Kulisy Oscarowego scenariusza.

 

 Julian Fellowes

Posłowie do scenariusza

(20 lutego, 2021)

Zupełnie niespodziewanie, pewnego styczniowego dnia 2000 roku, w kuchni mojego domu w Chelsea w Londynie, odebrałem telefon, który zmienił moje życie i dał początek filmowi „Gosford Park”. Aktor i producent Bob Balaban, z którym współpracowałem przy innym scenariuszu, zasugerował Robertowi Altmanowi, że to ja mógłbym napisać scenariusz do jego kolejnego projektu, którego akcja miała rozgrywać się w Anglii. Pomysł polegał na zbadaniu relacji między różnymi klasami społecznymi w kontekście przyjęcia w dużym wiejskim domu, a dodatkowo, aby oddać hołd tradycji Agathy Christie, jedna z postaci miała zostać „zamordowana dwukrotnie”. Dwukrotnie? Tak, dwukrotnie. Czy byłbym zainteresowany?

Byłem.

Oczywiście natychmiast rzuciłem się do poszukiwania jak największej liczby filmów Altmana (niektóre już znałem) i szybko zdałem sobie sprawę, że film będzie się opierał na przeplatających się wątkach różnych się postaci, a im ich więcej, tym lepiej. W związku z tym zacząłem tworzyć listę postaci i ich historii. Początkowo Robert Altman przewidywał trzy odrębne grupy: rodzinę, gości i służbę. Ale w tamtych czasach i w tej klasie społecznej ludzie podróżowali z własnymi pokojówkami i lokajami, więc mogłem dodać czwartą grupę. Byli goście zarówno na piętrze, jak i na dole, a ich obecność okazała się przydatna w kilku wątkach fabularnych. Od początku Altman nie zamierzał, aby motyw morderstwa zdominował film – ani przed, ani po jego dokonaniu. „To nie jest kryminał typu „kto zabił?” – oświadczył. „To film o tym, że mało kogo obchodzi, kto zabił”. Film zdecydowanie kładzie nacisk na postacie, zarówno główne, jak i drugoplanowe (w rzeczywistości nie ma w nim postaci drugoplanowych), z których każda potrzebowałaby  kompletnej ramy fabularnej – choć niekoniecznie w pełni zakończonej historii.

Jeśli chodzi o główny temat w fabule (choć nie nazwałbym go „centralnym”), wydawało mi się właściwe, aby zaangażować postacie zarówno z wyższych, jak i niższych sfer. Przypomniała mi się afera z udziałem milionera i właściciela sklepu, Williama Whiteleya, o której słyszałem w opowieściach mojej ciotki, gdy byłem dzieckiem. Według jej wersji, Whiteley wykorzystywał swoje pracownice podobnie jak, jak głosi plotka, robił to William McCordle. Nieszczęsne dziewczyny były zwalniane, jeśli zaszły w ciążę, a wiele z nich popadło w prostytucję i rozpacz. Wiele lat później Whiteley dowiedział się, że w jego ogromnym domu towarowym, niedaleko Pałacu Kensington, czeka na niego młody mężczyzna. Zszedł na dół. Gość poinformował go, że jest jego nieślubnym synem, dzieckiem jednej z jego nieszczęsnych kochanek, i na miejscu go zasztyletował. Wydawało mi się, że w tych (być może apokryficznych) wydarzeniach można znaleźć korzenie opowieści, która mogłaby połączyć dwa światy Gosford Park.

Dla wielu postaci pierwowzory znajdowałem we własnym życiu. Najstarsza siostra mojego dziadka, pani Hamilton Stephenson, posłużyła za wzór dla Constance Trentham. Nie była hrabiną, ale siostra jej męża – hrabina Clanwilliam – już tak. Moja ciotka nie cierpiała Lady Clanwilliam (słusznie czy niesłusznie, nie wiem) i przez wszystkie lata, odkąd ją znałem, narzekała na swoją szwagierkę. Zawsze bawiło mnie to, że wszystkie cechy, które moja ciotka zarzucała Lady C., sama posiadała. Ten całkowity brak autokrytycyzmu stanowił jej tarczę i odstraszał wszystkich, i to, jak sądziłem, powinno być główną cechą Lady Trentham. Miała reprezentować tych arystokratów, którzy są niewzruszeni, a nawet wrogo nastawieni do zmian. Dlatego też, po swoim pierwszym przybyciu, zirytowana podziwem biednej Mabel dla gwiazdora filmowego, Ivora Novello, Constance celowo daje do zrozumienia, że ​​gardzi światem Novello i jego twórczością: „To musi być rozczarowujące, kiedy coś tak po prostu się nie udaje” – szydzi. Później, w jednej z najbardziej pamiętnych scen filmu, odrzuca najnowsze dzieło reżysera Weissmana słowami: „Nikt z nas tego nigdy nie zobaczy”. Musi pokazać, że wartości tych obcych ludzi nie interesują jej – podobnie jak jest niezłomnie wrogo nastawiona do Williama, mimo że potrzebuje jego pieniędzy, i w zasadzie do każdego, kto nie pochodzi z jej środowiska.

