Katalog paryski. Leonora w towarzystwie Leonarda.

Mistycyzm Leonory – to dwa słowa, którymi można nazwać pomysł główny poniższego eseju. Pochodzi on z katalogu tegorocznej paryskiej wystawy prac Leonory Carrington. Gdyby chcieć na ulotkę streścić tekst Tere Arcq to nie byłoby źle wziąć poniższe pięć tuzinów słów. Maria Teresa Arcq Guzman jest niezależną kuratorką sztuki z Mexico City, zorientowaną na prace pań w ogóle oraz na surrealizm w wyborze szczegółowszym. Jest jedną z trzech, czterech wybitnych znawczyń dzieła Leonory Carrington. Esej pod tą zajawką jest 130 razy dłuższy i o tyle samo ciekawszy. 

"(...) mistycyzm procesu realizowanego przez Carrington wydaje się stanowić antytezę matematycznej klarowności dzieła Leonarda da Vinci. (...) /on/ dąży do wykazania istnienia uprzedniej harmonii za pomocą geometrii euklidesowej i proporcji fizycznych, prezentując antropocentryczną wizję idealnej, męskiej postaci ludzkiej.

Carrington, dla odmiany, kreśli diagram procesu alchemicznej transmutacji. Jej mapa stanowi subiektywny wykres wewnętrznej podróży, koncentrującej się na warstwach świadomości i ezoterycznej symbolice (...)"

 

Tere Arcq

Podróż Bohaterki: Kartografia Duszy

 „Błądząca nuto, przemierzająca krainę śniegu i skrzydeł, między szczytami a przepaściami, gdzie gwiazdy ostrzą swe ostrza, której towarzyszy jedynie poważny szmer aksamitnego szlaku – dokąd zmierzasz?

                                                                                                    Octavio Paz

 

W "Down Below" /"Zdołowanie" - moja nieoficjalna propozycja tytułu/ (1943) Leonora Carrington przywołała szczegół, który stał się wyrocznią jej własnej odysei. Wspominając dzień przed wyjazdem do Hiszpanii w 1940 roku – wojaż, który zakończył się załamaniem psychicznym i przymusowym umieszczeniem jej w zakładzie zamkniętym – opowiedziała o scenie, która rozegrała się w domu w Saint-Martin-d’Ardèche: „Wróciłam do domu i przez całą noc dokonywałam drobiazgowej selekcji rzeczy, które powinnam ze sobą zabrać. Wszystko to zmieściło się w jednej walizce, na której – nad moim nazwiskiem, wciętym w skórę – widniała mała miedziana tabliczka z napisem: OBJAWIENIE”.

Napis ten okazał się proroczy.

Zejście w głębiny własnej psychiki – które sama opisała jako „najstraszniejszy i najmroczniejszy dzień [jej] całego życia” – stanowiło punkt zwrotny, który przekształcił egzystencję młodej damy w archetyp podróży literackiej, mitycznej bohaterki: nieustannego i niestrudzonego poszukiwania sensu oraz wiedzy. 

Według jej syna, Gabriela: „Leonora stała się niestrudzoną podróżniczką, podejmującą głębokie przeprawy, zawsze w poszukiwaniu mitycznych objawień”. Jej mapą drogową była złożona kartografia mitów i tradycji duchowych – synkretyzm obejmujący swym zakresem wszystko: od gnostycyzmu i kabały aż po buddyzm tybetański. Szła tą ścieżką duchową, głosząc ogromny szacunek dla wszelkich form życia – ta perspektywa, być może stanowiła najbardziej wpływowy i trwały wątek przewijający się przez jej twórcze życie.

Aby zrozumieć Carrington, niezbędne jest uchwycenie rozróżnienia, jakie sama czyniła między wiedzą teoretyczną ("sophia") a wiedzą ucieleśnioną ("gnosis") – tę cienką granicę oddzielającą mistrza od terminatora. Jej syn, Gabriel, ujmuje to następująco: „Przemierzała inne ścieżki – takie jak wróżba, magia czy medytacja – z których wszystkie stały się elementami złożonego wehikułu mentalnego; wehikułu, który funkcjonował w oparciu o własne mechanizmy nawigacyjne, pędząc ją ku niezbadanym terytoriom umysłu”.

We wszystkich tradycjach mistycznych przesłanie jest jasne: wiedza może służyć za mapę, lecz to praktyka staje się podróżą. To znak rozpoznawczy Leonory Carrington. Jej twórczość nie stanowi jedynie ilustracji wiedzy ezoterycznej, lecz jest samym ucieleśnieniem jej praktyki.

W niniejszym eseju wykażemy, że jej obrazy i teksty stanowią ostatecznie terytorium tej podróży: mapę duszy wytyczoną nie za pomocą teorii, lecz poprzez żywe doświadczenie objawienia.

Życie i twórczość Leonory Carrington można rozpatrywać w świetle archetypu „podróży bohatera” – modelu teoretycznego sformułowanego przez mitologa Josepha Campbella w jego przełomowym dziele "Bohater o tysiącu twarzy". Wybór tych ram interpretacyjnych nie jest przypadkowy. Sama Carrington podziwiała Campbella, a jej twórczość głęboko rezonuje z jego główną tezą: w obliczu osobistego załamania jedyną realną drogą jest podjęcie heroicznej podróży, której celem jest przebudzenie świadomości.

Jej syn, Gabriel, potwierdza tę perspektywę, opisując matkę jako osobę „nieustannie poszukującą wewnętrznych map, które pomogłyby jej odnaleźć się w jej wizyjnym życiu oraz wśród jej wewnętrznych demonów”.

„Monomyth” – termin Campbella – zakłada istnienie uniwersalnej struktury transformacji, wpisanej w nieświadomość zbiorową.

Podróż rozpoczyna się w świecie zwyczajnym, lecz w pewnym momencie pojawia się „wezwanie do przygody”, burzące dotychczasowy porządek. Po początkowym oporze bohater zmuszony jest przekroczyć próg i wkroczyć w nieznane królestwo. Tam stawia czoła próbom, zawiera sojusze i mierzy się z przeciwnikami, którzy – w swej najgłębszej istocie – stanowią projekcje jego własnej psychiki. Ten inicjacyjny pasaż wieńczy zejście w najgłębszy mrok – do „brzucha bestii” – gdzie następuje symboliczna śmierć. Z tej próby bohater wyłania się odmieniony, niosąc skarb, który nie ma charakteru materialnego; jest to raczej zdobyta prawda – „eliksir” mądrości, który musi on zanieść z powrotem do swojej wspólnoty.

Ten model – opuszczenia, inicjacji i powrotu – staje się "leitmotifem" twórczości artystycznej Carrington. Jej obrazy są w istocie mapami tej wewnętrznej podróży. Jej oniryczne pejzaże opowiadają o procesach dezintegracji i odrodzenia.

Stosując model Campbella, dążymy do wykorzystania „monomythu” jako soczewki hermeneutycznej, przez którą można odczytać symboliczny język artystki – kobiety, która własne życie i sztukę uczyniła kroniką jednej, niezwykłej podróży. 

 

ZDOŁOWANIE: INICJACYJNE ZSTĄPIENIE

„Podróż bohaterki” Leonory Carrington ma precyzyjne i udokumentowane źródło: kryzys psychotyczny, którego doświadczyła w 1940 roku, a po którym nastąpiło jej internowanie w szpitalu psychiatrycznym w Santander w Hiszpanii.

Lekarz i pisarz surrealistyczny Pierre Mabille zachęcił ją w 1943 roku by napisała "Zdołowanie" — kronikę tego załamania. Rozpoznając w wizjach Carrington archetypowe obrazy obecne w wielkich mitach inicjacyjnych — takich jak podróż Alicji do Krainy Czarów czy "Zejście Inanny do świata podziemnego" — zachęcił ją, by nie wypierała tego doświadczenia, lecz raczej je pielęgnowała. Carrington zgodziła się opowiedzieć o tym, jak została doprowadzona do „przekroczenia pierwszej granicy poznania”.

"Zdołowanie" /"Down Below"/ służy jako swoisty przewodnik po początkowych etapach „monomitu”. 

Dla Carrington „wezwanie do przygody” nie jest zaproszeniem, lecz gwałtownym rozerwaniem rzeczywistości. Jej przymusowe odosobnienie stanowi „przekroczenie progu” — narzucone z zewnątrz — a szpital psychiatryczny staje się „brzuchem wieloryba”: przestrzenią graniczną, liminalną, w której zostaje ogołocona z tożsamości i skonfrontowana z symboliczną śmiercią. To rozpadanie się jaźni zostało przyspieszone przez kuracje cardiazolem, które wpędzały ją w stany głębokiej depersonalizacji i w wizje o charakterze kosmicznym.

