tej scenie być diabelskiej proweniencji, gdyż przypisuję mu na niej tropienie dusz i na nie apetyt. Diabeł, jak wiadomo, w świat ludzi nie po ich ciała fatyguje się docelowo i nie dla ciał urządził przemyślne piekło.
Tuż przy Narratorskim judaszu stał na malarskiej sztaludze trójwymiarowy obraz okropnego pyska z rogami. Wizerunek naśladował byczy łeb z "Guerniki" Picassa. Kolejny więc cytat z tego obrazu w Emilowym teatrze, po końskiej głowie w inscenizacji poprzedniej, "Wszystkie drogi prowadzą na Dworzec Kurski". Instalacja przy judaszu przypominała też jedną z wersji picassowskiego Minotaura, na której labiryntowy potwór wygląda jak wielkooki diabeł. Z perspektywy widza głowę Narratora w otworze ściany i rogatą głowę byka-diabła oglądało się równocześnie, albo nawet zamiennie. Obaj patrzą. Obaj pilnują. Minotaur strzegł Labiryntu w greckich opowieściach, a w labiryncie bez znajomości szyfru i drogi, kręcić się będziesz w kółko beznadziejnie. Jeśli nawet ktoś z trzeźwym umysłem tam trafi, oszaleje niebawem. Minotaur to był potworny bękart i morderca, więc jakby stwór, którego Ona bała się urodzić. Monstrum owo na równi z diabłem wie, gdzie jest wyjście z labiryntu w którym Ona i On kręcą się w paradach na statku głupców.
Dla porządku napomknę, że jeśli Diabeł, Ona i On to narzuca się skojarzenie z Wężem, Ewą i Adamem. Kolorowość stroju Narratora i powtarzalność wzoru sugerować może kolory i wzory wężowej skóry. Raj byłby zaś rajem narkotycznym, imaginowanym, miejscem niebezpiecznym, bo śmiercionośnym, a skoro już wszystko na odwrót – to ocaleniem byłoby wyprowadzenie zeń rzekomych Ewy i Adama dla ich własnego dobra i ich potomstwa, czyli dla nas, widzów przede wszystkim. Zatem diabeł Emila Vardy byłby stworem życzliwym i samarytańskim. Skojarzenie drugie to Woland, Małgorzata i Mistrz - i również na odwrót niż u Bułhakowa: On jest mistrzem podrabianym, nieudanym, plagiatującym, a Ona z Jego dzieła kpi i ani zamierza je poznać, a tym bardziej ocalić. Woland to w powieści narrator diabelsko wiarygodny, a Narrator w "Choróbsku" albo do tej wiarygodności pretenduje, albo wręcz przeciwnie – diabelnie nas oszukuje.
*
Skąd mi się wzięła koncepcja dusz? Wymysł nieomal czyniący z przedstawienia Emila Vardy, górnolotnie Rilkego cytując, "kopalnię dusz osobliwą"? Czemu postaciom na scenie odmawiać reprezentacji młodych, realnych nowojorczyków, zniszczonych narkomanią? Przecież obie, abstrakcjami będąc z najprostszych równań matematycznych – X-em i Y-grekiem, pod co podłożyć możemy każdy konkret – są już dostatecznie widmowe.
Czy dusze uległyby uzależnieniom narkotycznym, czy potrzebują dragów, czy jak nałogowcy cieleśni muszą ćpać i za ćpaniem tęsknić? Dusza w szponach nałogu? Wątpliwa insynuacja...? Pomyślnie się składa, że nie. Wśród bogów greckiej mitologii specjalistką od ziół i mikstur była Kirke, która tak otumaniła naparem wojowników Odysowych, aż uwierzyli, że ich zamieniła w świnie. Kiedy Odys otrzymuje od niej instrukcję, jak z duszami postępować po przybyciu do Hadesu, ona przestrzega go: "siedź z mieczem ostrym i nie daj mdłym głowom umarłych zbliżyć się do krwi". "Mdłe głowy", oznaczające efemeryczne dusze, będą bowiem wściekle napierać by pochłeptać owczej krwi, rozlanej ofiarnie przed Hadesem. Sam Odys nie mógł znać koncepcji Platona na temat dusz, ale bogowie Olimpijscy zapewne tak, oni przecież wyposażyli filozofa w wiedzę o nich bogatą, poetycką, piękną, która opowiadała o duszach mądrzejszych, lepszych, skomplikowanych znacznie bardziej niż zwykłe ciała. Mimo tych zalet Kirke ostrzegała "nie daj im się zbliżyć do krwi". Dlaczego? Bo krew uczyni je głupimi, wstrętnymi i prostacko agresywnymi, dostaną od krwi, trywialnie mówiąc, "kociego rozumu". Bo to ich narkotyk i na dodatek piekielnie pożądany. Trzeba je od tej używki mieczem odganiać, dozować ją rozważnie i ostrożnie. Wiedziała Kirke o duszach nieco więcej niż Platon.
