Rozmowy o fantomach wyobraźni.

Pewnego dnia, w kwietniu tego roku, Misia i Krzysio byli na tych salonach Muzeum Luksemburskiego w Paryżu, między oglądającymi malarstwo Leonory Carrington.

https://www.youtube.com/watch?v=LSrfZemaa1k

Wielce łaskawie obdarowali mnie pięknie wydanym albumem-katalogiem tej wystawy.

Między dziesięcioma tuzinami ilustracji, wśród kilku rozpraw i esejów o życiu i twórczości Leonory, znalazłem tekst najkrótszy, lecz archiwalnie niemniej cenny niż obrazy – prywatne wspomnienie Gabriela, syna malarki, relacjonujące ich rozmowy o wewnętrznych fantomach artystki.

° ° °

https://mubi.com/en/cast/gabriel-weisz-carrington

Gabriel Weisz Carrington

Podróż przez fantomy wyobraźni

O internowaniu mojej matki, Leonory Carrington, w klinice psychiatrycznej w Santander podczas II wojny światowej, pisano wielokrotnie, a ona sama przedstawiła je poruszająco w książce zatytułowanej "Down Below"* Niewielu zrozumiało, że owo doświadczenie skłoniło ją, zmusiło do oswojenia się z tą częścią samej siebie, która wcześniej wydawała się jej obca. Po bolesnych, traumatycznych wydarzeniach, podczas uwięzienia w faszystowskiej instytucji, poczuła głęboką potrzebę zapuszczenia się w niezbadane zakamarki swojej istoty. Rozpoczęła poszukiwania poprzez medytacje.

*("Zdołowanie", w mojej propozycji; BK)

Kiedy mieszkaliśmy w Nowym Jorku – między rokiem 1978 a 1980 – Leonora zapytała pewnego dnia, czy zechciałbym towarzyszyć jej przy zwiedzaniu siedziby buddystów tybetańskich, odosobnionej w lasach na dalekich przedmieściach metropolii. Upał panujący tego dnia był nieznośny.

Lama Nola – mistrz duchowy, przewodnik Leonory – zaprowadził nas na trawiastą polanę. Nie miałem pojęcia, że ​​przyjdzie nam tam siedzieć przez kilka godzin, podczas gdy Lama odczytywał fragmenty "Bardo Thödol" w sanskrycie, a tłumacz przekładał je na bieżąco, po każdym akapicie. Doświadczenie to wydało mi się uciążliwe i męczące, lecz po pewnym czasie pogrążyłem się w stan zawieszenia – w swoisty trans.

„Czy czułaś to samo?” – zapytałem Leonorę, gdy wróciliśmy do Nowym Jorku.

„Tak, doświadczyłam pewnego rodzaju pustki”. Po czym dodała: „To było Bardo”

Bardo – znane również jako "Tybetańska Księga Umarłych" – postrzegane jest jako narzędzie służące konfrontacji ze śmiercią, czy też zbliżenia do niej. Leonora po chwili milczenia, pogrążyła się w refleksji.

„Widzisz, od zawsze nurtowało mnie pytanie: co począć z moimi odczuciami dotyczącymi śmierci?. Evans-Wentz – wybitny znawca tych nauk – wspomina o istnieniu „tajemnego języka”. Być może istnieją pośrednie, symboliczne sposoby wyrażania naszego lęku przed śmiercią."

W książce "Down Below" Leonora opisuje, jak oczekując w holu Hotelu Roma w Madrycie, słyszała wyraźnie istoty mówiące do niej swoimi wibracjami: „Rozumiałam każdy ich język w jego własnej, odrębnej domenie — dźwięków, doznań zmysłowych, barw, form  — każdy z nich odnajdywał we mnie swój bliźniaczy odpowiednik i udzielał mi dokładnej odpowiedzi”.

Jeszcze przed odkryciem Bardo — a także w stanie wzmożonej świadomości, którego doświadczała przed internowaniem w Santander — Leonora wcale dobrze znała swój własny, sekretny język.

