Warkoczyk dwóch legend
Co się dzieje w tej scenie? Przedstawia ona Chrystusa wystawionego tłumowi na wyszydzanie. Historycy sztuki opisują – każdy z tłumu podchodzi doń i uderza go czerwoną pochwą miecza lub laską. Chrystus jest atakowany ze wszystkich stron. Ma zawiązane oczy, a bijący kpią, wyśmiewając go: "Skoro jesteś prorokiem, to prorokuj, powiedz kto cię teraz uderzył!"
Bardzo wyraźnie wszystko widać, w pełni kolorów, można łatwo policzyć ile jest postaci, widać ich twarze, szczegóły ubiorów. Tak ten obraz wyglądał w roku 2025, gdy wystawiono go po raz pierwszy na widok publiczny w Luwrze. A tak jak poniżej, szaro i brudno, wyglądał w październiku w roku 2019, kiedy wystawiono go na aukcję. Za brudny zapłacono ponad 24 mln euro. Później, po paroletnich ceregielach, za tyle odkupiło go Muzeum w Luwrze. Przez dwa lata czyszczono ten obrazek i jeszcze inne malowidła włoskiego artysty, który nazywał się Cimabue. Zrobiono to w pracowniach paryskiego muzeum (Musée du Louvre) i nawet znane są nazwiska konserwatorów: Audrey Bourriot była konserwatorką odpowiedzialną za oczyszczenie i konserwację warstwy malarskiej (powierzchni obrazu). Jonathan Graindorge-Lamour był konserwatorem odpowiedzialnym za konserwację i stabilizację drewnianego podłoża.
Drewnianym podłożem obrazka z Chrystusem jest deska topolowa, którą Cimabue pokrył farbami jajkowymi w drugiej połowie trzynastego wieku, lub dokładniej w siódmym jego dziesięcioleciu. Szybki rachunek – 750 lat temu. Byłaby długa historia do opowiedzenia, gdyby nie fakt, że o obrazku, a nawet o malarzu są i zieją wielkimi pustkami informacyjnymi przestrzenie między latami 1321 a 1550, oraz między 1550 a 2019.
Pierwsza data przyniosła informację zapisaną przez Dantego Alighieri w Pieśni 11 księgi "Czyściec" w jego "Boskiej Komedii":
Credette Cimabue ne la pittura
tener lo campo, e ora ha Giotto il grido,
sì che la fama di colui è scura:
(Purg. 11.94-99)
Pierwszy z malarzy Cimabue, oto,
Blask jego sławy przygasza Giotto.
(tłum. Julian Korsak)
...albo to samo obszerniej:
«W malarstwie Cimabue sądził, że dzierży palmę pierwszeństwa, a dziś to Giotta wielbią – tamtemu pozostała już tylko sława w cieniu.»
Powiadają specjaliści, że Giotto odwdzięczył się Dantemu i namalował go w Kaplicy Marii Magdaleny w Palazzo del Podesta we Florencji (dziś Muzeum Bargello).
Wśród postaci po prawej stronie, ten w ciemnym płaszczu to podobno Dante.
Druga data (1550) to rok opublikowania przez Giorgia Vasari księgi znanej po polsku od 1568r. pod tytułem «Żywoty najsławniejszych malarzy, rzeźbiarzy i architektów».
° ° °
Na obrazie pokazanym u początku tekstu, a konkretnie: na niewielkim obrazku, bo ma on rozmiary 25 na 20 centymetrów – ukryte są zdarzenia spoza przedstawianej fabuły. Są to zdarzenia malarskie, techniczne, by tak rzec, ale decydujące o tym, którą część opowieści ewangelicznej malowidełko prezentuje.
Jeśli powiększyć głowę Chrystusa można na niej zobaczyć całkiem wyraźnie białawe maziaje w okolicach oczu. Jest to nikły ślad przepaski. Ona nie była widoczna, gdy obrazek pozostawał brudny, a miał czas się zestarzeć, brudnąc do burości.
Rzecz jasna i oczywista – wydarzenie na obrazku nie jest pomysłem malarza, to ilustracja do tekstu, wiadomo – Ewangelii, Księgi Świętej, a mniej dostojnie – chodzi opowieść, czyli o literaturę. Wszelkie mniej lub bardziej "święte" chrześcijańskie obrazy, gdziekolwiek zawieszone, nawet na najważniejszych ołtarzach, są ilustracjami do różnych dzieł literackich, od obu Testamentów poczynając. W demokratycznej krainie literackiej ilustracji pozostają w statusie równoważne obrazkom do, na przykład, bajki o Sierotce Marysi. Jeśli nadaje się im nadmalarskie wartości to w innych niż plastyka i literatura sferach.
Po tej pomysłowej konkluzji trzeba przejść do sedna – przepaskę odkryli konserwatorzy, pracując nad restauracją wizerunku od listopada 2023 do do listopada 2024. Pod mikroskopami wyszło na jaw, że "brudnych" oczu nie było na egzemplarzu autorskim, oryginalnym. Malując białą opaskę na oczach Chrystusa Cimabue przywoływał nie scenę szydzenia ze strony rzymskich wojaków Piłata, lecz wydarzenie wcześniejsze, rozgrywające się przed zgromadzeniem religijnym pod przewodnictwem arcykapłana. W tym zbiegowisku niektórzy mają miecze, ale to strażnicy lokalni, a nie rzymscy legioniści.