W tym tyglu bohaterka przechodzi swoje „próby”. Lekarze i pielęgniarki odgrywają role strażników i przeciwników, podczas gdy inni pacjenci służą jej za sojuszników w tym świecie podziemnym — tworząc galerię archetypowych postaci, które uwieczniła na swoim obrazie "Down Below" (1940), stworzonym właśnie w okresie odosobnienia. Jednakże fundamentalna próba ma charakter wewnętrzny: jest to walka o znalezienie oparcia pośród rozpadu jaźni. 

Dla Carrington „spotkanie z boginią” jest spotkaniem z samą sobą — procesem, dzięki któremu przekształca ona swą rozbitą tożsamość w nowo zrekonstruowaną, osobistą kosmologię. „Dar” czy też „eliksir” zdobyty w wyniku tego zejścia w podziemie nie jest przedmiotem, lecz formą gnozy, symbolizowaną w jednej z jej najpotężniejszych wizji: „Dziś rano prześladuje mnie myśl o jajku i zamierzam użyć go jako kryształu [...]”.

Jajko stanowi makrokosmos i mikrokosmos — linię podziału między „Wielkim a Małym, która uniemożliwia dostrzeżenie całości”. U kresu tej podróży Carrington zostaje poddana inicjacji. To traumatyczne doświadczenie staje się kamieniem węgielnym jej tożsamości artystycznej, a wiedza zdobyta podczas tego zejścia – źródłem, z którego wyłoni się potężna i enigmatyczna ikonografia całego jej późniejszego dorobku.

MAGIA JAKO KOMPAS:

RENESANS W MEKSYKU

Po traumatycznych przeżyciach w Hiszpanii i po krótkim okresie emigranckiej niepewności w Nowym Jorku, przybycie Carrington do Meksyku w 1942 roku zapoczątkowało fundamentalną transformację w jej twórczości. Obraz "Artes, 110" (1944) stanowi swoistą kartografię tego renesansu: to fantastyczna podróż, której bohaterką jest "alter ego" artystki — postać opuszczająca roztrzaskane królestwo, by zbudować nową przyszłość. Namalowany zaledwie kilka miesięcy po tym, jak Carrington podyktowała tekst "Zdołowania", obraz ten stanowi deklarację nowego początku. Już sam jego tytuł zakotwicza tę kosmiczną wizję w ziemskiej rzeczywistości: „Artes, 110” to adres jej pierwszego miejsca zamieszkania w Meksyku. Nazwanie dzieła własnym adresem stanowi potężną afirmację: „Tutaj, w tym miejscu, rozpoczyna się mój nowy wszechświat”.  Meksyk nie jest tu jedynie miejscem wygnania; stanowi on scenerię jej duchowej odnowy.

Kompozycja ta odczytywać się daje jako psychologiczna mapa tej transformacji. Kobieca głowa o rozwianych włosach, unosząca się ponad horyzontem, może być interpretowana jako jej dawne „ja”. Otaczający ją świat to archipelag dryfujących wysp — rozdrobniony kosmos, znajdujący się w fazie rekonfiguracji. Bohaterką tej nowej epopei jest enigmatyczna sylwetka, spowita w wir czerwonej tkaniny — symbolu mocy i witalności. Co znamienne, postać ta jest na tym etapie bez twarzy; dowodzi to, że Carrington porzuciła już swoje dawne tożsamości — młodej surrealistki, kochanki, ofiary zakładu psychiatrycznego — by wyłonić się jako potężna, anonimowa czarodziejka.

W scenie, rozgrywającej się przed tą postacią, dominuje ogromna róża wiatrów. Nie jest to jednak zwyczajny przyrząd nawigacyjny, lecz raczej magiczne narzędzie — symbol gnozy zdobytej podczas jej „zejścia w głąb”. Reprezentuje ono ezoteryczne instrumenty — magię, alchemię i Tarota — którymi artystka miała odtąd posługiwać się, by nawigować zarówno w świecie zewnętrznym, jak i w krajobrazie własnej psychiki. Carrington nie jest tu jednak jedynie podróżniczką spoglądającą na mapę; jest ona operatorką tego instrumentu. Delikatne czerwone nici łączą postać artystki, kompas oraz jej konia — powracające w jej twórczości "alter ego" i symbol nieskrępowanej wolności.

„Artes, 110” to autoportret symbolizujący głęboką transformację. Ukazuje on moment, w którym Leonora Carrington zamyka rozdział swojej pierwszej „podróży bohaterki”. Podczas tego nowego etapu to ona będzie absolutną protagonistką.

 

„CHIKI, TWÓJ KRAJ: STWORZENIE KRÓLESTWA” 

 

Po samotnym procesie samoodnowy, ukazanym w „Artes, 110”, kolejnym etapem podróży bohaterki Carrington jest współtworzenie świata.

Jej obraz „Chiki, Twój Kraj” (1944) 

służy jako kosmologiczna mapa tego nowego królestwa. Stworzone rok po ślubie z fotografem Emerico „Chiki” Weiszem i po narodzinach syna Gabriela, dzieło to stanowi autobiograficzny pejzaż, który łączy jej traumatyczną przeszłość z odrodzeniem w Meksyku – krainie bogatej w synkretyzm i magię.

Kompozycja składa się z trzech poziomów, które reinterpretują klasyczny podział kosmosu. Na najniższym poziomie świat podziemny nie jest miejscem potępienia, lecz raczej alchemicznym fundamentem nowego świata – laboratorium mocy, w którym traumy przeszłości ulegają transmutacji. Na tym żyznym fundamencie, na poziomie środkowym, Leonora i Chiki posuwają się naprzód rytualnym rydwanem, spowitym w czerwony płaszcz – „arką” krwi i życia, która niesie ich przez nową rzeczywistość. Nad ich przeprawą czuwa z poziomu najwyższego kapłanka odziana w biel, kierująca przebiegiem sceny.

Obraz ten stanowi wizualny odpowiednik i prefigurację jej okultystycznej powieści „Kamienne Drzwi” (The Stone Door). Obraz Remedios Varo „Paisaje, Torre, Centauro” [Pejzaż, Wieża, Centaur] (ok. 1943 r.) – 

ilustrujący scenę otwierającą powieść – podkreśla głębokie powiązania między kręgiem artystów surrealistycznych a tym projektem. Oba dzieła są manifestacjami tej samej archetypicznej podróży: obraz Carrington stanowi mapę celu podróży, podczas gdy powieść jest kroniką wyprawy podjętej, by do niego dotrzeć. Na obrazie próg został już przekroczony: poziom podziemny pełni funkcję symbolicznych „Kamiennych Drzwi”, otwierających dostęp do magicznego królestwa zamieszkiwanego przez Leonorę i Chikiego. Królestwo to stanowi obraz owej odnowy. Ostatecznie obraz ten pełni funkcję wizualnej uwertury do narracyjnej symfonii, jaką są „Kamienne Drzwi”. Stanowi on deklarację zasad z 1947 roku, w której Carrington obwieszcza się suwerenką własnej, osobistej kosmologii.

Powieść ta stanowi literacką kodyfikację właśnie tego uniwersum, wyjaśniając – za pomocą alegorii – w jaki sposób trafia się do krainy, która została nam już wcześniej ukazana na płótnie.

LEONORA CARRINGTON: KOBIETA RENESANSU

Kolaż "Retrato de Leonora Carrington" [Portret Leonory Carrington] (1947) – stworzony w Meksyku przez węgierską fotografkę Kati Horna – jest dziełem programowym. Pomyślany jako hołd z okazji trzydziestych urodzin przyjaciółki, portret ten wykracza poza swą funkcję pamiątkową, stanowiąc śmiałą deklarację zasad dotyczącą artystycznej genealogii Leonory.

Narracja wizualna zakotwiczona jest w kartuszu opatrzonym łacińskim napisem „ÆTATIS SYÆ, XXX, MDXVlll” – formułą charakterystyczną dla portretu klasycznego. Celowy anachronizm daty – rok 1518 – sytuuje konceptualnie Carrington u szczytu epoki Wysokiego Renesansu, zaledwie rok przed śmiercią Leonarda da Vinci. Poprzez ten gest Horna stawia fundamentalną analogię historyczną: przedstawia Carrington nie tylko jako artystkę, lecz jako współczesne ucieleśnienie "uomo universale" – archetypu renesansowego artysty par excellence.

Teza ta okazuje się kluczowa dla zrozumienia wyjątkowości praktyki artystycznej Carrington. Ucieleśniała ona ideał polimatii /renesansowej wszechwiedzy/ w sposób w XX wieku wręcz wyjątkowy. Jej dorobek twórczy nie wytycza granic między ekspresją wizualną, dociekaniami naukowymi a eksploracją tradycji hermetycznych. Aby pojąć strukturę tej kosmogonii, należy zgłębić ezoteryczne sfery wiedzy, która stanowiła jej intelektualny i duchowy fundament.