To, co przeszła – jak wyjaśniała – nie tylko ją zmieniło, lecz sprawiło też, że „było tak, jakby umarła”. Pewnego dnia usłyszałem przypadkiem rozmowę, w której oświadczyła:

– Nic nie wiemy o śmierci; wszyscy powtarzają nam, jak straszne jest umieranie. Wpojono nam wizję śmierci – jako czegoś okropnego, niemal wstydliwego, a także jako końca. Ale końca czego? Czym jest ten koniec?”

Tak interpretowała Bardo. Podczas naszej rozmowy zaczęła czytać krótki fragment z przekładu Evansa-Wentza:

"Bardo Thödol" zdaje się opierać na weryfikowalnych danych, wywiedzionych z ludzkich doświadczeń fizjologicznych i psychologicznych; postrzega on problem stanu pośmiertnego jako kwestię czysto psychofizyczną”.

Leonora przerwała, wpuściła do środka kota – który natarczywie drapał w drzwi – i kontynuowała:

– Wielokrotnie powtarza się w tej księdze, że to, co podmiot postrzega, będąc w stanie Bardo, jest w całości wytworem jego własnej mentalnej treści; że nie ma tam żadnych wizji bogów czy demonów, nieba czy piekła – innych niż te zrodzone z halucynacyjnych, karmicznych form myślowych, które tworzą osobowość; a ona sama w sobie jest nietrwałym konstruktem, zrodzonym z pragnienia istnienia oraz woli życia i wiary”.

– Tak, ale chciałbym wiedzieć, co ty o tym wszystkim myślisz.

Leonora usiadła na krześle i odparła:

– Postrzegam to jako energię, która musi uzewnętrznić się w formie działania – lub jako ciało, jeśli przyjmie się założenie, że ciało jest jedynie morfologiczną manifestacją energii.

– Ale opowiedz mi o swoich własnych doświadczeniach w tej sferze. 

– Tybetańczycy tworzą sztuczne formy, w które wprowadzają zasadę świadomości; aby zademonstrować skończoną naturę egzystencji zmysłowej, oferują kompleksowe techniki przenoszenia świadomości i przyswajania obrazów.

 – Innymi słowy, posiadalibyśmy „zawartość mentalną” oraz „halucynacyjne formy myślowe” analogiczne do tego, co nazywasz sztucznymi formami zamieszkującymi świadomość.

– Tak, ale kiedy chcę malować, muszę się do tego przygotować – wyjść poza codzienną rutynę i wejść w pewien rodzaj stanu zawieszenia, stanu twórczego, zbliżonego do śmierci. Właśnie dlatego bardo pomaga mi nadać formę tej niezwykle wyjątkowej, niewidzialnej sferze.

Zatrzymaliśmy się, gdy Anioł Ciszy przemierzał oniryczne łąki; wtedy Leonora opowiedziała mi fascynującą historię.

– Od najdawniejszych czasów pewna istota była wspominana w świętych i religijnych tekstach niemal każdej kultury na świecie. Znana jest pod wieloma nazwami: Ka, fetch, sobowtór, duch, żeby wymienić tylko cztery. Nazwę ją fetch, ponieważ tak nazywa się ją w języku gaelickim.  Chciałabym jednak powiedzieć, że jest ona pod wpływem nie tylko percepcji naszych pięciu zmysłów, ale także nieznanych sił. 

– Pozwól, że na chwilę ci przerwę. Czy wróciliśmy do tego, co przed chwilą nazwałaś „halucynacyjnymi formami myślowymi” lub „sztucznymi formami zamieszkującymi świadomość” jako sposobem na wywołanie odmiennego stanu świadomości?

– W rzeczywistości pochodzi z tego samego niewidzialnego świata,  lecz stanowi byt nieco odmienny. „Fetch” to istota złożona z substancji pozornie niemożliwej do zdefiniowania, która ożywia fizyczne ciała wszystkich żywych istot. Do dziś nie wiemy, kiedy ani jak się pojawia, ani kiedy ani jak umiera lub znika. 

– Czy to ma coś wspólnego z twoim pisaniem i malarstwem?