Opisane są w Ewangeliach cztery rodzaje szydzenia z Chrystusa – /ze strony żydowskich przywódców i strażników; /ze strony króla Heroda Antypasa; /ze strony rzymskich żołnierzy podczas prześmiewczej koronacji; /oraz szydzenie przez tłum po ukrzyżowniu. Każde z tych wydarzeń to inna partia fabuły. Bez przepaski na oczach Jezus pojawia się w trzech scenach poza pierwszą. W zespole konserwatorskim Muzeum w Luwrze ustalono, że pierwotnie (w XIII wieku) przepaska była, a domalowanymi oczami zasłonięto ją w XIX wieku. Ktoś "poprawiający" zachował się ignorancko, jakby nie miał pojęcia, co i jak opisano w Ewangeliach. Jezusowi bez przepaski powinni towarzyszyć: po pierwsze – nie tłum, lecz król; ewentualnie po drugie – nie cywile, lecz zbrojni legioniści rzymscy, a na głowie powinien mieć koronę cierniową. Albo po trzecie – nie powinien stać w szatach, lecz nago cierpieć na krzyżu.
Oryginalnie zatem obrazek obrazował te oto fragmenty ewangeliczne:
– "Wyszydzenie
Tedy plwali na oblicze jego i bili go kułakami, a drudzy policzki twarzy jego zadawali, mówiąc: Prorokuj nam, Chryste, kto jest, który cię uderzył." – Mateusz, 26, 67-68.
– "I poczęli nań niektórzy plwać i zakrywać oblicze jego, i bić go kułakami, i mówić mu: Prorokuj! A służebnicy policzkowali go." –
Marek, 14, 65.
– "Naigrawanie
Lecz mężowie, którzy go trzymali, nagrawali go, bijąc. I zakryli go, i bili oblicze jego, i pytali go, mówiąc: Prorokuj, kto jest, co cię uderzył? I wiele innych rzeczy, bluźniąc, mówili przeciw niemu."
Łukasz, 22, 63-65.
Tak te partie zapisał w swoim tumaczeniu Jakub Wujek pod koniec XVI wieku.
Autor obrazka nie czytał Wujka z oczywistych względów, temporalnych, po pierwsze. Po drugie – mieszkał i pracował w Italii, a dokładnie – w Toskanii i w Umbrii. Nazywał się Cenni di Pepo, ale znano go pod imieniem Cimabue. Nie wiadomo, czy we własnym języku czytał Ewangelię. W Italii korzystano wtedy powszechnie z wersji łacińskiej. Ale przed pierwszym drukiem po włosku, w roku 1471, istniały rękopisy w dialekcie toskańskim. Znawcy powiadają, że pierwszą w Italii Księgę Św. adaptowano z tegoż dialektu w bardziej rozpowszechniony dialekt wenecki. Cimabue pracował dla zakonników, a oni takie wczesne rękopisy mieli na pewno. Czy sam czytał, czy mu je czytano lub opowiadano – różnie się uważa.
Trzeba tu od razu powiedzieć, że nie tylko ten jeden obrazek namalował, razem takich małych było najpewniej osiem, sądzi się, że na dwóch deskach, po cztery ilustracje na każdej. Wiadomo tyle, że od tamtej pory do dziś ocalały trzy. Tu opisywana znajduje się w Luwrze, kolejna w Galerii Narodowej w Londynie i ostatnia w Kolekcji Fricka w Nowym Jorku. Innych nie ma: albo na razie, albo już nigdy ich nie będzie.
° ° °
Wypada wrócić do wcześniej wspomnianego wśród różnych dat roku 2019. Latem i jesienią owego roku liczne media pisane, telewizyjne, radiowe łyknęły jak gęś kluskę sensacyjną wiadomość, że w czerwcu znaleziono w jednym z domostw miasta Compiègne we Francji obraz z XIII wieku. Powtarzano następującą legendę – aukcjonariuszka z firmy, działającej w tamtych okolicach, została poproszona o przyjrzenie się przedmiotom przeznaczonym na usunięcie, albo i na wyrzucenie do śmietnika z domu, który opuszczała długoletnia właścicielka, która miała ponoć 90 lat. Specjalistka wypatrzyła wiszący między kuchnią a pokojami – taka była pierwsza wersja – malutki obrazek. Intuicja i fachowe obeznanie od razu podsunęły jej przypuszczenie, że to może być stare i cenne malowidło. Właścicielka nie pamiętała jak obrazek do niej trafił i przypuszczała, że jest rosyjską ikoną. Okazało się po ekspertyzach, że to praca mistrza Cimabue z czasów sprzed Renesansu i że pasuje do dwóch innych znanych, trzymanych w Londynie i w Nowym Jorku; że jest trzecią z zaginionego cyklu ośmiu w sumie ilustracji ewangelicznych.
Jesienią gęsi medialne dostały nową kluseczkę – na aukcji w Senlis niedalekim od Compiègne, w dawnych koszarach, w pobliżu siedziby firmy aukcyjnej "Grupa Actéon" obraz wylicytowano na 24 miliony euro. Sześć lat później, przy okazji wspomnianej wystawy w Luwrze media szalały. Jest na przykład zapis z 2025 r., jak pewien radiowiec, który nie potrafił wypowiedzieć nazwisko Cimabue, ledwie przełykał sensację, że ten malusi obrazeczek wyceniono na 24 miliony. "Wyobraźcie sobie – nad kuchnią pewnej staruszki wisiały przez lata 24 miliony!!!" Mimo ekscytacji sumę powtórzył kilka razy bez zająknienia.
Nad kuchnią! Tak. Wśród różnych ubarwień tej legendy obrazek wylądował w opowiastkach tuż nad płytą grzewczą w kuchni staruszki i okropnie się przez parędziesiąt lat zapaskudził oparami z garnków i patelni.
Babcina kuchnia odmalowana na jednym z filmików
"dokumentalnych". Można znaleźć w sieci kilka realistycznych
fotografii tej kuchni. Każda inna.