Analogia z Renesansem nie jest powierzchowna. Florencja Medyceuszy – w której karierę rozpoczynał Leonardo da Vinci – stanowiła tętniące życiem epicentrum nurtów neoplatońskich i hermetycznych. Przybycie "Corpus Hermeticum" do Florencji około roku 1460 – oraz jego natychmiastowe przetłumaczenie przez Marsilia Ficino – zadziałało jak katalizator, rewitalizując kosmologię, w której wszechświat pojmowano jako żywy byt ("anima mundi"), a człowieka jako mikrokosmos odzwierciedlający strukturę makrokosmosu. W "Magia Naturalis" (1558) Giambattista della Porta postulował istnienie sieci korespondencyjnej między wszystkimi rzeczami – koncepcji, która wywarła głęboki wpływ na sposób myślenia artystów tamtej epoki.

"Giordano Bruno i tradycja hermetyczna" autorstwa Frances A. Yates to kluczowy tekst dla zrozumienia tego paradygmatu. Warto odnotować, że Carrington szczególnie ceniła tę książkę w swojej bibliotece.

https://en.wikipedia.org/wiki/Giordano_Bruno_and_the_Hermetic_Tradition

Yates opisuje renesansową magię jako praktykę „zreformowaną i uczoną”, odrębną od średniowiecznego czarownictwa. W tym kontekście historyk Eugenio Garin odnotowuje aluzje do Leonarda da Vinci jako „Ermete Filosofo” (filozofa hermetycznego), a sama Yates sugeruje, że to właśnie poprzez przyjęcie tożsamości „artysty-maga” Leonardo osiągnął spójną syntezę między swoimi rygorystycznymi dociekaniami naukowymi a twórczością artystyczną. Studiując właśnie te tradycje, Leonora Carrington świadomie wpisała się w ten nurt.

Renesansowy archetyp "uomo universale" zakładał istnienie jednostki, której mistrzostwo obejmowało całość sztuk i nauk.

Polimatia Leonarda da Vinci ma charakter emblematyczny: jego geniusz płynnie przechodził od sztuk wizualnych do inżynierii i nauk przyrodniczych, w zgodzie z zasadą, iż nie istnieje żadne rzeczywiste rozgraniczenie między badaniem świata materialnego a jego estetyczną reprezentacją. Podobnie praktyka artystyczna Carrington wykraczała poza wszelkie kategoryzacje dyscyplinarne. Jej dorobek twórczy obejmuje malarstwo, rzeźbę, literaturę, dramatopisarstwo oraz sztukę tkaniny. U obojga artystów dostrzec można impuls do wyrażenia własnego światopoglądu z wykorzystaniem pełnego spektrum dostępnych im środków.

Dla nich sztuka stanowiła formę epistemologii – gnostycką ścieżkę wiodącą ku odsłonięciu mechanizmów rządzących wszechświatem. Leonardo da Vinci czerpał z dorobku naukowego swojej epoki, a także z neoplatońskiej filozofii hermetycznej, aby rozszyfrować i ukazać boski porządek kosmosu.

Jego sztukę można pojmować jako formę "magia naturalis". Carrington z kolei posługiwała się synkretyzmem wiedzy, łączącym tradycje ezoteryczne, matematykę oraz geometrię sakralną. Jej sztuka również stanowi praktykę magiczną, lecz jej cel jest radykalnie odmienny: nie dąży ona do wykazania istnienia z góry zadanego porządku, lecz raczej do skonstruowania własnego, osobistego kosmosu – własnej mitologii – aby w ten sposób uleczyć samą siebie i osiągnąć samopoznanie; staje się to dla niej sposobem na odnalezienie się w świecie ulegającym rozpadowi.

Owa rozbieżność ujawnia fundamentalną różnicę między ich dążeniami: podczas gdy Leonardo da Vinci wykorzystywał naukę do odkrywania porządku w zewnętrznym wszechświecie, Carrington zwróciła się ku ezoteryce, aby stworzyć porządek we własnym, wewnętrznym uniwersum.

Humanizm renesansowy, mimo całego swego geniuszu, ustanowił paradygmat głęboko skoncentrowany na „Człowieku”, milcząco przyjmując go za uniwersalną miarę wszystkich rzeczy. Twórczość Carrington można odczytywać jako przenikliwą odpowiedź na tę wizję. Artystka przyswaja renesansową misję – dążenie do zespolenia sztuki z głęboką wiedzą – lecz przekształca ją przez pryzmat XX-wiecznej świadomości feministycznej, wykuwając nie tyle prawdę uniwersalną, co prawdę subiektywną, wielowymiarową i transformującą. To fundamentalne odchylenie znajduje swój najjaśniejszy wyraz w zestawieniu dwóch jej emblematycznych dzieł, które odsłaniają intelektualne rusztowanie, jakie umożliwiło jej zgłębianie tajemnic natury i bytu.

 

CZŁOWIEK JAKO MIARA KOSMOSU:

DWIE WIZJE

 

 "Człowiek witruwiański" (ok. 1490 r.) stanowi ikoniczną ilustrację korespondencji zachodzącej między istotą ludzką a wszechświatem. Wpisując ludzką postać jednocześnie w okrąg (symbol sfery boskiej i kosmosu) oraz w kwadrat (symbol sfery ziemskiej i materialnej), Leonardo da Vinci ilustruje hermetyczną koncepcję „kwadratury koła”. 

https://pl.wikipedia.org/wiki/Cz%C5%82owiek_witruwia%C5%84ski

W jego dziele ten starożytny problem matematyczny nabiera wymiaru duchowego: staje się symbolem zjednoczenia przeciwieństw oraz pozycjonowania człowieka jako mediatora między tymi dwiema sferami. Dzięki swym idealnym proporcjom człowiek służy za miarę wszystkich rzeczy, gdyż zawiera w sobie całość kosmosu.

W kontraście, dzieło Carrington "Mapa ludzkiego zwierzęcia" (1962) oferuje mistyczną kartografię psychiki, pojmowanej jako alchemiczne laboratorium. W górnej sferze androgyniczna, uskrzydlona postać ucieleśnia stan podwyższonej świadomości.

 

Jako kontrapunkt, sferę dolną zajmuje chtoniczny, proteuszowy byt – „Sen” – symbolizujący nieświadomość oraz pierwotne instynkty. Oś centralną tworzy szereg nałożonych na siebie sfer, przywodzących na myśl "vesica piscis" – symbol jedności przeciwieństw – i stanowiących alchemiczny tygiel, w którym wzajemnie oddziałują na siebie pierwiastki materialne i duchowe.

Na pierwszy rzut oka mistycyzm procesu realizowanego przez Carrington wydaje się stanowić antytezę matematycznej klarowności dzieła Leonarda da Vinci. Niemniej jednak oba te dzieła wywodzą się z tej samej zasady hermetycznej: przekonania, iż człowiek stanowi mikrokosmos. Rozbieżność w ich metodach i wnioskach jest radykalna. Leonardo da Vinci dąży do wykazania istnienia uprzedniej harmonii za pomocą geometrii euklidesowej i proporcji fizycznych, prezentując antropocentryczną wizję idealnej, męskiej postaci ludzkiej.

Carrington, dla odmiany, kreśli diagram procesu alchemicznej transmutacji. Jej mapa stanowi subiektywny wykres wewnętrznej podróży, koncentrującej się na warstwach świadomości i ezoterycznej symbolice – podróży, w której punktem centralnym nie jest człowiek, lecz raczej integracja aspektu androginicznego z naturą zwierzęcą. O ile "Człowiek witruwiański" służy za mapę doskonałości już osiągniętej, o tyle "Mapa ludzkiego zwierzęcia" pełni rolę przewodnika po mozolnej ścieżce, do niej prowadzącej.

 

PRAKTYKA EZOTERYCZNA: TAROT I ALCHEMIA 

JAKO KLUCZE DO EKSPLORACJI 

 

Te dziedziny wiedzy stanowią ramy pojęciowe twórczości Leonory Carrington. Jej legendarna niechęć do udzielania wyjaśnień nie była jedynie kaprysem, lecz postawą metodologiczną, zakorzenioną w samej naturze ścieżek inicjacyjnych – ścieżek, które wymagają dyskrecji i rzadko dopuszczają bezpośrednie przedstawienie. Mając to na uwadze, Carrington wplatała w swoje kompozycje sigile  /https://pl.wikipedia.org/wiki/Sigil/

i diagramy, często ukrywając swoje intencje za zasłoną żartobliwych narracji, których celem było odsłonięcie znaczenia jedynie przed tymi, którzy gotowi byli podjąć własną wyprawę. Hermeneutyka Carrington wymaga zatem aktywnego udziału widza; jak bowiem sama wyjaśniała, myślenie magiczne to „coś świadomego, bezstronna eksploracja przestrzeni wewnętrznej [...] musisz odkryć w niej samego siebie, porzucić znane reguły i rozważyć konsekwencje”.