Na tę opowieść zareagował Odyseusz dziwnie – ani się zdziwił, dopytywał, ani prosił o szczegółowe objaśnienia czemu dusze w Hadesie tak mają. Jakby dla niego oczywiste było – my pijemy wino na umór, wiemy jak działa wywar z maku, opium nam służy za coś więcej niż lek, a bogowie mają swoją ambrozję, to i biedne duszyczki coś by chciały zażyć. Jednego się tylko obawiał – czy mieczem skutecznie tłum dusz odstraszy, bo miał do jej picia dopuścić kilka wybranych.
Drugie skojarzenie na korzyść traktowania X i Y jako dusze – czy dusze narkomanów mają inny wybór, niż zgubne uzależnienie, w ślad za szanowną Panią Narkomanką i takimż Panem, ich rzekomymi właścicielami, posiadaczami? No, nie mają wyboru, ale czy dusze mogą umrzeć? Czy naprawdę Emil pokazywał śmierć dusz? Jeśli tam na scenie była śmierć to rzecz jasna śmierć ciał, dusza jest bowiem nieśmiertelna. Kogóż zatem wywoził diabeł w ognistość za sceną? Wróćmy do pobytu Odysa w Hadesie, lub raczej u progu zaświatów. Tamtejsze dusze zaczynają widzieć, słyszeć, mogą mówić, nawet wyrażać uczucia dopiero jak napiją się krwi. Ich nieśmiertelność bez tego narkotyku jest żadna, bezbarwna, nietreściwa, nieprzytomna, gdzież im do takich szalonych rozrywek i atrakcji, jak kotły ze smołą w piekle chrześcijańskim. Dusza po śmierci posesora przestaje widzieć, słyszeć i odczuwać, dokładnie jak Eurydyka, która za Orfeuszem podążała, wciąż całkowicie zależna od nakazów Hadesa i woli Persefony. Orfeusz rozpowiadał, że szła za nim wiedziona dźwiękami jego liry. To nieprawda. Ona pozostała głucha. Hadesa urzekła gra Orfeusza, ale zapowiedział – Żadnych lir u mnie w zaświatach. Potem graj jej ile chcesz, ale tutaj cisza.
Zatem dusze X i Y zamiast w śmierć wpadają w stan pośmiertny, o którym Achilles powiedział Odysowi, że zgodziłby się być najmarniejszym parobkiem u nędzarza, głodować w poniewierce, byleby żyć, zamiast tkwić bezkłopotliwie i smutno w Hadesie.
Ale jeśli X i Y wpadają w stan hadesowy, to po czyjej śmierci tak się dzieje? Kto umiera, skoro nie one? Umierają ci, którzy rzucają cienie. Sądziłem zrazu, że skoro Emil pokazał cienie, a dusze cieni nie rzucają (nawet w lustrach są niewidoczne), zaś on kolorytem szarym i nieporządkiem ścian wystylizował sceniczną przestrzeń na pieczarę, to sugerował cienie z platońskiej jaskini. Pochodzące od osób z zewnątrz, z owego domniemanego Nowego Jorku, który wdzierał mu się w spektakl klaksonami z ulicy. A my, jak więźniowie w łańcuchach u Platona, dostrzegaliśmy z zewnętrznego, z prawdziwego świata jeno cienie osób X i Y. Obie zaś postacie zachowują się tak jak cienie, a nie cienie, jak one. Zatem są tylko duszami. Uznałem jednak, że wizje Platona doszywam Emilowi grubym powrósłem. Wtedy przyjrzałem się spektaklowi uważniej. I okazało się, że sprawa jest dziecinnie prosta – na scenie występują równocześnie cieleśni X i Y oraz ich dusze. Osoby rzucają cienie, diabeł czyha na dusze, a Narrator opowiada (prezentuje) perturbacje całej czwórki. Wypada więc uznać, że Varda kreował akcję w teatrze w dwóch wymiarach, na dwóch poziomach jednocześnie – realnym i metafizycznym, zapętlając je ze sobą w jedno.