Spostrzegawcza konsultantka, o imieniu Filomena, całe lato 2019 opływała w sławie. Kilka filmowych i fotograficznych relacji pokazywało ją wtedy przeradośnie uśmiechniętą, jakby sprawiła światu kolekcjonerów przezabawny figiel na wielkie pieniądze. Jesienią po sławę sięgnąl szef pani Filomeny, o imieniu Dominique, który sukces licytacji październikowej brał odważnie i odpowiedzialnie na siebie i pozował do fotek z drogocennym obrazkiem.
Skończyłaby się sensacja na milionowej kasie, gdyby nie wyższe czynniki rządowe. Francuzi spostrzegli się, że za chwilę skarb wyląduje poza Francją i wtedy uchwalono, zarządzono, że nie ma mowy o wywożeniu Cimabuego za krajowe granice przez 30 miesięcy, a przez ten czas Muzeum w Luwrze ma zebrać miliony, odkupić obrazek i potem jako dobro narodowe wystawiać.
Staruszka-właścicielka ogromnie się wzbogaciła, jak pisano: z dnia na dzień, ale miała do zapłacenia prawie 9 milionów podatku. Szczęśliwie wynegocjowano z wysokimi czynnikami wstrzymanie spłaty do czasu aż miliony z pieniędzy deklarowanych zamienią się w realne.
Gdzieś tak przed Swiętami Bożego Narodzenia 2019, ktoś z mediów wypatrzył w dokumentach, albo wyniuchał żurnalistycznie, że 90-letnia pani zmarła w dwa dni po aukcji. W legendzie zaserwowano kolejną sentymentalną kluskę.
Wszyscy zaś ze zrozumieniem przyjmowali fakt, że informacje kto ta pani, gdzie dokładnie mieszkała, kto wylicytował gigantyczną sumę, co się stało z domem, kim są spadkobiercy – pozostają absolutną tajemnicą.
Obrazek trafił do rządowego, ściśle strzeżonego skarbca z kontrolowanym mikroklimatem, a Luwr rozpocząl szukanie funduszy na odkupienie dzieła. 30-miesięczny termin upłynął w czerwcu 2022. Pieniędzy nie zebrano. Obrazek został w skarbcu. Z nabywcą zaczęto negocjacje. Głównie o cierpliwość. Największą część całej sumy wygospodarowała filia Luwru w Abu Dabi. Mocno kasę wsparło Amerykańskie Stowarzyszenie Przyjaciół Luwru. W końcu ostatni milion skompletowało francuskie Stowarzyszenie Przyjaciół Luwru. W listopadzie 2023 roku Muzeum stało się właścicielem trzeciego kawałka dyptyku mistrza Cimabue. Mogła ruszyć procedura renowacji – osobny rozdział w tej legendzie.
Być może, a może nie, przez ten cały czas w firmie z Senlis-Compiègne legenda gęstniała. Niby nic dziwnego się nie działo z przewidywanymi milionami. Czekano tu (jak wszędzie) na swoją działkę za zorganizowanie imprezy. Aż się doczekano i wybuchło. Nie ma jak ani po co wnikać w detale, ale mniej więcej wiadomo o co poszło. W roku 2024, kiedy już zaczęły funkcjonować realne pieniądze – zebrane w Luwrze, przekazane nabywcy, wypłacone przezeń pierwotnym właścicielom, zapłacone jako podatek – wpłynęła część zwiększająca konto firmy. Są domysły, że poszło o podział tej części nie jak sobie wyobrażano, lub niezobowiązująco się umawiano. Pani F. i pan D. wnieśli do sądu wzajemne pozwy przeciw sobie. Ona o nieprzepisowe, nagłe zwolnienie – między innymi. On – o jej niekompetencje, też zapewne między innymi. Wróble w Compiègne ćwierkają, że sprawa nadal jest w sądzie i szybko się nie rozstrzygnie. W efekcie konfliktowego rozstania pani F., kiedyś określana jako najbystrzejsze oko w firmie, założyła wlasną firmę tuż przy Compiègne, zaraz za rzeką, czyli w Venette i rychło pokazała, że ma niezłe oko do nierozpoznanych, bezcennych staroci artystycznych, wypatrzywszy już na własny rachunek obrazek Berniniego. Podobno pan Dominik ma też pretensje do zdradzieckiego podebrania mu dwóch pracownic z zespołu. Wymyślił – przecież siłą te panie Filomena do siebie nie zaciągnęła.
Filomena na swoim. Konkurencyjna firma pań.
O jakie niekompetencje można ją posądzać? Plotkarskie wróbelki ćwierkają, a i był po latach artykuł gazetowy o tym, że obrazek Cimabue wcale nie został znaleziony w czerwcu, lecz wcześniej – w kwietniu; że nie było żadnego olśnienia w niczyich bystrych oczach; że przyjęto określenie go przez właścicieli jako rosyjską ikonę za dobrą monetę (ale nie babcia 90-letnia tak orzekła, ona biedulka była już wtedy w domu opieki z powodu zaawansowanego alztheimera, tylko ktoś inny z rodziny); że firma umieściła tę "ikonę" w swoim internetowym katalogu z wyceną na 150-200 euro; że dwa dni dni później usunięto ją z katalogu, gdyż do firmy zadzwonił tajemniczy entuzjasta sztuki z Italii z pretensjami, czy ze zwykłą informacją, że rozpoznaje na obrazku wszelkie cechy przed-renesansowego malarstwa i że wyszedł on spod ręki jeśli nie Giotta lub Duccio to zapewne Cimabue. Ćwierkają wróbelki, że dopiero po tym tajemniczym telefonie z Italii zdecydowano przekazać małą deseczkę niezawodnemu paryskiemu znawcy, Ericowi Turquin, do ekspertyzy. I że to on orzekł – to trzeci Cimabue. Nie pani F. mistrzowsko przeprowadziła fantastyczną aukcję (3 mln wywoławcze – 19,5 końcowe po 10 minutach), ale to ona zapewniła reporterów BBC we wrześniu 2019 roku: „Obraz zostanie sprzedany wyłącznie na aukcji. Będzie to pierwsza publiczna wycena dzieła Cimabuego”.