W jej twórczości alchemia, Tarot i inne tradycje okultystyczne nie są jedynie tematami, lecz raczej metodą badania psychiki i ewolucji świadomości. Carrington splata je ze sobą, tworząc głęboko synkretyczny język wizualny. Ten zbiór tajemnej wiedzy uformował kartografię jej własnych podróży inicjacyjnych. Dostarczył jej narzędzi do wędrówki przez „świetlistą ciemność” – owe pozornie negatywne i przerażające przestrzenie, które w ramach „podróży bohatera” opisanej przez Josepha Campbella stanowią niezbędny próg do osiągnięcia mądrości i oświecenia. Sztuka Carrington jest ostatecznie mapą tego przejścia.

Jej własna wersja dwudziestu dwóch Wielkich Arkanów Tarota, stworzona w 1955 roku, stanowi wymowny przykład tej metody. Pod wpływem – między innymi – Carla Gustava Junga i Roberta Gravesa, jej talia służy jako mistyczna mapa służąca ponownemu przemyśleniu świata – wezwanie do powrotu do duchowości o charakterze kobiecym. Ikonografia Tarota od zawsze stanowiła fundament jej twórczości, w której pojawiają się powracające odniesienia do rozmaitych Arkanów.

Dominacja archetypu zjednoczenia znajduje swą wizualną apoteozę w dziele "Kochankowie" (1987). Praca ta ukazuje preludium do zjednoczenia – czyli uroczysty rytuał alchemicznych zaślubin ("coniunctio oppositorum"). Scena rozgrywa się w teatrze kosmosu, gdzie Czerwony Król (pierwiastek męski) i Błękitna Królowa (pierwiastek żeński) łączą się w łożu małżeńskim, które pełni zarazem funkcję alchemicznego pieca. Towarzyszy im wspólnota adeptów, którzy przewodniczą tej misteryjnej ceremonii i strzegą jej, pozostając pod nadzorem teriomorficznego psychopompa /stwora przeprowadzającego zmarłych w zaświaty/, stojącego na progu. O ile karta Tarota „Kochankowie” symbolizuje wybór, o tyle ten obraz ukazuje jego doniosłą konsekwencję: postęp na ścieżce integracji odsłania najgłębsze i najbardziej złożone znaczenie tego archetypu.

ARCHETYP MAGA: DZIEDZICTWO I WIEDZA

Jednym z najczęściej powracających archetypów w twórczości Leonory Carrington jest postać maga – figura, którą artystka nie tylko przedstawiała w swych dziełach, lecz także ucieleśniała we własnym życiu. Carrington uważała się za strażniczkę autentycznej mocy – energii przekazywanej w ramach wyraźnie kobiecej linii sukcesji. W 1965 roku zwierzyła się swojej przyjaciółce, Ricie Pomade: „Wiesz, zostałam wtajemniczona przez moją babkę ze strony matki – Irlandkę, biegłą w białej magii i obdarzoną niezwykle potężną energią. I ja tę energię posiadam; posiadam tę moc. Muszę przekazać ją komuś – lecz komuś, kto wykorzysta ją mądrze, komu będę mogła zaufać i kto jest kobietą. Jest to bowiem energia, którą można przekazywać wyłącznie z kobiety na kobietę”.

Oświadczenie to ma charakter fundamentalny. Artystka opiera swoją praktykę magiczną nie na samym tylko przyswojeniu systemów ezoterycznych, lecz na dziedziczeniu mocy o charakterze matriarchalnym – koncepcji, która stanowi kwintesencję jej feministycznej wizji duchowości.

To wrodzone poczucie mocy dopełnione jest przez gruntowne i erudycyjne studia. Centralnym źródłem intelektualnych inspiracji stała się dla niej praca jej przyjaciela i kolegi z kręgu surrealistów – Kurta Seligmanna – zatytułowana "Zwierciadło magii" (1948). To bogato ilustrowane, encyklopedyczne kompendium śledzi genealogię magii od czasów starożytnych – obejmując mezopotamskie wyrocznie, astrologię, misteria eleuzyjskie oraz postacie takie jak Zoroaster czy Maria Żydówka – aż po renesansową alchemię, której ucieleśnieniem był Paracelsus.

Leonorę bez wątpienia pociągało podejście Seligmanna, który – sam będąc artystą – interesował się „estetyczną wartością magii oraz jej wpływem na twórczą wyobraźnię człowieka”.

Dla niej książka Seligmanna nie była jedynie podręcznikiem historii, lecz potwierdzeniem, że magia i sztuka wywodzą się z tego samego źródła wyobraźni – stanowiła narzędzie służące zrozumieniu i reaktywowaniu symbolicznej mocy, którą sama odziedziczyła. Ta dwoistość – intuicyjne dziedzictwo i dociekania naukowe – łączy się w jej sposobie przedstawiania postaci maga w działaniu.

EL NIGROMANTE: MAPA CZY WIELKIE DZIEŁO

To zespolenie intuicyjnego dziedzictwa i dociekań naukowych znajduje jeden ze swych najbardziej uroczystych wyrazów w dziele "El nigromante" ("El presagiador") [Nekromanta (Wieszcz)] (1950). 

W pracy tej postawa głównego bohatera natychmiast przywodzi na myśl fundamentalną zasadę hermetyczną, definiującą korespondencję między makrokosmosem a mikrokosmosem. 

Już sam tytuł sygnalizuje próg pojęciowy, któremu Carrington nadaje nowe znaczenie: scena nie ukazuje charakterystycznego dla nekromancji przywoływania duchów, lecz raczej złożony proces alchemicznego Wielkiego Dzieła – "magnum opus".

Centralna postać maga służy tu za klucz do interpretacji. Jego gest bezpośrednio przywołuje maksymę z "Tablicy Szmaragdowej" – „To, co jest na dole, jest jak to, co jest na górze, a to, co jest na górze, jest jak to, co jest na dole” – i stanowi aluzję do funkcji maga jako sprawcy transmutacji, zdolnego do jednoczenia przeciwieństw.

Kompozycja sytuuje widza dokładnie w obrębie tej rytualnej przestrzeni. Główny bohater nie jest magiem w potocznym rozumieniu tego słowa, lecz arcymistrzem – magiem ceremonialnym – który ucieleśnia sam proces alchemiczny. Kolory obrazu odgrywają tu rolę kluczową: dominacja bieli i czerni symbolizuje "coniunctio oppositorum" (zjednoczenie przeciwieństw).

Ten dualizm reprezentuje integrację światła ("Albedo" – oczyszczenie) i ciemności ("Nigredo" – rozpuszczenie materii pierwotnej). Paletę tę dopełnia czerwień tła, przywołująca "Rubedo" – zwieńczenie Dzieła. Tym samym celebrans nie tylko odprawia rytuał, lecz sam ucieleśnia ów proces.

Przedmioty rozmieszczone w obrębie sceny wzmacniają tę interpretację. Na ołtarzu – stanowiącym centrum transmutacji – spoczywają przedmioty zgodne z wymogami rytuału, takie jak jajo orfickie (naczynie zawierające zarodek Dzieła) oraz piec alchemiczny. Mag z kolei dzierży laskę, by ukierunkować energię, i wskazuje na hybrydalne bóstwo – symbol zjednoczonej natury. Dzieła tego nie należy zatem interpretować jako sceny nekromancji, lecz raczej teurgii.

Forma magii wysokiej, której celem nie jest władza nad siłami zewnętrznymi, lecz raczej samotransformacja i zjednoczenie z pierwiastkiem boskim. Postać maga w "Nekromancie" — adepta działającego w obrębie kosmosu jako sprawca transmutacji — nie stanowi bynajmniej odosobnionego wymysłu. Wizja Carrington czerpie inspirację z wnikliwych studiów nad postaciami historycznymi, które ucieleśniały ów ideał maga-artysty.

PARACELSUS: PROTOTYP

MAGA-ARTYSTY

Szwajcarski lekarz i alchemik Theophrastus Bombast von Hohenheim — lepiej znany jako Paracelsus — stanowi źródło archetypu, który z czasem ucieleśniła sama Carrington. Uznawany za „człowieka uniwersalnego, [który] potrafił spleść swą wiedzę, praktykę i wiarę w jedną, spójną całość”, dążył on do zgłębienia natury nie tylko poprzez studiowanie traktatów, lecz także w drodze bezpośrednich eksperymentów. Jego wizja kosmosu, zakorzeniona w hermetyzmie, opierała się na zasadzie korespondencji między człowiekiem (mikrokosmosem) a wszechświatem (makrokosmosem).

Książka Paracelsusa "Diccionario de Botánica Oculta: Las plantas mágicas" (Słownik botaniki okultystycznej: Rośliny magiczne) stanowi klucz do interpretacji obrazu Carrington "Ogród Paracelsusa" (1957). 