*
Przypuszczam, że główny element ze wspólnych dla obu par to udręka. Pomińmy fizyczne cierpienia, gdyż fizyczny ból przecież obcy duszom. Jest to udręka tyleż cielesna, co duchowa (własnego) istnienia. Przypomnę oklepaną przypowieść o pierwszym bólu, kto wie na ile narkomana, ale alkoholika na pewno, czyli o "bólu świata". To o duszy udręczonej, która płaczem budzi w środku nocy Johna Donne, opowiada poemat Josifa Brodskiego. Gdyby brakowało na Litwie tłumów dusz udręczonych, o czym pisałby Mickiewicz w "Dziadów" części drugiej. Spora grupa Ziemian zaznała choć raz udręki własnej duszy. Na scenie Emila Vardy o wielu udrękach się mówi – opresją jest niespełnienie, pamięć, ohyda własnych i cudzych działań, absurd i zło, ale mnie najbardziej uderza, że Ona i On męczą się (i zarazem swe dusze) brakiem wzajemnej sobie uwagi, kompletnie nieudanym byciem wspólnie. On słucha ją nieuważnie, zauważa ją nieuważnie, a Ona ma do niego właściwie pretensje o wszystko. Są niby wspólnie, partnersko, właściwie jak para, a jednocześnie wcale ze sobą nie są. Ich dusze pozostają osobne, oddzielne, bez wzajemnych zbliżeń. Bardzo możliwe, że uciekli od siebie w narkotyki, ale prawdopodobne, że na odwrót się stało – wspólne zrazu upojenia narkotykowe zdewastowały wspólnotę. Może zabrakło im odysowego miecza, by własne dusze od narkotyków odgonić? Te udręki również można nazwać choróbskiem. Jedną z nich stanowi nieobecność Boga na Manhattanie, brak duchowości w tym miejscu świata, tak sądzi Ona. On przemilcza jej uwagę. Czy oboje nie mają pojęcia o istnieniu swych dusz, czy tylko Narrator wie o nich, tylko diabeł dusze dostrzega?
Zakładam, oczywiście, że widz też ma tę dyspozycję. Jak można widzieć niewidzialną duszę? W teatrze Emila Vardy jest to możliwe i w sumie nic wyjątkowego, wielu reżyserów tworzyło widowiska z widzialnymi duszami, z duchami. Tego akurat dokonał Prospero w "Burzy" angażując duchy ze swej wyspy do przedstawienia, które pokazał przybyszom, czyli załodze rzekomo rozbitego statku. W sztuce tej magiczne możliwości Prospera-czarodzieja są zabawne, ale prawdziwie istotny jest Prospero-totalny-reżyser. Spektakl z duchami to jeden segment jego widowiska; na końcu, w epilogu wyznaje on przed publicznością, że wszystko, co widziano, całość wydarzeń, było sceniczną złudą przezeń wykreowaną. Wszystkie postacie, jak te z osobnego wodewilu, były duchami. Identyfikuje się w licznych dysertacjach postać Prospera z Szekspirem, wyznanie maga biorąc za testament samego twórcy.
Statek, który magicznie wywołana przez Prospera burza rozbiła o skały to także otumaniająca złuda, stoi on bezpieczny przy brzegu, czarem uratowani z topieli pasażerowie i załoga nie podejrzewając omamu wychodzą na durniów, a inna rzecz, że ujawnili w trakcie zdarzeń głupotę i szaleństwo właściwe im na długo przedtem. To szekspirowski statek głupców, ale ten wątek jest spoza spektaklu Vardy. Jego statek głupców to Titanic-wanna. Być może Emil swym postaciom, parze ciał i parze dusz, przypisał właściwości głupców i szaleńców, których na morze wysyłano w średniowieczu w statku bez marynarzy. Albo jeszcze gorszych im przydał znamion (bo ileż biedacy średniowieczni byli winni swego szaleństwa?) – znamion głupoty z wyboru. Są w tradycji pływający głupcy, których obsmarował w XV wieku w poemacie Sebastian Brant – wszelkiego rodzaju grzesznicy i złoczyńcy; są platońscy głupcy, pasażerowie statku wybierający kapitana spośród siebie, byleby było demokratycznie, mniejsza o jego umiejętności, a zatem sami skazujący się na stracenie. Czy Narrator z "Choróbska" wywozi X i Y, Ją i Jego, na głębokie wody, by utonęli? Czy raczej w ich głupim, narkotycznym rejsie samarytańsko przejmuje stery, by ich ochronić? Może do zbawienia dostarczył im – w swej opowieści o nich – narzędzi oczyszczenia? Przecież wanna, sedes i konfesjonał to są narzędzia służące ablucji duchowej i cielesnej.