° ° °
Aukcja była istotnym przedsięwzięciem. Twierdzi się, że zgromadziła ok. ośmiuset chętnych. Po paru minutach dwóch negocjujących telefonicznie wypchnęlo całą resztę z pola gry. Młotek stuknął ostatecznie na 19.5 milionach. Wszystkie konieczne opłaty dały finalną kwotę 24 mnl 180 tys euro. Był rozgłos. Żadne "ciche" podkupienie, jak się stało się w Tuluzie w czerwcu 2019 r. z obrazem ponoć Caravaggia, znalezionym rzekomo w nigdy nie otwieranym schowku na jakimś strychu – w tym przypadku oczekiwano dostukania do 100 mln, ale zmyślnym sposobem znalezisko podkupił przed aukcją amerykański kolekcjoner za 30 mln.
Nie po to Eric Turquin ogłosił sensację, żeby skarb z przykuchennej ściany poszedł mniuchem nie wiadomo do kogo i jakimi drogami; nie po to był rządowy skarbiec. Napisano raport na 15 stron druku, ogłoszono publicznie miesiąc przed aukcją. Ekspert porównał deseczkę z Compiègne z podobnymi dwiema – z Galerii Narodowej w Londynie i z Kolekcji Fricka w Nowym Jorku. Różne robiono cuda eksperckie – reflektografia w podczerwieni, analiza stylistyczna i artystyczna, sposób puncowania (wklepywanie wzorców w złotym tle), ale powszechną ciekawość podjarzyło wypatrzenie, że w trzech deseczkach obrazków pasują do siebie kanały korników wyżarte w drewnie.
Ciekawi mnie puncowanie. Tego słowa nigdy wcześniej nie spotkałem, dopiero teraz, przy historii o Cimabue. Z definicji wynika, że to znaczy wybijanie deseniu składającego się z punktów, gwiazdek, kółek itp. za pomocą puncy. A to jest stalowe narzędzie złotnicze i cyzelerskie w które puka się młotkiem, żeby końcówka odpowiednio ukształtowana zostawiła ślad w metalu, np. jako probę kruszcu, znak lub logo artysty albo konkretnej pracowni. AI, czyli Sztuczniaczek wyjaśnił mi tak: "Analizując mikroskopijne kształty i niedoskonałości odbitych wzorów na złotych nimbach (aureolach) świętych, eksperci potrafią z absolutną pewnością potwierdzić autentyczność dzieła, przypisać je do konkretnej pracowni, a nawet precyzyjnie określić rok powstania obrazu."
Galeria Fricka widziana od Piątej Alei.
Dziełko Cimabue z Compiègne zażywa sławy. O nowojorskim głośno było w roku 2006. Wtedy wraz z londyńskim panelem i paroma podobnie malowanymi opowieściami ewagelicznymi pokazano je na wystawie w skrzydle galerii Fricka, zwanym Gabinet, przy Piątej Alei. Angielskie dziełko ma tytuł "Tronująca Madonna z Dzieciątkiem i dwoma aniołami", amerykańskie: "Biczowanie Chrystusa". Rewelacją dla smakoszy sztuki był fakt, że oba dziełka, tworzące jedność przed wiekami, spotkały się w Nowym Jorku po nie wiadomo ilu latach rozłąki. Brakowało w 2006r. sześciorga braciszków (jeśli obrazki) albo siostrzyczek (jeśli deseczki).
W Londynie w sali nr 65 (w skrzydle Sainsbury londyńskiej Galerii) zatytułowanej "Piety and Passion: Italian Painting 1260–1350" – co oznacza "Dar Pobożności i Męka Pańska /Pasja/" zwykle zawieszano 10 lub 15 prac. Nie jest to sala, gdzie zwiedzający pstrykają dużo turystycznych fotek. Po drugiej stronie tak ujętej sali, jak na fotce poniżej:
przy przejściu do ostatniej, nr 66, kiedyś eksponowano maleńką "Tronującą" – tak samotnie, że żal brał patrzeć. Co może sugerowało wyjątkowość, bezcenność malowidełka. Poniższe zdjęcie zrobiono do artykułu, gdy pisano o odkryciu w Compiègne. Nawet wszystkie osiem jej braci lub sióstr z dyptyku nie zajmowałyby tyle miejsca co dwa inne na prawej ścianie (bliżej przejścia "Martwy Chrystus i Maryja Dziewica" a obok "Zesłanie Ducha Świętego", oba najpewniej z pracowni Giotta).
Wszędobylski Sztuczniaczek (czyli AI) rozpoznaje też obraz w głębi sali 66: "Jest on niezwykle sławny i łatwy do rozpoznania. To „Chrzest Chrystusa” (ang. The Baptism of Christ) – jedno z najważniejszych arcydzieł wczesnego włoskiego renesansu. Jego autorem jest genialny toskański malarz i matematyk Piero della Francesca."