Chcieliśmy uniknąć stereotypowych postaci, których widzowie mają z góry nie lubić, a ponieważ potrzebowałem jednej relacji, która pokazałaby intymność i bliskość, często występujące w układach między panią a służącą, wydawało się właściwe, aby to właśnie Constance była ekranowym przykładem takiej sytuacji. Sceny z udziałem jej służącej, Mary, stanowią przykłady prowadzonych swobodnie i na luzie rozmów i plotek o różnicach klasowych w tym filmie. Ponieważ Mary nie kwestionuje, a wręcz popiera, klasowe poglądy Constance, nie ma między nimi żadnego antagonizmu. Nawiasem mówiąc, jedną z cech tej pseudoprzyjaźni było to, że mogła ona istnieć tylko w sytuacji sam na sam, bez świadków. Tak więc Constance i Mary rozmawiają o incydencie podczas obiadu po polowaniu, jednak gdy do pokoju wchodzi Sylvia, natychmiast to ona i Constance stają się głównymi rozmówczyniami, a Mary powraca do roli postaci bezosobowej, bez żadnych instrukcji.

Imiona pochodziły w dużej mierze z mojej przeszłości lub teraźniejszości. Imię „Constance” wziąłem częściowo od mojej kuzynki, Constance Lloyd, żony Oscara Wilde'a, a częściowo dlatego, że bawiło mnie nazwanie Lady Trentham, tej najmniej hojnej z kobiet, imieniem jednej z cnót. Imię „McCordle” po prostu zobaczyłem w książce i spodobało mi się, ale „Sylvia” otrzymała imię po przyjaciółce mojej matki, ponieważ zawsze uważałem je za urzekające. Imię „Louisa” miało dwoje „rodziców”: Lady Portal i Lady Louisa Uloth, obie moje obecne przyjaciółki, a „Lavinia” została zapożyczona od mojej przyjaciółki z wczesnych lat w teatrze, Lavinii Dyer. I tak dalej. Zawsze uważałem, że niektóre imiona, raz usłyszane, wydają się poruszać jakąś wewnętrzną strunę i pozostają, delikatnie, w mojej pamięci, dopóki nie pojawi się okazja, by ich użyć. Stockbridge to miasteczko niedaleko miejsca, gdzie dorastała moja żona, a co najważniejsze, dom (a po decyzji Boba, także film) nosi imię starej i drogiej przyjaciółki rodziny, Franceski, hrabiny Gosford, która akurat w tym samym tygodniu, w którym otrzymałem zlecenie, ogłosiła, że ​​emigruje, aby dołączyć do swojej córki w Ameryce. „Zapomnisz o mnie” – powiedziała. „Wręcz przeciwnie” – odpowiedziałem – „sprawię, że twoje imię stanie się sławne”. Z radością mogę donieść, że Lady Gosford uczestniczyła w premierze w Los Angeles.