To przedstawienie Vardy, jak również poprzednie, sprzed dwóch lat, zbudowane było na konsekwentnej niespójności fabularnej, a właściwie na braku łatwo rozpoznawalnej fabuły. Zasadą było pomieszanie czasów, jakby to co z pamięci, stawało się teraźniejszością; zasadą był kalendarz pogmatwany, układany absurdalnie z akcji zabijania butem karakonów; także brak jasności co do statusu obojga postaci względem siebie i wobec przestworów w których istnieją-nie-istnieją; artystyczną metodą była też niespójność ich wypowiedzi porwanych, postrzępionych, zlepionych z najrozmaitszych aluzji, napomknień, cytatów – razem: trudzący wyobraźnię widza bez-sens. Teatr surrealistyczny i teatr absurdu, na dodatek teatr udręki i teatr duchów. Nie tylko cytatem z gry strzykawkami przypomina "Choróbsko" bez-sensowny, NowoFalowy film Alaina Resnais i Alaina Robbe-Grilleta o dziwacznych zdarzeniach w Marienbadzie. Film o zdarzeniach nie wiadomo, czy realnych, czy śnionych, wspominanych z przeszłości lub z niedawnej chwili: o żywych ludziach, lub o duszach, albo o postaciach filmowo-powieściowej auto-narracji.
Podobno w naszych działaniach, w naszym istnieniu zawsze poszukujemy sensu, lub chcemy te sensy nadawać. Sytuacji bez sensu nie znosimy. Godzimy się tylko na jeden rodzaj bycia, gdzie sensu może nie być – na istnienie we śnie. Jeśli pytamy, jaki to czy owo ma sens, to możemy być pewni, że zadając owo pytanie jesteśmy na jawie, poza śnieniem. Tylko sztuka, oprócz snu, ma przywilej na bezsens, choć nie przymus, rzecz jasna. Ten przywilej sztuki jest źródłem przeróżnych jej form, ale też nieokiełznanych interpretacji.
Do własnej głupoty w naszym bycie realnym, cielesnym mówiąc dokładniej, przywykliśmy. O naszym gatunku, jako człowieku rozumnym, mówimy częstokroć z powątpiewaniem i ironią. Dzieł na ten temat zgromadzono archiwum niezgłębione. Jakże człek nierozumny (powiedzmy: homo irrationabilis) ma mieć rozumną duszę? Jeśli zaś dusza aż do nierozumności, w ślad za swym właścicielem, miałaby od niego być zależna, czy nadal pozostałaby nieśmiertelną? Próżno szukać w spektaklu "Choróbska" twardego dowodu na rozumność domniemywanych dusz, zatem może być, że one również umierają. Czy raczej szukać pocieszenia, że mimo upadku i głupoty, mimo nędzy naszej ziemskiej, dusze ludzkie cierpiąc i łkając, pozostają jednak rozumne, choćbyśmy byli na to ślepi? Jakkolwiek przedstawienie było poetyckie, surrealistyczne, zaangażowane, nie widzę w nim rozwiązania dylematu. Istnieje prawdopodobieństwo, że duszom naszym zdarza się wątpliwa rozumność, głupota po prostu, i że takie nas gnębi wespół z nimi choróbsko, na które nie ma szczepionki, i być może to należało odczytać w spektaklu Emila Vardy, alarmującym o starej pandemii u progu nowej.
* * *
link, koneksja do wideo z pierwszej części "Choróbska"
z polskimi napisami
https://www.youtube.com/watch?v=HS8apWfBsec
*
listopad 2020
Summit, Kent Gardens