° ° °
To nie aukcja z sensacyjną kwotą okazała się przełomowym przedsięwzięciem w opowiadanych wydarzeniach, ale konserwacja w pracowniach Luwru, a w praktyce rekonstrukcja prac Cimabue. Nie miliony euro wydobyły go z 700-letniej dyskwalifikacji, pozbawiającej go pozycji mistrzowskiej, a przypisującej mu rolę zaledwie belferską wobec Giotta. Albowiem za Dantem, a właściwie później za Vasarim, nie Cimabue, lecz Giotta wyniesiono na kreatora wizji malarskich nadchodzącego Renesansu. Tak twierdzono przez wieki.
Ta tradycja mocno zbladla, gdy kuratorzy z Luwru zobaczyli...
Dla narracyjnego efektu zawieszam opowieść, by zmieścić kilka relacji z opisywania Cimabue w książkach o sztuce. Najpierw Vasari. Współczesne redakcje jego księgi o artystach, napisanej grubo dwa stulecia po śmierci Cimabue, zaczynają się od rozdziału o tym właśnie malarzu. Zaraz potem umieszcza się rozdział o Giotto i jest on zwykle trzy, albo więcej razy dłuższy. Vasari zaczyna tak, że nieszczęścia które spotkały Italię spowodowały, że zaginęli w italskich krainach artyści. Na całe szczęście dobry Bóg sprawił, że w roku 1240 we Florencji urodził się Cimabue. Jako dziecko czy młodzieniec nie bardzo chciał się uczyć gramatyki i całe dnie spędzał na rysowaniu ludzi, koni, domów w podręcznikach i we własnych notanikach. Jego talent docenili malarze greccy, których wezwano do Florencji by odnowili sztukę zniszczoną w mieście i zapomnianą.
Zawsze w księgach o sztuce pojawiają się w ówczesnej Italii owi greccy, czy też bizantyjscy, lub wschodni malarze. Czytelnikom rozgarniętym nie wyjaśnia się, jak i dlaczego ci malarze przybyli w italskie regiony. Nierozgarniętym wytłumaczył Jesse Bryant Wide, że oni najzwyczajniej uciekli z Konstantynopola, kiedy w latach 1201-04 rycerze czwartej krucjaty (czytaj: durni bandyci z zachodniej Europy) roznieśli w pył Cesarstwo Bizantyjskie.
Wespół z tymi artystami Cimabue malował w kościele w Asyżu, gdzie mieścił się grób Św. Franciszka, olbrzymie freski ilustrujące dzieje i dokonania świętego. Ale jego sława zaczęła się znacznie wcześniej, gdyż dzieła młodzieńca przewyższały artyzmem mistrzów, którzy go uczyli. Wprawdzie specjaliści przypuszczają, że te freski Cimabue malował mając 40-45 lat, ale Vasari nie podaje dat i można z jego zapisu odnieść wrażenie, że dokonał tego dziesięcioletni chłopaczyna. Autor najwyraźniej wiedział o nim tyle co my, czyli prawie nic, prócz jednego dokumentu papieskiego z roku 1272 w którym wymienia się jego nazwisko w gronie innych znacznych postaci.
Zaraz potem Vasari napisał, że w 1276 urodził się Giotto, który w chłopięcym wieku trafił do pracowni Cimabue. Zaczyna się tu cała epopeja o pierwszym, kończy zupełnie opowiastka o drugim.
Tak się przyjęlo pisać o nich obu w historiach sztuki aż po nasze czasy. W monumentalnym podręczniku autorstwa profesora z Moskwy Michała Ałpatowa, jedynym w Polsce przed 1989 roku wielkim dziele o "Historii sztuki", o Cimabue znajdują się trzy zdania: «Florencki artysta Cimabue (wzmiankowany 1272, najpóźniej 1301) był uczniem wspomnianych greckich mistrzów i od nich przejął środki artystycznego wyrazu. W Ukrzyżowaniu, przeznaczonym do kościoła Św. Franciszka (Florencja, Uffizi), sztuka Cimabuego wznosi się do wyżyn namiętności. Jego Madonna wśród aniołów, siedząca na dębowym, pozłacanym tronie, wydaje się o wiele bardziej ziemska niż jej bizantyjskie odpowiedniki.»
To i tak nieźle, bo w swojej sławnej książce "O sztuce" ("The Story of Art") Ernst Gombrich nie napisał o nim ni zdania. Mam też pod ręką "History of Art" autorstwa H.W.Janson, a w środku: "Wśród malarzy tworzących w stylu greckim szczególną sławą cieszył się florencki mistrz Cimabue (1250 – po 1300), który prawdopodobnie był nauczycielem Giotta. Jego ogromna tablica ołtarzowa, przedstawiająca "Madonnę na tronie", dorównuje najwybitniejszym bizantyńskim ikonom czy mozaikom; odróżnia ją od nich przede wszystkim większa surowość kompozycji i wyrazu, co odpowiada jej monumentalnym rozmiarom. Na Wschodzie nigdy nie podejmowano prób tworzenia dzieł o tak wielkiej skali. Również nietypowy dla sztuki bizantyńskiej jest zwieńczony trójkątnym szczytem kształt obrazu. Geometryczne inkrustacje – a właściwie styl architektoniczny tronu – przywodzą na myśl florenckie baptysterium.»
Ta wyliczanka: "dorównuje; wielka skala; surowość kompozycji; trójkątny szczyt" – to są strzały obok tarczy, to nawet nie pobliże istotnych zamiarów owego artysty. Potem następuje cała strona o Duccio i trzy strony o Giotto.