We wczesnych wersjach scenariusza Sylvia i Louisa były siostrami, a Lavinia jedynie przyjaciółką, dopóki Bob nie uznał, że symetria utworu lepiej wypadnie, jeśli będą trzema siostrami. Zgodziłem się, przede wszystkim dlatego, że to stanowiło podstawę całej historii Anthony'ego McCordle'a i czyniło ją znacznie bardziej wiarygodną. Małżeństwa sióstr, Sylvii, Louisy i Lavinii, miały ilustrować różne aspekty arystokratycznego dylematu: jak zawrzeć satysfakcjonujące małżeństwo, a jednocześnie zachować status społeczny. Chociaż angielska arystokracja zawsze twierdzi, że nigdy nie rozmawia o pieniądzach, prawda jest taka, że ​​myśli tylko o nich. Biedny arystokrata, zarówno w literaturze, jak i w życiu, to absurd, postać budząca śmiech. Mamy więc trzy córki zubożałego hrabiego, które borykają się z brakiem pienięwdzy. Dowiadujemy się, z plotek służby potwierdzonych przez Constance, że bogaty dorobkiewicz William McCordle chciał poślubić arystokratkę i wziąłby za żonę którąkolwiek z dwóch starszych sióstr, a ich ojciec, lord Carton, nie przejmował się tym, która z nich go poślubi, byleby jedna z nich to zrobiła. To Robert Altman zasugerował, że rzuciły losy, aby zdecydować. Niestety, w międzyczasie Sylvia uznała wulgarność Williama za nie do przyjęcia, podczas gdy Louisa, która wyszła za bogatego, flegmatycznego lorda Stockbridge'a, tęskni za mężczyzną pełnym energii, nieograniczonym przez uprzedzenia swojej klasy. Jej mąż czuje się komfortowo tylko „w swoim własnym towarzystwie”, skarży się Williamowi w bibliotece. Muszę od razu powiedzieć, że nie zgadzam się z oceną męża przez Louisę. Głównie dlatego, że Charles Dance, z ogromną subtelnością i minimalną ilością dialogów, w jednej z moich ulubionych ról w tym filmie, przedstawia Stockbridge'a jako wzruszającą postać, przyzwoitego i samotnego mężczyzny, uwięzionego we własnej niezdolności do komunikowania się z żoną.

W każdym razie, do listopada 1932 roku każda z sióstr doszła do przekonania, że ​​byłaby szczęśliwsza z mężem drugiej. Lavinia natomiast wyszła za mąż za Anthony'ego Mereditha, z którym jest szczęśliwa, ale który jest kompletnym nieudacznikiem w interesach. W ich przypadku chodzi o to, że w tym świecie bieda i niepowodzenie to największe zbrodnie, które niweczą wszelkie cnoty. Chociaż Meredithowie to jedyna dobrze dobrana i szczęśliwa para, są powszechnie pogardzani w rodzinie. Dopiero służąca, nieuwarunkowana tymi wartościami, pokaże Anthony'emu, że posiada jedyny dar o trwałej wartości – silny i pełen miłości związek.

Motyw pieniędzy jako siły napędowej arystokracji kontynuowany jest w historii rodziny Nesbittów. Freddie to nieudolny syn arystokraty, który poślubił córkę producenta rękawiczek z klasy średniej dla jej pieniędzy. Ona jest przytłoczona życiem, w jakie ją wprowadził, dręczona ciągłym poczuciem nieadekwatności. Pierwszy raz widzimy Mabel jako osobę, która jest czymś więcej, niż zdaje sobie sprawę jej mąż, kiedy obserwujemy, jak reaguje na ówczesną kulturę, reprezentowaną tutaj przez Novello, a w trakcie filmu zaczyna postrzegać swojego męża takim, jakim jest – przestraszonym i żałosnym człowiekiem. Mamy (a przynajmniej ja mam) wrażenie, że po tym konkretnym przyjęciu w domu już nigdy więcej nie pozwoli mężowi się zastraszać. „Och, Freddie” – mówi, schodząc po schodach – „spróbuj nie bać się tak cały czas”.

Oczywiście, przy wielu wątkach fabularnych, scenariusz musiał być niezwykle zwięzły, a ogromną pomocą okazało się przekonanie Roberta Altmana, że ​​widz musi być uważny i nie można mu podawać wszystkich informacji na tacy. Obecnie panuje zwyczaj powtarzania najważniejszych faktów fabularnych około pięćdziesięciu razy w trakcie filmu, ale w tym przypadku nie było na to czasu. Większość informacji jest przekazywana lub tylko sugerowana raz lub dwa razy. Na przykład, w narracji filmu wiemy, że Sylvia postanowiła zaspokoić swoje żądze z przystojnym służącym. Na początku nie wiemy jednak, że to jej zwyczaj. Zaspokaja to jej potrzeby, nie zakłócając jednocześnie życia, jakie sobie stworzyła. Tylko dwie kwestie dialogowe informują nas, że to regularne zdarzenie i że domownicy o tym wiedzą: Pierwsza pojawia się po tym, jak Sylvia odwiedza pokój służby i zauważa przystojnego lokaja, Henry'ego Dentona. Kiedy wychodzi, George, lokaj, spogląda na Dentona. „Wszystko załatwione, prawda?” – mówi. Później, po tym, jak Denton zostaje zdemaskowany jako oszust, a my wiemy, że Sylvia będzie musiała przeżyć upokorzenie siedzenia z nim w salonie na oczach innych, to kucharka, pani Croft, zauważa, że ​​„żart” Amerykanów dotyczył „lady Sylvii”. W oryginalnym scenariuszu ta kwestia należała do Berthy, pokojówki kuchennej, ale ma większe znaczenie, gdy wypowiada ją osoba o większym autorytecie w domu. W każdym razie, to jedyne dwie kwestie, które informują nas, że służba o wszystkim wie. Jeśli je przeoczymy, przeoczymy ten ważny element fabuły.