W dziele tym artystka kładzie nacisk na korespondencje astrologiczne. Paracelsus utrzymywał bowiem, iż „planety oraz dwanaście znaków zodiaku stanowią analogię do świata zwierząt i roślin w naszym małym świecie”. Ta uniwersalna wizja wymagała, by prawdziwy lekarz był "magnusem" — polihistorem: „astrologiem... teologiem... antropologiem... alchemikiem... mistykiem”.

W obrazie tym Carrington nie tylko ilustruje owe zasady, lecz także nadaje im nowe znaczenie, przepuszczając je przez pryzmat perspektywy feministycznej. Kompozycja ukazuje przestrzeń metafizyczną — kosmiczny ogród — w którym paleta barw ziemi oraz nocna atmosfera przywołują czas sprzyjający operacjom magicznym. Delikatne, białe linie łączą poszczególne postacie, symbolizując niewidzialne nici wpływów astralnych, spajające całość w jedną strukturę. Carrington radykalnie wywraca tradycyjną ikonografię alchemika — historycznie mężczyzny zamkniętego w swoim laboratorium — obsadzając w roli głównego celebransa Wielkiego Dzieła kobietę, pozostającą w pełnej komunii z naturą.

Metafora alchemiczna splata się z biologią kobiecą: stworzenie Kamienia Filozoficznego przypomina poczęcie, okres ciąży oraz poród – o czym świadczy powracający motyw Jaja Orfickiego, a także obecność licznych postaci ciężarnych kobiet. Akt twórczy w uniwersum Carrington jest aktem na wskroś kobiecym.

Płótno zaludniają eteryczne postacie, uosabiające paracelsusowskie „elementale” (gnomy, sylfy itp.), podczas gdy na ziemi otwarta księga stanowi aluzję do „Księgi Natury” – wiedzy, która została już przyswojona i wprowadzona w życie. Carrington prezentuje zatem wizję kosmosu, w której medycyna, magia i astrologia są nierozłączne, a uzdrawianie i tworzenie stanowią akty potężnej, kobiecej transformacji. 

GIORDANO  BRUNO: APOTEOZA ALCHEMII

W swoim obrazie "Spalenie Giordana Bruna" (1964) Leonora Carrington łączy historię, filozofię ezoteryczną oraz osobistą mitologię. Dzieło to nie stanowi jedynie historycznej ilustracji egzekucji filozofa z 1600 roku, lecz jest raczej alchemiczną transmutacją tego wydarzenia; co znamienne, interpretacja ta wykazuje uderzające podobieństwo do tezy postawionej przez Yates w pracy "Giordano Bruno i tradycja hermetyczna" – przełomowym tomie, opublikowanym w tym samym roku, w którym powstał ów obraz. Płótno to pełni zatem funkcję wizualnego tygla, w którym filozofia Giordana Bruna – postrzegana przez pryzmat ujęć Yates – stapia się z własnym językiem symbolicznym artystki.

Zamiast ukazywać fizyczne męki, Carrington posługuje się motywem metafizycznej eksplozji. W centrum kompozycji znajduje się ognisty wir – żywioł, który nie tylko spala, lecz także transformuje i powołuje do istnienia nowe rzeczywistości. Istoty zaludniające ten mistyczny pejzaż stanowią klucz do zrozumienia ikonografii dzieła: ukoronowany, solarny lew (symbolizujący złoto oraz pierwiastek męski) staje w szranki z białą, rogatą istotą o naturze lunarnej (srebro, pierwiastek żeński). Ich konfrontacja ucieleśnia "coniunctio oppositorum" – zasadę Giordana Bruna, wedle której jedność wszechświata realizuje się poprzez napięcie i zespolenie sił przeciwstawnych.

Diagramy geometryczne, umieszczone ponad płomieniami, stanowią najbardziej wymowny element tej kompozycji. Carrington wizualizuje w nich koncepcję "figura mentis" autorstwa Giordana Bruna. Dla Bruna nie były to jedynie ilustracje, lecz aktywne narzędzia magiczne — wizualne archetypy nasycone znaczeniem, mające zostać „odciśnięte” na duszy maga, aby przekształcić jego umysł na obraz kosmosu.

Carrington nie poprzestaje na samym przywołaniu tych obrazów; ona je odtwarza, przekształcając w wirujące odmęty dynamicznej energii. Ukazując je w ruchu, pośród płomieni, nie szkicuje ona zewnętrznego obiektu, lecz maluje raczej wewnętrzny pejzaż umysłu Bruna – uchwycony w samym momencie jego wyzwolenia.

Ta złożona ikonografia nawiązuje bezpośredni dialog z rewolucyjną tezą Yates. Przed publikacją jej prac Bruno postrzegany był przede wszystkim jako męczennik nauki. Yates dokonała jednak radykalnej rekontekstualizacji jego myśli. Według niej główną motywacją Bruna była postawa maga-filozofa, dążącego do przywrócenia pierwotnej religii hermetycznej starożytnych Egipcjan. Jego nieskończona kosmologia nie była tyleż wytworem dedukcji astronomicznej, co teologicznym imperatywem – koniecznością istnienia magicznego, ożywionego wszechświata. W tym kontekście twórczość Carrington jawi się nie jako obraz klęski, lecz jako punkt kulminacyjny rytuału maga. Ogień pełni tu funkcję czynnika alchemicznej transmutacji, a nie unicestwienia. Carrington przekształca ten ostateczny moment w apoteozę Bruna: jego rozpłynięcie się w boskim wszechświecie, który sam opisał – wszechświecie, którego strukturę odcisnął we własnej duszy.

"Apoteoza Giordana Bruna" stanowi ukoronowanie dążeń artysty-maga do przekształcenia kosmosu. A jednak, choć Leonora Carrington była znakomicie obeznana z tymi tradycjami hermetycznymi, jej własną praktykę wyróżniała metodologia o charakterze fundamentalnie introspektywnym. Nie dążyła ona do wywierania wpływu na świat zewnętrzny, lecz raczej do mapowania wszechświata wewnętrznego. W tym celu odeszła od systemów dogmatycznych i podjęła trud budowania własnej duchowości – synkretycznej, głęboko osobistej ścieżki mistycznej.

Odrzucenie dogmatu i ścieżka mistyczna

Mimo katolickiego wychowania Leonora Carrington stanowczo odrzucała dogmaty religii patriarchalnych, krytycznie podważając podrzędną rolę, jaką religie te wyznaczały kobietom. „Nie znam żadnej religii, która nie postrzegałaby kobiet jako istot słabych umysłowo, nieczystych i – ogólnie rzecz biorąc – niższych od mężczyzn”.

Jej zerwanie z ortodoksją nie oznaczało jednak wyrzeczenia się duchowości. Przeciwnie – jej niestrudzone poszukiwania świadczą o wierze w „bezimienną i nieznaną siłę, [która] działa w głębi duszy”. To poszukiwanie alternatywnej duchowości wykrystalizowało się podczas jej kryzysu psychicznego w Hiszpanii – wydarzenia, które zwieńczyła potężna inicjacja. W wymownym fragmencie "Zdołowania"...

Carrington opisuje wyłonienie się nowej, mistycznej, androgynicznej i kosmicznej tożsamości, która przenika całą jej późniejszą twórczość:

„Czułam, że poprzez słońce jestem androgyniczna, księżycem, Duchem Świętym, Cyganką, akrobatką, Leonorą Carrington – i kobietą”. „...Byłam osobą, która objawiała religie i dźwigała na swych barkach wolność oraz grzechy ziemi – przetworzone w wiedzę – a także jedność mężczyzny i kobiety z Bogiem i Kosmosem; wszyscy oni byli sobie równi”.

Postawa Carrington stanowi echo postulatu Wed, przytoczonego przez Campbella: „Prawda jest jedna; mędrcy nazywają ją wieloma imionami”. Odrzucając wyłączność jakiegokolwiek pojedynczego dogmatu, Carrington przyjęła perspektywę synkretyczną, poszukując tej jedynej prawdy w obrębie złożonej kartografii tradycji mistycznych. Choć formalnie nie związała się z żadnym konkretnym kultem, jej metoda studiów była zarazem głęboko immersyjna, jak i rygorystyczna. Jej dociekania obejmowały zakres od religii starożytnego Egiptu i zaratusztrianizmu, aż po gnostycyzm, kabałę i buddyzm tybetański, sięgając również po nauki współczesnych mistyków, takich jak Ormianin Georges Iwanowicz Gurdżijew.