Historyk Paul Johnson w swojej "Historii sztuki na nowo" (Art. A New History) wspomina o obu malarzach w podobnych proporcjach, tyle że poświęca Cimabue, całą stronicę 255, dodając ilustrację z postacią Św. Jana z mozaiki. Pisze z rozeznaniem: «Był pierwszym malarzem na Zachodzie, który świadomie dążył do wprowadzenia podstawowych elementów realizmu (...) Jego twórczość ukazuje go jako człowieka dramatu, a nawet skłonnego do sensacji (...) Cimabue był pionierem. Tworzył on podstawowy język sztuki dwuwymiarowej. Każda z jego innowacji stanowiła akt twórczy. Jednak późniejsi artyści szybko je przejmowali i powtarzali, aż stały się one rutyną, czymś wyświechtanym, wręcz banałem.»
Przy okazji – ta postać z mozaiki, twierdzą historycy sztuki, to jedyne dzieło, co do którego jest całkowita pewność, że wyszła spod ręki Cimabue.
Przez siedem wieków owi historycy karmili się Dantejską łyżką miodu z dziegciem – oniegdysiejsza sława Cimabue była niczym nieomal, wobec uznania dla Giota, jako inicjatora renesansowego malarstwa.
Wypada zatem wspomnieć, czym Giotto się zasłużyl, a czego brakowało koneserom w malarstwie jego nauczyciela:
1. Psychologiczny realizm i emocje – Postacie o ludzkich cechach; wyrazista indywidualna mimika, zamiast twarzy-maski ze sztuki bizantyńskiej. Na przykład w scenie "Opłakiwania Chrystusa" (w kaplicy Scrovegnich) postacie płaczą, załamują ręce i pochylają się w geście autentycznego, głębokiego cierpienia.
2. Trójwymiarowa bryła i masa – Wczesne techniki światłocienia: silne kontrasty świateł i cieni, by oddać jak najwierniej przyleganie szaty do ciała. Ciężkie draperie: Szaty układają się i zwisają w sposób naturalny, ukazując ciężar oraz fizyczną budowę ciał.
3. Przestrzenna głębia i przestrzeń obrazu – Perspektywa empiryczna: skróty perspektywiczne i ustawione pod kątem tła architektoniczne, by stworzyć iluzję głębi na długo przed wynalezieniem autentycznej perspektywy. Powierzchnia obrazu jak scena teatralna, postacie na pierwszym, drugim i dalszym planie. Postacie odwrócone tyłem do widza.
4. Naturalizm w scenerii – Ziemskie krajobrazy: Złote, abstrakcyjne tła bizantyńskie zastąpiono błękitem nieba, skalistymi wzgórzami i prawdziwymi drzewami.
Giotto "Opłakiwanie Chrystusa"
Uruchomiono mikroskopy, skanery, lasery, spektometry, usunięto brud i miniaturowymi pędzelkami konserwatorki zaczęły odtwarzać Cimabuowe kolory... – taką siejąc sensację zamierzałem wrócić do zawieszonej narracji o tym, co odkryto w Luwrze i dodać kilka kadrów z filmiku...
...ale co to za rewelacja w porównaniu z trzema setkami stron w trzech językach i z grubo ponad setką ilustracji magazynu Techné (nr 58/2025), który jest dostępny ze stron Muzeum w Luwrze, a w którym drobiazgowo opisano i pokazano całą paroletnią pracę konserwatorską. Są tam relacje i fotki (zwykłe i rentgenowskie) dotyczące np. mikroskopowego podglądu struktur desek i farb na nich położonych, ukrytych zniszczeń, nieporadnych poprzednich domalunków, pierwotnych detali w rysunku i w kolorach - oraz mnóstwo innych objaśnień, których w oszołomieniu nawet nie próbuję pojąć.
Ilustr. z Techne. Kilka z dziesiątków. Te w rentgenie i w naturze
to sławne teraz trzy miniatury z ośmiu w zaginionym dyptyku.
Górna - londyńska, dolna z lewej - z Luwru, dolna z prawej - nowojorska.
Zatrudniłem Sztuczniaka (a może Sztuczniarę), żeby mi jasno wyłożył, co napisali specjaliści w Techné. Inteligentnie wymyślona parka ambitnie popracowała i musiałem skracać ich wynurzenia.
Przy okazji łyknęli kuchenną kluseczkę: "Ponieważ obraz przez dziesięciolecia wisiał w domowej kuchni, narażony na działanie ciepła, dymu i tłuszczu, proces konserwacji podzielono na naukowe i techniczne etapy" –
1. Analiza naukowa i obrazowanie wielospektrowe – Reflektografią w podczerwieni i zdjęcimi X-ray ujawniono ukryte podmalunki oraz dawne ingerencje i pęknięcia. Podczas mikromapowania porównano układ słojów drewna, skład zaprawy oraz wykończenie krawędzi płatkami złota z analogicznymi elementami znajdującymi się w National Gallery w Londynie i Frick Collection w Nowym Jorku. Potwierdzono: wszystkie trzy panele stanowiły niegdyś część tego samego, XIII-wiecznego dyptyku dewocyjnego.
2. Usuwanie zanieczyszczeń z powierzchni – Eksperci zastosowali silnie rozcieńczone, precyzyjnie dobrane rozpuszczalniki chemiczne, aby delikatnie usunąć warstwę brudu, nie naruszając znajdującej się pod spodem farby temperowej (spoiwo jajowe).
3. Usuwanie utlenionych i wtórnych warstw werniksu za pomocą mikro-skalpeli oraz chemicznie. Proces ten odsłonił genialną, żywą paletę barw Cimabuego oraz prawdziwy blask złotego tła.
4. Korekta ikonograficzna (odsłonięcie oczu) – Usunięcie nieudolnego przemalowania z XIX w. ujawniło pierwotną ikonografię dzieła: Chrystus miał w rzeczywistości zawiązane oczy. Wyjaśniło to, że scena przedstawia moment drwin przed arcykapłanem, a nie przed żołnierzami Piłata.