Kolejną z zasad scenariuszowych Roberta Altmana, która bardzo mi się spodobała, było jego przekonanie, że nie wszystko musi być rozwiązane do ostatniego szczegółu. Przykładem może być relacja między Jenningsem a Dorothy. Zawsze interesuje mnie kwestia nieodwzajemnionej miłości i tego, czy jest ona bardziej, czy mniej satysfakcjonująca niż brak miłości w ogóle. Fascynuje mnie również to, jak wszyscy możemy wzbudzać miłość, a nawet nienawiść, nie zdając sobie z tego sprawy. Nagle możemy zdać sobie sprawę, że osoba, którą uważaliśmy tylko za znajomą, jest namiętnie zaangażowana w naszą osobę w swojej własnej wyobraźni. Ponieważ  oszczędność w przekazie informacji była najważniejsza, widzowie mają zaledwie kilka chwil, aby domyślić się miłości Dorothy do Jenningsa – kolacja w pokoju służby, gdzie wspiera jego tyranię, i jej przygnębienie, gdy ją w jadalni upomniał po kłótni – ale występy Alana Batesa i Sophie Thompson są tak znakomite, że jestem przekonany, że kiedy Dorothy proponuje skłamać policji, nie jesteśmy zaskoczeni. Zamiast tego możemy cieszyć się przerażeniem Jenningsa na widok poziomu emocji, jakie nieświadomie wzbudził. Jednak jeśli chodzi o ostateczne rozwiązanie, to go nie ma. Niedawno zapytano mnie: „Czy Dorothy zna sekret Jenningsa, czy tylko domyśla się, że ma jakiś sekret?” „Nie wiem – odpowiedziałem.  – A ty co myślisz?”

W filmie pojawia się wiele wątków, które nigdy nie zostają do końca wyjaśnione: Czy William i Louisa byli kochankami? Czy Freddie był ojcem poronionego dziecka Isobel? Dlaczego Barnes tak bardzo nie lubi swojego pana? Co wydarzyło się w przeszłości między Raymondem a Sylvią? Dlaczego Denton pozwala się wykorzystywać przez Weissmana? Są też pytania, które znajdują swoje rozwiązanie. Kim jest dziecko na zdjęciu pani Croft? Kim jest kobieta na zdjęciu Roberta? Co działo się między Williamem a Elsie? Ale nawet w tych przypadkach, mam nadzieję, widzowie mogą  różnić się w interpretacji prawdopodobnych wydarzeń. Takie było zamierzenie Altmana i moje. Największą przyjemność sprawia mi, gdy słyszę, jak widzowie dyskutują o znaczeniu tego czy innego szczegółu. Być może najlepszym przykładem była entuzjastyczna fanka, która pytała mnie o przeszłość Isobel. „O nie” – powiedziała, kiedy wyjaśniłem historię sugerowaną w tych scenach. „Myślę, że się mylisz. Nie sądzę, żeby to się w ogóle wydarzyło”.

Na dole, wśród służby, można wyróżnić dwie grupy: tych, którzy wierzą, że ten styl życia będzie trwał wiecznie, i tych, którzy przeczuwają, że zbliża się jego koniec. Ta kruchość, poczucie rozpadu, było kluczowe w początkowych założeniach. Bob chciał, aby akcja rozgrywała się jak najpóźniej, tuż przed końcem tego sposobu życia. Oczywiście, jego fragmenty przetrwały do ​​dziś, ale jako powszechnie akceptowany sposób istnienia, zakończył się wraz z II wojną światową, co przenosiło nas w lata trzydzieste XX wieku. Byłem przekonany, że musi to być polowanie, ponieważ rytuały polowania odzwierciedlają rytuały, według których żyli, a sport był raison d'être/racją bytu ich egzystencji, co wiązało nas z miesiącami zimowymi. Bob nie chciał motywów bożonarodzeniowych, a żaden z nas nie chciał kolejnego filmu rozgrywającego się w cieniu Hitlera. Ponieważ naziści podpalili Reichstag w styczniu 1933 roku, oznaczało to, że listopad 1932 roku był ostatnią datą spełniającą wszystkie warunki.