– Rzecz w tym, że introjekcja, akt przywracania czegoś sobie, następuje po projekcji, czyli tym, co projektujemy na zewnątrz. Moje postacie nie są puste; mają życie wewnętrzne, mają też tę „substancję”, która je ożywia, ale która pozostaje dla mnie nieznana. Staram się przedstawić te projekcje. 

Leonora przyniosła dwie filiżanki herbaty i postawiła je na małym stoliku, abyśmy mogłi popijać, kontynuując rozmowę. Słońce świeciło przez okno, a kot powoli zmieniał pozycję, rozkoszując się ciepłem, przeciągał się i leniwie układał się do snu z elegancją i pięknem, właściwymi większości kotowatych. 

– Podam ci bardzo konkretny przykład tego, co próbuję wyjaśnić. Wiesz, że cierpiałam na problemy z tarczycą. Otóż "fetch" sprawuje pieczę nad fizycznym wzrostem organizmu; przechowuje on wspomnienia powiązane z naszym rodowodem, a także z innymi wymiarami. Wyraża się ono poprzez ciało fizyczne, lecz może również manifestować się bezpośrednio w obrębie własnej, subtelnej substancji. Zasadniczo, w znanym świecie fizycznym, owe inne siły znajdują wyraz w sztuce. 

– Przypominam sobie tekst, w którym Jung, jak mi się zdaje, precyzuje, że bardo ujawnia się, gdy uwaga manifestuje się na każdym etapie splątania iluzji w czasie śmierci i że wyjaśnia zmarłym naturę ich wizji. Czy jest to pewien rodzaj treningu eksploracyjnego, wymagającego konstruowania subtelnych „map wewnętrznych”?

– Czuję pokrewieństwo z "fetchem", gdyż dla mnie ucieleśnia on swego rodzaju mapę wewnętrzną — taką, która potrafi odłączyć się od ciała fizycznego i do niego powrócić, wciąż jednak podtrzymując życie. Nie wiemy dokładnie, co dzieje się z "fetchem" w chwili śmierci ciała; jednakże jego istnienie prawdopodobnie nie podlega prawom czasu i przypadku, które rządzą światem fizycznym, jako że zdaje się on posiadać nieskończoną pamięć o minionych doświadczeniach biologicznych. Równie prawdopodobne jest jego trwanie — nawet jeśli przeszłość i przyszłość, w kontekście tego bytu, nie odnoszą się do czasu tak, jak postrzegamy go w naszym stanie  czuwania czy świadomym doświadczeniu.

– Czy masz na myśli to, że twoja kreatywność wywodzi się z pewnego rodzaju rytuału?

– Tego nie wiem. To po prostu się dzieje — i tyle!

– I tu znów — kreśląc analogię między subiektywnymi technikami"bardo" a technikami "fetchu" — interpretacja Junga sugeruje, że te pierwsze stawiają jednostkę w pozycji osoby zmarłej; ja dodałabym, że mamy tu do czynienia z aktorem, który interpretuje śmierć lub jej doświadcza — co stanowi sposób na zamanifestowanie się tego, co nieznane, dokładnie tak, jak wyraża się ono w świecie fizycznym. Oba te procesy zdają się torować drogę ku temu, co określasz mianem „nieznanych wymiarów”.

Zakładam, że "bardo" posiada własny język — podobnie jak "fetch". Ten ostatni posługuje się językiem, który świadomemu umysłowi (ze wszystkimi jego nieodłącznymi uprzedzeniami i ograniczeniami) wydaje się dziwny — a wręcz ekstrawagancki: jest on niejasny, przerażający, a chwilami — piękny. Może przemawiać głosem bestii, anioła lub demona. "Fetch" komunikuje się z moim ciałem.