5. Konsolidacja i reintegracja malarska – deskę topolową zabezpieczono, przed wypaczaniem lub pękaniem w warunkach współczesnej klimatyzacji muzealnej. Ubytki pigmentu uzupełniono, używając trwałych i łatwo usuwalnych (odwracalnych) farb akwarelowych. Zastosowano tu rozpoznawalną, specjalistyczną technikę kreskowania (tratteggio), dzięki czemu współcześni obserwatorzy mogą odróżnić autentyczny ślad pędzla Cimabuego od miejsc poddanych konserwacji. Nałożono cienką warstwę ochronnego werniksu, który nie żółknie, zabezpieczając delikatną temperę przed niszczącym wpływem czynników atmosferycznych podczas ekspozycji w otwartej przestrzeni.
° ° °
Na dwa miesiące przed styczniowym otwarciem wystawy, kurator Thomas Bohl wygłosił 13 listopada 2024 pierwszy wykład głównie o tym czym ona będzie i jak ją przygotowywano. https://www.youtube.com/watch?v=I6k3IsZGzxY
Wykład!? Mało powiedziane.
To była specjalna impreza. W sporej auli, pełnej ludzi, na wielkiej scenie ustawiono obok mówcy stelaż, na nim skarb - mały obrazek. Autentyk. Starutki. Wart fortunę. Podświetlony specjalnym światłem konserwatorskim. Z oddali ledwie widoczny. Za to pokazywany w wielokrotnym powiększeniu na gigantycznym ekranie. Taka impreza nazywa się w Luwrze "Dzieło na scenie" i polega na tym, że można publiczności pokazać przez godzinę najcenniejszy nawet obiekt i objaśnić wszelkie tajemnice. Mniej oficjalnie nazywa się tę galę muzealną, fascynującą dla koneserów, akademików, przyjaciół Muzeum, dla studentów – "szkołą patrzenia". Za dziesięć euro, a ze zniżkami za siedem lub za pięć.
Thomas Bohl mówił przez godzinę niczym nawiedzony. Nie wiem, jak miał czas brać oddech. Z laptopa co chwiłę zmieniał wizerunki. Jego palec monstrualnie rósł na ekranie kiedy, nie dotykając autentyku, pokazywał na nim omawiane detale. Obstawiam, że dwa miesiące później listopadowi słuchacze gremialnie przyszli jako pierwsi widzowie na wystawę. To była środa, 22 stycznia 2025 roku. Drzwi do Salle Rosa w skrzydle Denona w Luwrze otworzono o godzinie 9 rano. Pogoda była tego dnia paskudna – zimny, wilgotny wiatr, rano nie więcej niż 3 do 7 stopni Celsjusza. Potem lał co chwilę deszcz i w paryskim deszczu tego właśnie dnia piłkarze Paris Saint-Germain pokonali Manchester City 4:2.
Wystawę nazwano „Cimabue na nowo. U źródeł malarstwa włoskigo” („Revoir Cimabue. Aux origines de la peinture italienne”). Toteż T. Bohl dużo mówił o kontekście historycznym pokazywanych obrazów, o malarzach, którzy ze Wschodu przywieźli do Italii ikony, o wpływie tego stylu na początkowe malarstwo Cimabue, zwłaszcza za mistrzem Giunta Pisano, wspominając jednak, że nawet pozostając pod ikonicznym wpływem młody adept malował dziwne rzeczy, na przykład na twarzach dodawał brwi, a taki "realizm" nie mieścił się w kanonie ikony. Kiedy w późniejszym wieku malował freski w Asyżu, pokazał, jako pierwszy, architektoniczną panoramę Rzymu, na której rozpoznać można prawdziwe budowle, np. Panteon albo Bazylikę na Lateranie.
Poświęcając obrazkowi na stelażu, co zrozumiałe, dużą część wywodów, kurator opowiadał o przypuszczalnym rodowodzie oktaptyku, którego trzy części miano niebawem eksponować w Salle Rosa. Najpewniej powstał na zamówienie zakonnic Klarysek, które chciały oglądać dzieje Męki Pańskiej we własnych klasztorach, bo reguła zabraniała im bywać w kościołach publicznych, gdzie takie malunki prezentowano w większych rozmiarach. Chciały mieć "komiks" podręczny i poręczny. Zachowały się podobne prace innych artystów i są poświadczeniem słuszności domysłów o obrazkach Cimabue.
Nowością wobec bizantyńskiego stylu było, jak Cimabue pokazywał ciało ludzkie. Palec Thomasa, ogromnie powiększony, co i rusz wskazywał równie powiększone muskuły na nogach postaci tłumiących się wokół Chrystusa, ich realistycznie przedstawione ręce, ubiory, a na nich szwy krawieckie, albo różne, nieschematycznie rysowane nosy, każdy inny, odmienne wyrazy twarzy. To była próba malowania postaci realnie chodzących po ziemi, a nie postaci ze świata nadziemskiego, zaludniających duchowe krajobrazy ikon.
«To uczyniło Cimabuego jednym z najważniejszych artystów końca XIII wieku. To on jako pierwszy wkroczył na nowe ścieżki: naturalizmu, zainteresowania architekturą i sposobem ukazywania ludzkich emocji, a przede wszystkim – przełomowej koncepcji malowania ludzkiego ciała w sposób wierny rzeczywistej obserwacji.» – podsumował Thomas Bohl.
Tę osobną, autorsko stanowioną nowość w malarstwie, prekursorstwo nowego stylu, co przedtem tylko sugerowali niektórzy rzadko i nieśmiało, kuratorzy w Muzeum w Luwrze zobaczyli u Cimabue jasno i wyraźnie, gdy kilka Francuzek pracowicie i mozolnie malutkimi pędzelkami odsłoniło historyczną prawdę.