W rzeczywistości, w ciągu siedmiu lub ośmiu lat młodsi służący – George, Arthur, chłopcy na posyłki i stajenni – zostaliby powołani do wojska. Później większość młodszych kobiet – Dorothy, Bertha, kucharki i pokojówki – poszłaby w ich ślady, podejmując pracę na potrzeby armii. Następne sześć lat dałoby im przedsmak życia na własnych zasadach, a nie pod dyktando innych, i w rezultacie, gdy w 1945 roku nastał pokój, bardzo niewielu chciało wrócić do kajdan dawnej służby. W "Gosford Park" wyraźnie widać, że George ma już dość. Barnes pragnie odejść, a kto by uwierzył, że Robert wróci do dawnego życia, skoro już się z niego wyrwał? W pewnym sensie to nadchodzące „wyzwolenie” reprezentuje tutaj Elsie. Kiedy wsiada do samochodu Weissmana na końcu filmu, mamy nadzieję, że da jej rolę w swoim filmie – być może rolę służącej z londyńskiego East Endu, o której już rozmawiał przez telefon. Niezależnie od tego, jedno jest pewne: Elsie nigdy nie wróci do służby. Ten etap jej życia się skończył, podobnie jak dla milionów jej rówieśniczek zaledwie osiem lat później.

Jennings, a także Lewis, pokojówka Lady Sylvii, są zadowolone z hierarchii, która wprawdzie trzyma je na niższych piętrach, ale jednocześnie zapewnia im tam status i przywileje. Zawsze wydawało mi się fałszywe twierdzenie, że każdy służący był żałosną i udręczoną istotą, bezlitośnie wykorzystywaną przez bogate klasy.

Oczywiście, gdyby tak było, system nie przetrwałby tysięcy lat i w rzeczywistości nie istniałby nadal w wielu częściach świata. Służący musieli być wplątani, aby to wszystko działało, i prawdą jest, że zasady pierwszeństwa i rangi były równie rygorystycznie przestrzegane na niższych piętrach, jak i na wyższych – a nawet bardziej. Chciałem pokazać, jak nawet zmiana imion służących była akceptowana przez ich kolegów. Słyszymy, jak Robert odrzuca Lorda Stockbridge'a słowami: „Myśli, że jest wszechmogącym Bogiem, ale wszyscy tak myślą”. Ale później widzimy, jak z szacunkiem zawiązuje sznur od szlafroka Charlesa Dance'a, jakby ten rzeczywiście był wszechmogącym Bogiem. Prawda jest taka, że ​​pod wieloma względami wszyscy byli w to zaangażowani.

Robert Altman, zajmując się tematyką historyczną, szczególnie dba o to, aby nigdy nie tracić poczucia, że ​​byli to prawdziwi ludzie, prowadzący prawdziwe życie.

Pamiętam jego rozmowę z Jenny Beavan, projektantką kostiumów: „Chcę ubrań”, powiedział, „a nie kostiumów”. Oczywiście, to samo dotyczy dialogów. Nie chcieliśmy, żeby brzmiały nowocześnie i raziły, ale jednocześnie musieliśmy unikać archaicznego języka. W tym celu starałem się zachować dość potoczne rytmy, ale używać zwrotów sugerujących czasy nieco wcześniejsze niż nasze. Szczególnie dotyczyło to Constance: „To bardzo słabe”, „trudno wiedzieć, kiedy należy się poddać”, „wszyscy musimy wziąć się do roboty” i „nie jest wcale taka zła”. Pamiętam te słowa, lub podobne, wypowiadane przez moją babcię i ciotki, które urodziły się między 1880 a 1895 rokiem, co czyniło je nieco młodszymi od Constance i nieco starszymi od Sylvii i Louisy. W całym scenariuszu starałem się wplatać wyrażenia takie jak: „robię cegły bez słomy”, „będę całkowicie rozbudzona i śmiertelnie znudzona”, „myślę, że to zbyt sprytne, żeby to opisać słowami”, „wbiegać w paszczę lwa” i „można równie dobrze wynająć apartament w Ritzu”, które delikatnie sugerują inny czas i miejsce, nie sprawiając wrażenia, że ​​przenoszą nas tam na siłę.