Jej metodologia ujawnia głębię jej zaangażowania: nie zadowalała się jedynie posiadaniem obszernej biblioteki poświęconej mistycyzmowi, lecz aktywnie poszukiwała wiedzy bezpośredniej. Aby zgłębić kabałę, zaprosiła do swego domu w Meksyku rabina; podobnie, chcąc pogłębić zrozumienie buddyzmu, gościła u siebie tybetańskiego mnicha. Jej fascynacja katolicyzmem koncentrowała się na głęboko rytualnym charakterze tej religii oraz na zjawiskach paranormalnych – takich jak egzorcyzmy czy lewitacja – aspektach, na które patrzyła nie przez pryzmat wiary, lecz jako na przejawy magii drzemiącej w świecie. Dla Carrington każda tradycja stanowiła źródło, a jej sztuka – tygiel, w którym wszystkie one ulegały stopieniu.

MAPA SYNKRETYCZNYCH

WPŁYWÓW: PRZYPADEK ZARATUSZTRY

W swych „poszukiwaniach wewnętrznych map” – oraz w determinacji, by nawigować po wodach własnego, wizyjnego życia – Leonora Carrington wykroczyła poza narracje historyczne, by zgłębić ukryte tajemnice rozmaitych kultur. Na tę metodę eksploracji decydujący wpływ wywarło dzieło Édouarda Schurégo "Les Grands Initiés" (1889). Według niego wielkie postacie religijne — od Kryszny i Hermesa po Pitagorasa i Buddę — łączyło wspólne doświadczenie inicjacyjne, swoista „podróż bohatera”, dzięki której, za sprawą „wewnętrznej inicjacji i medytacji”, doszli do identycznych wniosków.

Obraz "Mag Zoroaster spotykający własne odbicie w ogrodzie" (1960) stanowi przykład ilustrujący sposób, w jaki Carrington wizualizuje tę ideę, czerpiąc z innego tekstu Schurégo: "Legendy o Zoroastrze" (1911).

Płótno to stanowi punkt zbieżności ezoterycznej filozofii Schurégo, poezji Percy’ego Shelleya oraz języka wizualnego samej Carrington. Pionowy format przywodzi na myśl kartę Tarota, zaś kompozycja wciąga widza w rytualną przestrzeń, skąpaną w złotych tonach, które przywołują znaczenie imienia maga: „blask słońca”. Scena centralna ukazuje kluczowy moment, w którym Zoroaster staje twarzą w twarz ze swoim sobowtórem – "alter ego". Carrington nadaje obu postaciom androgyniczny wygląd, co może stanowić aluzję do dualistycznego światopoglądu zoroastryzmu oraz do fuzji pierwiastków męskich i żeńskich.

Spotkanie to stanowi zatem spektakularny akt konfrontacji z samym sobą.

Ikonografia dzieła jest bezpośrednio zakorzeniona w tekście Schurégo. Wzdłuż krawędzi obrazu dostrzec można sylwetki byka, lwa, węża oraz orła. W ujęciu Schurégo te cztery zwierzęta symbolizują próby, które Zoroaster musiał pokonać w trakcie swojej inicjacji. Opanowanie tych czterech sił stanowi o istocie człowieka spełnionego – „Maga”. Carrington nie poprzestaje jednak na samej ilustracji tej ezoterycznej tradycji; osadza ją w realiach literatury romantycznej. U podstawy obrazu widnieje cytat z "Prometeusza wyzwolonego" Shelleya, zapisany charakterystycznym dla artystki pismem lustrzanym: „Zanim Babilon w pył się obrócił, / Mag Zoroaster – me martwe dziecię – / Spotkał własne odbicie, w ogrodzie kroczące”.

Cytując Shelleya, Carrington sytuuje swój obraz w epoce duchowego buntu. Łączy postać inicjowanego z pism Schurégo z romantycznym tytanem Shelleya, aby sformułować własną tezę: prawdziwy akt magiczny – ostateczna inicjacja – nie polega na zdominowaniu sił zewnętrznych, lecz na odważnym spotkaniu z samym sobą.

KABAŁA JAKO ŚCIEŻKA

DO WIEDZY

Studia nad Kabałą stanowiły stały element intelektualnej drogi Carrington. Jej badania rozpoczęły się w Paryżu około 1938 roku, gdzie — nie mając dostępu do grup badawczych ze względu na to, że była kobietą — zwróciła się ku dostępnej literaturze, takiej jak "The Mystical Qabalah" (1935) autorstwa Dion Fortune.

Później, w Meksyku, pogłębiała swoją wiedzę poprzez wymianę myśli z intelektualistami ze społeczności żydowskiej – w tym z dr. Desiderio Langiem – oraz poprzez lekturę dzieła Gershoma Scholema "Główne kierunki w mistyce żydowskiej" (1941), tomu z jej prywatnej biblioteki, opatrzonego licznymi odręcznymi adnotacjami.

Jej obraz "Scena okultystyczna (Drabina Jakubowa)" (1955) 

stanowi wymowny przykład tego dialogu. Atmosfera dzieła – z jej paletą ochr i głębokich cieni – przywołuje mrok nasycony potencjałem. Ta wizualna inscenizacja koresponduje z tezą Scholema, wedle której mistyka żydowska – a w szczególności kabała – stanowi ponowne wyłonienie się elementów mitycznych i magicznych, które zostały wyparte przez judaizm rabiniczny w jego dążeniu do ugruntowania racjonalnego monoteizmu.

Podtytuł dzieła, "Drabina Jakubowa", stanowi aluzję do fragmentu biblijnego opisującego wizję "axis mundi" – kanału umożliwiającego przejście między sferą ziemską a sferami boskimi. Zgodnie z interpretacją Carrington, to wznoszenie się nie stanowi biernego snu, lecz aktywny rytuał.

Obraz przedstawia zgromadzenie otaczające postać patriarchalną w scenie, która zdaje się ukazywać przekazanie wiedzy tajemnej – warunku koniecznego do dokonania tego wzniesienia. Hybrydyczne postacie zaludniające płótno pełnią funkcję strażników progów, które mistyk musi przekroczyć w trakcie swej podróży.

Klucz do rozszyfrowania wizji Carrington tkwi w jej własnych notatkach sporządzonych na marginesach tekstu Scholema. Rozważa w nich istnienie w obrębie psychiki pewnej „materii”, wrażliwej na „wrażenia nierozpoznawane przez rozum w jego nam znanej postaci”, dodając: „Materia ta zdaje się ulegać wzmocnieniu pod wpływem bodźców emocjonalnych [...]. Rytmy, modlitwy itp. [...] potęgują lub wywołują aktywność zachodzącą w obrębie tego ośrodka energetycznego”. Wszystko staje się jasne, jeśli powiąże się tę notatkę z analizą modlitwy kabalistycznej autorstwa Scholema. Scholem wyjaśnia, że ​​modlitwa jest bezpośrednio związana z „Drabiną Jakubową, sięgającą od ziemi aż do nieba”, nasyconą „intencją” ("kawanah") oraz magiczną mocą.

To właśnie ta siła aktywuje Drabinę Jakubową, umożliwiając mistyczne wzniesienie. W konsekwencji dla Carrington sztuka — z jej własnymi rytmami i wzorcami — staje się praktyką analogiczną do modlitwy kabalistycznej: techniką aktywowania psychiki i wspinania się po szczeblach świadomości, aż do momentu, gdy stanie się ona „częścią boskiego światła”.

GNOSTYCYZM I REHABILITACJA

MARII MAGDALENY

Kabalistyczne dążenie do zjednoczenia z Boskością poprzez mistyczne wzniesienie znajduje niezwykłą paralelę w gnostycyzmie. Leonora Carrington w centrum swoich dociekań umieściła postać Marii Magdaleny. Czerpiąc z lektury Ewangelii z Nag Hammadi, "Pistis Sophia" oraz dzieła Hansa Jonasa "Religia gnostycka", Carrington postrzegała Marię Magdalenę jako archetyp potężnej kobiety – postaci, której znaczenie było systematycznie wymazywane z patriarchalnej struktury Kościoła. "Pistis Sophia" na przykład wynosi ją do rangi wyższej niż ta, którą zajmują męscy apostołowie: „Lecz Maria Magdalena i Jan Dziewiczy będą wyżsi od wszystkich uczniów”. „I [oni] będą po mojej lewicy i po mojej prawicy, a Ja jestem nimi, a oni są Mną”.

Ta postać „wtajemniczonej w misterium Bogini” – jak określa ją w swojej powieści "Trąbka do słuchania" (1974) – stanowiła stały motyw w całej jej twórczości artystycznej. To właśnie ten archetyp Carrington przywołuje w swoim obrazie "Magdaleny" (1986). 

Dzieło to stanowi wizualną medytację nad kobiecą duchowością oraz przekazywaniem mocy przodkiń. Jak sugeruje liczba mnoga w tytule, nie jest to jedynie przedstawienie pojedynczej postaci biblijnej, lecz raczej przywołanie linii sukcesji – siostrzeństwa „Magdalen”: kobiet będących strażniczkami wiedzy okultystycznej.

W centrum kompozycji ukazana jest scena inicjacji. Na tle pierwotnego krajobrazu z kamiennego portalu wyłania się postać w masce pośmiertnej, wręczając młodszej kobiecie przedmiot przypominający perłę.