W dziesięć dni po otwarciu wystawy kurator Thomas Bohl drugi raz czarował publiczność opowieściami o włoskim malarstwie sprzed renesansu i o Cimabue. https://www.youtube.com/watch?v=eN1hAHPXIL8
Zaczął tak:
«Z ogromną przyjemnością prezentuję Państwu dziś wieczorem wystawę zatytułowaną „Na nowo odkrywając Cimabuego”. Jest ona efektem dwóch istotnych wydarzeń. (...)
Pierwszym jest konserwacja wielkoformatowego dzieła Cimabuego, przedstawiającego «Madonnę na tronie». Ten monumentalny obraz, zwany «Maesta» otwiera ekspozycję. Prace konserwatorskie, które zakończyliśmy jesienią ubiegłego roku, trwały dwa i pół roku; ukazały one dzieło zachowane w doskonałym stanie. Odsłoniły niezwykłą kolorystykę – żywe, świetliste barwy, których nikt nie kojarzyłby z tym artystą.(...)
Potem nastąpiło odkrycie niewielkiego, nieznanego dotąd obrazu tego twórcy. Odnaleziono go w 2019 roku we francuskiej kolekcji prywatnej. Państwo francuskie uznało dzieło za skarb narodowy, zakazując jego wywozu za granicę. Decyzja ta umożliwiła Luwrowi nabycie obrazu pod koniec ubiegłego roku i przeprowadzenie rocznych prac konserwatorskich.
"Chrystus wyszydzony" – taki ma tytuł ten niewielki obraz i przedstawia scenę z Męki Pańskiej – jest prezentowany zwiedzającym po raz pierwszy właśnie na tej wystawie. On również ukazuje nieznane dotąd oblicze sztuki Cimabuego: styl niezwykle dynamiczny, swobodny i bogaty narracyjnie. Te dwa obrazy pozwalają mówić o Cimabue, jako o artyście znacznie bardziej nowatorskim, niż przedstawia to literatura przedmiotu.»
Zanim rozwinął tę koncepcję, dobry kwadrans opowiadał wcale ciekawie o "micie Cimabuego", który najpierw miał literackie źródła i dwu i półwieczną posuchę jakichkolwiek prawdziwych wiadomości, potem późniejsze kolekcjonerskie zachłanności w wyszukiwaniu zapomnianych prac, a jeszcze później, aż do niedawna, mitologizujące domysły historyków sztuki.
Wróćmy teraz do trzeciej minuty i trzydziestej piątej sekundy wykładu, kiedy Thomas Bohl powiedział: «...la découverte de ce tout petit tableau inédit de l'artiste découvert dans une collection particulière française en 2019...» czyli po polsku: «odkrycie tego maleńkiego, nieznanego dotąd obrazu artysty, znalezionego w prywatnej kolekcji francuskiej w 2019 roku...»
Kiedy pocisnąłem wujaszka Google i jego młodszego siostrzeńca Sztuczniaczka wyznali, ale niezbyt dokadnie, że tajemniczy dom tajemniczej
staruszki, w którym znaleziono obrazek, leży na południowych przedmieściach Compiègne, graniczących z pięć razy rozleglejszym od miasta lasem. Są dwie dzielnice mieszkaniowe blisko lasu. Jedna nowoczesna, o nie bardzo drogiej zabudowie i druga, o wyraźnie starszym rodowodzie większości architektury i wyraźnie droższej. W tej drugiej stoi prawie setka domów, ale tylko jeden z nich, słownie: jeden, jest na podglądzie ulic zamazany. Co oznacza wykłuczenie szybkiej identyfikacji.
Właścicielom pozostałych dziewięciu dziesiątek posesji zupełnie nie zależy na ukrywaniu się za mgłą.
Załóżmy, że tak jak w legendzie-klusce wyniesiono z domu wszystkie babcine rzeczy, których wartość rzekomo nie przekroczyła 6 tys euro, a tylko ten jeden obrazek znad kuchenki okazał się cokolwiek wart – to co w takim domu zostałoby cennego? Według oficjalnej legendy nic, więc po nic ewentualnym włamywaczom utrudnia się znalezienie adresu (co jest naiwnością, powiedzmy otwarcie, bo ta mgła ogłupi najwyżej bardzo głupich złodziejszaków lub żurnalistów). Całkiem inna sprawa, jeśli uznać, że pan kurator się nie przejęzyczył, tylko wbrew spreparowanym legendom "puścił farbę" i od początku szło o "prywatną kolekcję", której wartości nie rozeznawał(a) właściciel(ka), albo spadkobierca. Kolekcję, która – może – w domu pozostała, choć już nie warta oszołamiających kroci.
Teoretycznie spiskując można by rzecz skojarzyć z błyskawicznym i niespodziewanym wypatrzeniem w tej samej okolicy przez panią Filomenę, prawie zaraz po założeniu własnej firmy, kolejnego cacuszka wartego grubszą sumkę, prawie 2 mln euro, czyli wspomnianego wcześniej rysunku Berniniego z XVII wieku. Wypatrzeniem, albo... zapamiętaniem z nadzieją na powrót do "prywatnej kolekcji" samodzielnie i pod własnym szyldem.
Niewykluczone, że to nowa i nadmierna legenda. A nawet jeśli? Najwyżej zaplecie się warkoczyk dwóch legend.
° ° °
Kiedy już przejrzałem tuziny parojęzycznych publikacji, przyszło pytanie – czy w Polsce relacjonowano tę pierwszą? Okazało się, że tak i swoim czasie na bieżąco
* * *