Antysemityzm wśród arystokracji był powszechnie widoczny w latach poprzedzających wojnę. Nadal istnieje, choć w mniejszym stopniu, ponieważ okrucieństwa rządów nazistowskich osłabiły go – choć nie wyeliminowały całkowicie. Nie ma wątpliwości, że niechęć do okazywania współczucia Żydom, a właściwie dobrowolna, świadoma ślepota ówczesnych elit, chroniła Hitlera i jego reżim przez lata. Szczególnie podstępne było to, że w większości nie przejawiało się to w otwartej, brutalnej nienawiści, lecz jedynie w lekceważącym, protekcjonalnym dystansowaniu się społeczeństwa od Żydów.

Zawsze chciałem, żeby jeden z bohaterów był całkowitym outsiderem – nie takim pół-outsiderem jak William czy Mabel, którzy w pewnym stopniu poznali zasady, ale kimś z innej planety. Ze względu na motyw zderzenia kultury popularnej z arystokracją, wydawało się właściwe, aby tym outsiderem był filmowiec z Hollywood. Nadając mu żydowskie pochodzenie, co było typowe dla wielu pierwszych producentów, można było wprowadzić do „Gosford Park” subtelny wątek antysemityzmu. Celowo jest to jedynie sugerowane, a nie podkreślane. Reakcja Lady Trentham na powitanie Weissmana na drodze: „Czy wszystko w porządku?” „Co proszę?”; niezręczna reakcja Lorda Stockbridge'a na nazwisko Weissmana; lekceważące potraktowanie go przez Sylvię w rozmowie z Thompsonem; i protekcjonalne pytanie Louisy: „Kim jest ten śmieszny mały Amerykanin?”. Nikt się z nim nie zaprzyjaźnia. Nikt go nie polubił. Przez cały film Weissman jest traktowany przez innych z rodzajem chłodnej obojętności. Nie są wobec niego niegrzeczni, ale nigdy nie są też gościnni – to zapowiedź chłodnej obojętności, z jaką spotkały się historie dochodzące z nazistowskich Niemiec.

Przy okazji, to właśnie po tym, jak zaprosiłem producenta Weissmana na listę gości, Bob wpadł na pomysł, że nakręci film „Charlie Chan w Londynie”, autentyczny, choć całkowicie zapomniany film z udziałem Warnera Olanda, który ukazał się w 1933 roku. Poza tym, że był to debiut aktorski „Raymonda” Millanda, nie ma w nim nic godnego uwagi. Mimo to, kiedy cudem znalazłem kopię w bibliotece mojego przyjaciela na Florydzie, świetnie się bawiliśmy, oglądając go.

Po ukończeniu pierwszego szkicu scenariusza poleciałem do Los Angeles, aby omówić go przez kilka dni kilka dni z Bobem Altmanem. To właśnie wtedy zasugerował, że Ivor Novello mógłby być jednym z gości. Bob znał już uroczą i nieco zapomnianą muzykę Novello i uważał, że postać autentycznej osoby z tamtych czasów nada filmowi wiarygodności. Zgodziłem się całkowicie. Nie tylko dlatego, że dawało to znacznie bardziej przekonujący powód obecności Weissmana (pierwotnie przedstawiłem go jako znajomego Williama), ale także dlatego, że pozwoliło to filmowi zgłębić dwa dodatkowe tematy. Bob uważał, że Ivor mógłby być kuzynem Sylvii, aby jego obecność była bardziej wiarygodna. W rzeczywistości nie mógł być kuzynem Sylvii, ponieważ był synem walijskiego nauczyciela muzyki z niższej klasy średniej, ale z pewnością mógł być kuzynem nowobogackiego Williama.

Mimo wyraźnie dobrych relacji z Sylvią i Louisą, postać Ivora pozwala nam zauważyć, że w przypadku tych ludzi, niezależnie od stopnia zażyłości, nigdy nie stajesz się prawdziwą częścią ich świata, chyba że się w nim urodziłeś. Istnieje dystans, który dzieli, a Ivor może jedynie aspirować do bycia tam w roli artysty – o czym doskonale wie. W naszym filmie wykorzystuje swoje umiejętności gry na fortepianie, przydatne do urozmaicania przyjęć, aby zdobyć zaproszenie dla swojego hollywoodzkiego przyjaciela. Podobnie jak starsi służący na dole, nie kwestionuje niesprawiedliwości systemu, ale w cudownie mądrej i melancholijnej interpretacji Jeremy'ego Northama widać, że jest ich świadomy. „Jak sobie radzisz z tymi ludźmi?” – pyta Weissman. Ivor znużony odpowiada: „Zarabiam na życie, naśladując ich”.