Gest ten symbolizuje przekazanie "gnozy".

Dzięki technice charakterystycznej dla Carrington – łączącej w sobie to, co wzniosłe, z tym, co prozaiczne – gest ten może stanowić również aluzję do rady udzielanej przez „mądrą staruszkę”, czyli "crone": rady dotyczącej pigułki antykoncepcyjnej. Młoda kobieta – która otrzymała już czerwony kamyk, iskrę wiedzy – czyni krok naprzód, by dopełnić rytuału, przywołując tym samym motyw spotkania z „nadprzyrodzoną pomocą” w ramach podróży bohaterki.

W tle trzecia „Magdalena” – odziana w biel niczym zjawa – prowadzi postać przypominającą dziecko. Intencją jest tu ukazanie ciągłości tej linii przekazu, przechodzącej od mistrzyni do nowicjuszki. Całkowity brak postaci męskich stanowi świadomą deklarację polityczną: jest to autonomiczna przestrzeń sakralna, w której autorytet duchowy ma z natury charakter kobiecy.

Carrington nie tylko wyrywa Marię Magdalenę z teologicznego wygnania, lecz także zwielokrotnia jej wizerunek, ustanawiając ją archetypem siostrzeństwa mędrczyń.

Ostatecznie obraz ten sugeruje, że prawdziwe wyzwolenie leży nie w hierarchicznych strukturach religijnej ortodoksji, lecz w intymnym, intuicyjnym i matriarchalnym przekazie wiedzy. Jest to akt oporu, który celebruje autonomiczną kobiecą duchowość – tradycję, która, choć ukryta, nigdy nie przestała istnieć.

GURDŻIJEW I PRZEBUDZENIE ŚWIADOMOŚCI

Ezoteryczny ferment Meksyku w połowie XX wieku stworzył żyzny grunt dla poszukiwań Carrington. To właśnie w tym okresie – często w towarzystwie przyjaciółki Remedios Varo – poczuła się szczególnie zafascynowana naukami ormiańskiego mistyka Gieorgija Iwanowicza Gurdżijewa dotyczącymi ewolucji świadomości, systemu znanego jako „Czwarta Droga”. 

Varo została wtajemniczona w ten krąg poprzez serię kolejnych etapów: uczeń Gurdżijewa, Christopher Fremantle, przybył do Meksyku w 1951 roku, aby kontynuować nauki swojego mistrza. Kilka lat później Fremantle poprosiła Varo o poprowadzenie grupy; odrzuciła jednak ofertę i poleciła szwajcarską fotografkę Evę Sulzer, którą sama wcześniej przedstawiła grupie. 

Obraz Carrington „Sous la rose des vents” (Pod różą wiatrów; 1955) stanowi alegorię tego właśnie momentu przekazywania wiedzy. 

Jego tytuł oddaje jego pierwotne znaczenie. Chociaż Gurdżijew nie użył kompasu jako wyraźnego symbolu, stanowi on doskonałą metaforę jego systemu. „Dzieło” – jak Gurdżijew nazwał swoją metodę – dąży do naprawy „wewnętrznego kompasu” człowieka; postrzegał on jednostkę jako „człowieka-maszynę” żyjącego w stanie „snu na jawie”. Dzięki samoobserwacji i „samopamięci” jednostka może przestać być automatem i skierować swoją świadomość ku prawdziwej „Północy”: wyższemu i obiektywnemu stanowi bytu. Łacińskie wyrażenie "sub rosa" (pod różą) podkreśla inicjacyjny i sekretny charakter spotkania.

Kompozycja dzieła wykracza poza portret grupowy, stając się ezoterycznym diagramem.

Na suficie Carrington namalowała mistyczny odpowiednik kompasu: formę przypominającą gwiazdę, promieniującą na zewnątrz z centralnego punktu, pod którego wpływem rozgrywa się scena. Umieszczony dokładnie w centrum, Gurdżijew służy jako "axis mundi" – źródło wiedzy.

Po prawej stronie Fremantle – uczeń – przedstawiony jest z profilu, trzymający laskę pielgrzyma, symbolizującą jego rolę egzoterycznego przekaźnika niosącego „Drogę” do nowych krain.

Po lewej stronie Sulzer – dziedziczka linii przekazu w Meksyku – stanowi postać w najbardziej kwintesencyjnym, „carringtonowskim” stylu. Jej czarno-biała spódnica w szachownicę przywołuje na myśl alchemiczne "coniunctio oppositorum" (połączenie przeciwieństw), podczas gdy z jej pleców wyłania się wężopodobny bicz – symbol wiedzy i władzy. O ile Fremantle reprezentuje przekaz nauk na rzecz rodu Tailleurów, o tyle Sulzer ucieleśnia ezoteryczną strażniczkę oraz kobiecą moc obecną w „Pracy”.

Umieszczony pomiędzy trzema postaciami alembik symbolizuje proces oczyszczenia psychicznego, zaś obsydianowe lustro stanowi aluzję do mechanicznych „osobowości”, które system dąży do rozpuszczenia.

Tym samym Carrington nie tylko maluje swoje przyjaciółki; kreśli ona mapę kompletnej kosmologii duchowej. Obraz ten służy jako wizualny dokument, naświetlający naturę nauk Gurdżijewa, historyczną dynamikę ich rozpowszechniania w Meksyku oraz alchemiczny proces transformacji, stanowiący samą istotę „Pracy”."

"MUJERES CONCIENCIA": MANIFEST KOBIECEJ RESTYTUCJI

Dążenie do świadomości – tak kluczowe dla twórczości Gurdżijewa – stanowiło dla Carrington projekt wykraczający daleko poza sferę indywidualną. W jej ujęciu osobiste przebudzenie było nierozerwalnie związane z przebudzeniem zbiorowym i politycznym – takim, które miało charakter wyraźnie feministyczny. Ta ewolucja – od alchemii wewnętrznej ku restytucji społecznej – znajduje jeden ze swoich najpotężniejszych wyrazów w dziele "Mujeres conciencia" [Kobiety świadomości] (1972).

Przez całe lata 70. Carrington wykazywała w swojej praktyce artystycznej głębokie zainteresowanie dyskursem feministycznym. Choć nie uważała się za aktywistkę, uczestniczyła w grupach dyskusyjnych, które stanowiły inspirację dla jej twórczości. Dzieło "Mujeres conciencia" wyrosło bezpośrednio z tego zaangażowania. Jest to praca opisana przez samą artystkę jako wyraz „oburzenia i gniewu wobec sytuacji kobiet” – dzieło obdarzone taką siłą ikoniczną, że zostało powielone na słynnym plakacie ruchu wyzwolenia kobiet w Meksyku.

Kompozycja ta stanowi alegorię restytucji. Dwie postacie kobiece – jedna biała, druga czarnoskóra – stoją naprzeciw siebie w lustrzanej symetrii, wymieniając się jabłkami o barwie przeciwnej do ich własnej. Jak zauważa Salomon Grimberg, ten rytualny akt podważa judeochrześcijański mit Upadku: tutaj Carrington „odrzuca patriarchalny mit o grzesznej naturze [kobiety], która doprowadziła do jej wygnania z Raju”.

Obraz ten „służy jako przypomnienie mające na celu przebudzenie świadomości kobiet na całym świecie oraz przywrócenie pierwotnej wizji Bogini, aby zapobiec dalszemu niszczeniu planety”. Artystka przekształca biblijną Ewę w dwoistą manifestację Bogini.

Niezbity klucz interpretacyjny do tego dzieła tkwi w inskrypcji umieszczonej na odwrocie płótna, za pośrednictwem której Carrington tworzy złożoną syntezę rozmaitych mitologii: „Skrzydlata Cihuacôatl (Kobieta-Wąż) = Quetzalcôatl (święty, hermafrodytyczny wąż) odradza się wewnątrz Drzewa Życia, gdzie Ewa zwraca Ewie owoc mądrości.

Kobiety odkrywają na nowo swą pierwotną mądrość”.

W tej osobistej egzegezie Carrington łączy panteon mezoamerykański z narracją biblijną, dokonując radykalnej reinterpretacji znaczeń. Drzewo Poznania staje się Drzewem Życia; jabłko przestaje być narzędziem Upadku, przekształcając się w „owoc mądrości”. Najistotniejszy jest jednak podmiot tej wymiany: „Ewa zwraca Ewie”. To rytuał samowyzwolenia, w którym kobiety – wpisane w nieprzerwany ciąg łączący aztecką boginię-węża z pierwszą kobietą biblijną – przywracają sobie nawzajem moc, którą odebrał im patriarchalny dogmat. Dzieło to nie jest jedynie obrazem; to wizualny egzorcyzm, którego celem jest przebudzenie nowej świadomości.