Drugi motyw, który Ivor wprowadził do filmu, jest dla niego kluczowy. Z perspektywy czasu, jednym z sygnałów, że wyższe klasy traciły wpływ na życie publiczne w Wielkiej Brytanii w okresie międzywojennym, było to, że zaczęły tracić kontakt z ówczesną kulturą popularną. W XIX wieku, kiedy teatr i opera dostarczały największych gwiazd tamtych czasów, arystokracja była chętną publicznością i entuzjastycznymi mecenasami. Ale XX wiek przyniósł nowe formy, filmy i muzykę popularną, które wydawały się mieć więcej wspólnego z ludźmi pracy niż z nimi. Film jest pierwszą ważną formą sztuki, która rozwinęła się pierwotnie jako rozrywka dla klasy robotniczej. Ostatecznie, wyższe klasy, a przynajmniej ich część, zamknęły się w swego rodzaju bunkrze, nosząc tweedowe ubrania i unikając telewizji – zjawisko to bynajmniej nie zniknęło do dziś – ale już wtedy, kiedy nadal zajmowały wysokie stanowiska, pojawiały się oznaki, że XX wiek wymyka im się spod kontroli. Aby to zilustrować, Robert Altman stworzył jedną z najgenialniejszych, moim zdaniem, sekwencji w filmie.

Odbyła się niezręczna kolacja, McCordle wyszedł obrażony, a Sylvia, pokazując Ivorowi, jaka jest jego rola, składa prośbę: „Czy to zbyt natarczywe, żebym poprosiła cię o zagranie czegoś, co trochę rozjaśni atmosferę?” Zaczyna więc grać. Niemal natychmiast Constance daje do zrozumienia, że ​​ta muzyka jest poniżej jej poziomu i, co ważniejsze, uniemożliwia młodym ludziom przy jej stoliku do brydża bawienie się nią – Sylvia i Louisa rozmawiają, Raymond pisze... Spośród wszystkich obecnych w salonie tylko Mabel, która nie jest uwarunkowana arystokratycznym wychowaniem, potrafi szczerze i spontanicznie reagować na muzykę. Po raz pierwszy widzimy, że jest kimś więcej niż tylko uciemiężoną nieszczęśnicą. Podczas recitalu służący stopniowo gromadzą się, na piętrze, aby posłuchać, w holu, w ukryciu za drzwiami i na korytarzach. Jasne jest, że posiadają pewien rodzaj energii, entuzjazmu dla nowych doznań, podczas gdy ich pracodawcy są znużeni i niezdolni do zaakceptowania nowości. Innymi słowy, niższe klasy z nadzieją patrzą w przyszłość, która będzie ich czasem; wyższe klasy natomiast patrzą tylko w przeszłość. Wszystko to osiągnięto za nie pomocą dialogów, ale za pomocą serii obrazów, przejmujących i pięknych, a także gorzkich i zabawnych. Zanim muzyka ucichnie, Altman przekazał nam informacje o każdej z obecnych tam osób.

Początkowo, gdy nadszedł czas na wprowadzenie postaci policjantów, zamierzałem umieścić ich w tle. Mieli być ledwo widoczni, a wszystkie informacje miały docierać do nas, podobnie jak wiele innych w filmie, za pośrednictwem plotek służby. Bob uznał to za błąd. Uważał, że aby przekonać widzów, że nie muszą traktować morderstwa poważnie ani szczególnie skupiać się na podejrzanych, konieczne było, aby inspektor był postacią komiczną. Wróciłem do pracy nad scenariuszem i tak narodził się inspektor Thompson. Oznaczało to dziwną zmianę tempa w dwóch trzecich filmu, i obawiałem się, czy widzowie będą gotowi na taką zmianę, ale jak się okazało, moje obawy były bezpodstawne. Widzowie chętnie śmiali się z Stephena Frya, odczuwali ulgę, że nie muszą martwić się o morderstwo, i bez problemu wrócili do pierwotnego tempa akcji, gdy tylko inspektor zniknął z ekranu. Myślę, że głównym powodem, dla którego to przejście nie razi, jest płynność, z jaką zostało to zrealizowane przez Boba i jego genialnego operatora, Andrew Dunna.

Mobilna, uwodzicielska kamera, która krąży po całym domu, pozwala nam swobodnie przemieszczać się między piętrami i dosłownie wnikać do komnaty głównej damy, bez uczucia szarpanięć czy dezorientacji.

Talent Roberta Altmana do narracji wizualnej jest niezwykły. To geniusz. Mówię to jako ktoś, kto przez prawie trzy miesiące obserwował, jak realizowane są kolejne, pozornie niemożliwe ujęcia. Dla większości reżyserów podjęcie się tematu z tak wieloma wątkami i postaciami byłoby niemożliwe, ale Altmanowi jakimś cudem udaje się to wszystko połączyć, precyzyjnie wiedząc, w którym momencie jego kamera prześlizgnie się obok jakiej akcji. Nawet teraz nie potrafię sobie wyobrazić, jak on to robił. Pamiętam, że na samym początku kręciliśmy scenę w sypialni Lady Trentham, kiedy wszyscy przygotowywali się do obiadu po polowaniu. Aktorki recytowały swoje kwestie, wszystko działo się jednocześnie, a kamery krążyły tu i tam. Byłem w panice. Trzeba było uwzględnić kilka ważnych punktów dla różnych wątków: kłopoty finansowe Lavinii, rozczarowanie Sylvii swoją córką, pogarda uczestników przyjęcia dla Mabel, a także kilka kwestii, które moim zdaniem warto było zachować: „Nie ma sensu na mnie patrzeć. Jeśli otworzę usta na ten temat, tylko pogorszę sytuację.” „Co masz na sobie?” „Dlaczego? Nie podoba ci się? Przecież ty mi to kupiłaś.” „Ja? Jakie to niezwykłe z mojej strony.” Albo jedna z moich ulubionych kwestii hrabiny Constance: „Ja? Nie mam w sobie ani krzty snobizmu”. Nie rozumiałem, jak cokolwiek, a tym bardziej wszystko, miało przetrwać ten chaotyczny natłok rozmów, którego byłem świadkiem. Następnego dnia, z ciężkim sercem, poszedłem na plan zdjęciowy.

Powinienem był mieć więcej wiary. Każdy element fabuły, każda linia dialogu, były krystalicznie czyste. Kamera cudownie zawsze znajdowała się dokładnie tam, gdzie powinna. To geniusz prawdziwie twórczego umysłu, niesamowity talent Roberta Altmana.

Moim niezwykłym przywilejem w tym okresie było przebywanie na planie każdego dnia, przy każdym ujęciu. To uprzejmość rzadko okazywana autorom scenariuszy. Częściowo wynikało to z mojej roli „doradcy technicznego” w kwestii szczegółów życia postaci, ale dało mi to również możliwość wprowadzania poprawek, przenoszenia informacji, jeśli jakaś scena została wycięta, i ratowania odrzuconych kwestii dialogowych oraz umieszczania ich w innym miejscu.

Uwaga Constance na temat tego, że Mabel „podróżuje na lekko”, była jednym z przykładów. Zarówno mnie, jak i Maggie Smith spodobała się ta kwestia, więc kiedy została usunięta ze sceny 64, znaleźliśmy dla niej inne miejsce w filmie. Oczywiście podstawowe wątki fabularne zostały ustalone przed rozpoczęciem zdjęć, ale byłem na miejscu, gdyby trzeba było wprowadzić jakieś poprawki. Pewnego dnia, podczas lunchu, około dwa tygodnie po rozpoczęciu zdjęć, Bob zapytał mnie, czy zauważyłem coś w wyglądzie Eileen i Helen, teraz, gdy miały już makijaż i kostiumy. Spojrzałem i ze zdumieniem zdałem sobie sprawę, co zauważył Bob. Obie aktorki były do ​​siebie zdumiewająco podobne. „Zróbmy z nich siostry” – powiedział Bob. Tego popołudnia dopisałem do scenariusza wątek sióstr. Byłem też pod ręką, gdy nagle potrzebne były nowe dialogi. Kiedy Bob zdecydował, że chce, aby Stockbridge'owie przyszli na herbatę, a Geraldine poprosiła o pomoc, przypomniałem sobie uwagę, którą usłyszałem na przyjęciu myśliwskim w Norfolk, kiedy mąż skarżył się żonie, że inni goście są nieprzyjemnie „artystyczni”. Nieco przeformułowałem jej odpowiedź dla Louisy: „To dla mnie ulga, że ​​mogę siedzieć obok kogoś, kto nie jest głuchy na jedno ucho”. Wszystko to, jak większość czytelników wie, stanowi ogromny bonus dla każdego scenarzysty, a także świadczy o ogromnej hojności ze strony reżysera. Jestem wdzięczny za wiele aspektów tego projektu, ale serdeczne przyjęcie podczas całego okresu zdjęć było z pewnością jednym z największych błogosławieństw.

 https://archive.org/details/gosfordparkshoot0000fell/page/n5/mode/2up

(wersja polska BK)