KOBIETY JAKO MEDIA: KOLEKTYWNA MOC I INDYWIDUALNA SUWERENNOŚĆ

„Wizualny egzorcyzm” dzieła "Mujeres consciencia" – mający na celu przebudzenie nowej, kobiecej świadomości – znajduje historyczny precedens w jednej z nielicznych sfer, w których kobiety w XIX wieku mogły sprawować publiczny autorytet duchowy: w spirytualizmie. Postać kobiety-medium – kobiety działającej jako kanał dla sił niewidzialnych – fascynowała Carrington nie jako symbol biernego poddania, lecz jako manifestacja mocy o istocie głęboko kobiecej. Analiza porównawcza jej rysunku "Séance" oraz obrazu "The Powers of Madame Phoenicia" (1974) ukazuje zakres tych poszukiwań – rozciągających się od mocy kolektywnej aż po indywidualną suwerenność arcykapłanki.

"Séance" wciąga nas w eteryczną i intymną atmosferę. Kompozycja ta, wykonana grafitem, naśladuje subtelną i półprzejrzystą naturę zjawy.

Grupa kobiet w różnym wieku zgromadzona jest w ceremonialnym kręgu, zjednoczona aktem zbiorowej woli nawiązania kontaktu z innymi sferami rzeczywistości. Od grupy tej emanuje energia – to konklawe mądrych kobiet, które wspólnie otwierają bramę do innego wymiaru (tzn. 1.przejścia między światami, lub w 2.stan wyższej świadomości, lub też 3.głęboką przemianę wewnętrzną). Stanowi to reprezentację władzy zbiorowej – horyzontalnej i współdzielonej.

Dla kontrastu obraz "Moce Madame Phoenicii" ("The Powers of Madame Phoenicia") prezentuje wizję władzy skoncentrowanej, hierarchicznej i rozkazującej. Monumentalna postać centralna nie jest jedynie medium, lecz arcykapłanką. Jej stożkowe nakrycie głowy nadaje jej autorytet religijny, zaś imię – „Phoenicia” – pozycjonuje ją jako dziedziczkę prastarej mądrości, przywołującej na myśl cywilizację fenicką oraz jej kult bogini Astarte. W dziele tym Carrington podważa konwencjonalną definicję medium jako biernego naczynia. Madame Phoenicia to "operatrix", która aktywnie kontroluje siły, jakie uaktywnia – prawdziwa mistrzyni ceremonii.

„Moce”, do których nawiązuje tytuł, są tu uwidocznione. Cienkie białe linie – nawiązujące do ektoplazmy ze spirytualizmu – promieniują z jej głowy, służąc jako psychiczne nici łączące jej umysł z symbolicznym uniwersum. 

Jeszcze bardziej znaczące jest zastosowanie świętej geometrii. Carrington zrywa z tradycyjnym kręgiem seansu, zamykając zamiast tego medium wewnątrz kwadratu (reprezentującego świat materialny) oraz rombu. Ten ostatni – uformowany przez połączenie dwóch trójkątów – symbolizuje całkowitą integrację przeciwieństw i przywołuje obraz kosmicznego łona. Zastępując krąg tą złożoną strukturą, Carrington dowodzi, że celebrowana przez nią kobieca moc nie jest jedynie receptywna, lecz aktywna, twórcza i suwerenna. Madame Phoenicia nie tylko kieruje ku sferze zaświatów; ona wprowadza ład, wznosi świątynię na płaszczyźnie ziemskiej i włada własną rzeczywistością jako samo wcielenie Bogini Matki. 

MOLLY MALONE: APOGEUM PODRÓŻY BOHATERKI

Ten proces transformacji znaczeń ezoterycznych i feministycznych znajduje swoje wzorcowe odzwierciedlenie w dziele "Rydwan Molly Malone" ("Molly 

Malone's Chariot", 1975). W pracy tej Carrington tworzy syntezę swojej wizji „podróży bohaterki”, wykorzystując strukturę arkanów Tarota do wytyczenia ścieżki, która rozpoczyna się w Rydwanie, a swój punkt kulminacyjny osiąga w Świecie. Początkowy gest artystki jest głęboko wywrotowy: dokonuje ona zawłaszczenia Molly Malone – postaci, skromnej sprzedawczyni ryb i figury z irlandzkich legend ludowych – wydobywając ją z marginalizacji, by wynieść ją do roli sterniczki kosmicznego pojazdu.

Kompozycja ta reinterpretuje ikonografię Rydwanu.

Zamiast tradycyjnych koni czy sfinksów, nad którymi powożący musi zapanować, powóz Malone (będący już jej własnością) ciągną biały byk, ptak oraz lew – zwierzęta zaczerpnięte z osobistego bestiariusza Carrington. Sam pojazd pełni funkcję ruchomego ołtarza, na którym kandelabry z czarnymi świecami sugerują odbywający się w ruchu święty rytuał. Centralna postać – wpisana w czerwony trójkąt, symbol władzy – nie jest wojownikiem, lecz Potrójną Boginią, ucieleśnioną przez hybrydyczne stworzenie łączące cechy pszczoły i ćmy: owadów, które dla Carrington stanowiły epifanie kobiecej sfery duchowej.

Co znamienne, Carrington ujmuje tę scenę w ramy symboli czterech żywiołów, umieszczonych w każdym z rogów obrazu – co stanowi bezpośrednią aluzję do karty Świat, symbolizującej zwieńczenie, integrację oraz ostateczne spełnienie podróży. Czyniąc to, artystka ukazuje Molly Malone nie tylko jako bohaterkę rozpoczynającą swą wędrówkę (karta Rydwan), lecz także jako boginię, która osiągnęła już Stan Wszystkiego (karta Świat). Na jednym płótnie Carrington dekonstruuje tradycyjnie męski archetyp władzy, rekonstruując go jako wehikuł dla kobiecej duszy i świadomości, oferując tym samym potężną syntezę podróży bohaterki, wyrażoną poprzez transformujący język Tarota.

APOTEOZA BOHATERKI

Późne dzieło "Trzy Norny" (1998) stanowi zwieńczenie trwających całe życie poszukiwań w sferze mitu, duchowości oraz kondycji kobiecej. 

W obrazie tym Carrington dokonuje reinterpretacji Norn z mitologii nordyckiej – odpowiedniczek greckich Mojr, przędących nici przeznaczenia. Co istotne, pozbawia je krosien i kołowrotków, wyzwalając je z ról domowych, by ukazać je na nowo jako kosmiczne zasady. Jej Norny nie tkają przeznaczenia; one są samym przeznaczeniem – manifestacją Potrójnej Bogini, ucieleśniającej przeszłość, teraźniejszość i przyszłość jako jedną, ciągłą świadomość.

Obraz ten można odczytywać jako ostateczną wypowiedź na temat „podróży bohaterki” – koncepcji, którą Carrington rozwijała w całej swojej twórczości. W jaskrawym kontraście do „słonecznego bohatera” z mitologii tradycyjnej – którego ścieżka jest linearna i oparta na zewnętrznych podbojach – atmosfera tego obrazu ma charakter telluryczny (ziemski) i lunarny. Proponowana tu podróż jest zwrócona do wewnątrz, ku korzeniom bytu – tam, gdzie bestie nie są przeciwnikami, których należy pokonać, lecz elementami psychiki, które trzeba zintegrować w symbiozie.

Aby w pełni zgłębić interpretację tego dzieła, należy uwzględnić głębokie zainteresowanie Carrington tybetańskim buddyzmem – a w szczególności "Bardo Thödol" ("Tybetańską Księgą Umarłych") – przewodnikiem, który towarzyszył jej aż do kresu jej dni. Postrzegane przez ten pryzmat "Trzy Norny" jawi się jako plastyczna reprezentacja ostatecznej podróży: przejścia przez "bardo" – czyli stany pośrednie – świadomości. Służy ono za mapę konfrontacji z własnymi projekcjami umysłu, podejmowanej w celu osiągnięcia wyzwolenia.

Dzieło to staje się zatem manifestem syntetyzującym wielki projekt artystyczny Carrington. Zdaje się ono mówić nam, że prawdziwa moc nie tkwi w heroicznym działaniu, lecz w odwiecznej i cyklicznej mądrości pierwiastka kobiecego. Parafrazując Campbella, możemy stwierdzić, że bohaterka Carrington dopełniła swej podróży; umarła jako kobieta współczesna, by odrodzić się jako istota „uniwersalna, doskonała, nieokreślona”. Całość jej twórczości stanowi doniosłe zadanie, które wypełnia ona, powracając – „przemieniona” – by przekazać nam mapy i klucze zdobyte w trakcie swej wędrówki.

 

(próba wersji polskiej BK) 

° ° ° 

fot. Tere Arcq pochodzi z wideo na YT pt. Tere Arcq & Susan Aberth/Leonora Carrington and Remedios Varo, Magical Reflections/

https://www.youtube.com/watch?v=hJ-yHSx0pEk