Ze swej natury moje delikatne ciało jest lepkie — lepkie niczym miód; waha się i zmienia formę, przeobrażając się w lwa, wilka, jeżowca, skrzydlatego sfinksa, anioła, a nawet istotę ludzką — choć chwilami bywa maleńkie niczym skarabeusz, innym zaś razem — wielkie jak kościelna wieża. Ta lepkość... przylepienie "do czego"? Albo "do kogo"? Ach! Cierpienie z zauroczenia... cierpię prawie cały czas, gdy nie śpię, bo żyję w ciemności, a moje połączenie ze światłem dziennym odbywa się poprzez miłość, nienawiść i strach.

– Czy ów lęk stanowi przejaw twojego codziennego bardo?

– Tak, lecz potrzebuję własnych narzędzi — narzędzi, które stanowią część mojej pamięci kulturowej.

– Wspomniałaś, że twój sobowtór przemawia niczym bestia, niczym anioł, niczym demon. Czy przypominasz sobie może, w jaki sposób Jung wypowiadał się o formach myślowych?

– Ach, tak — gdy odnosił się do pewnego stanu bardo.

– Dokładnie! Ukazuje się pod postacią Boga Śmierci...

Leonora nie pozwoliła mi dokończyć:

– A towarzyszy mu pięćdziesiąt osiem bogiń pijących krew.

– Czy możesz mi o tym opowiedzieć coś więcej? Czy lęk jest determinowany przez formy myślowe wywodzące się z naszych własnych wspomnień kulturowych?

– Mówiąc o tych obrazach i osobliwych językach, wierzę, że mogą one ożyć jedynie wtedy, gdy zdołamy obniżyć poziom naszej świadomości — lub sprowadzić go do stanu biernego, pozbawionego krytycyzmu — tak, aby "fetch" mógł zamanifestować się bezpośrednio i nawiązać komunikację z innym ludzkim podmiotem.

To podejście do śmierci — tak charakterystyczne dla Leonory — odnajdujemy w "Historii małego Francisa", gdzie stajemy się widzami teatralnej farsy, wirującego karnawału nieustannie zmieniających się obrazów, wizji i projekcji. Temat śmierci zostaje wprost poruszony w poniższym dialogu. Upomniany za noszenie gorsetu ojca Amelii, Francis wdaje się w kłótnię ze swoją kuzynką: „Dlaczego nie pozwolicie nam żyć w spokoju? Ojciec i ja nie chcemy, by tacy ludzie jak wy czepiali się naszych płaszczy. Zdajecie się nie dostrzegać, że jestem bardzo chory — że umieram. Zostało mi zaledwie kilka miesięcy życia. Pozwólcie nam po prostu przeżyć te ostatnie miesiące we dwoje; i tak wkrótce będę martwy”. W odpowiedzi na tę dramatyczną deklarację Francis mówi: „Umarli są wystarczająco kłopotliwi, ale półumarli — i to jeszcze wrzeszczący na dodatek!” Kilka stron dalej Francis natyka się na wuja Umbriaco, zbierającego zioła, a czytelnik staje się wówczas świadkiem serii transformacji. 

Wuj opowiada historię pewnej bardzo brzydkiej dziewczyny, która posiadała wspaniałą czuprynę. Pewien czarodziej zakochuje się w zapachu jej włosów, lecz jest tak przerażony twarzą dziewczyny, że postanawia ją pogrzebać, pozostawiając jedynie włosy wystawione na działanie powietrza; Umbriaco pokazuje Francisowi Miraldaloki. Później w toku opowieści Francis wyrywa kępę Miraldaloków. „Za rośliną wyłoniły się głowa i ramiona kobiety”. Francis wyciąga kobietę z ziemi. „Cóż, złapałem Miraldaloka [...] ale nie wygląda ona na szczególnie żywą”. Innym razem Francis postanawia zjeść kilka Miraldaloków. I Miraldalok – kobieta – się pojawia. Francis trafia na bankiet wydany na jego cześć. „Dostrzegł swoje odbicie i ze zdumieniem odkrył, że jego głowa powiększyła się i przeobraziła w końską, podczas gdy ciało – jak się zdawało – pozostało bez zmian”.

W innym momencie Miraldalok zaprasza Francisa, by ten był świadkiem egzekucji młodego mężczyzny, który jest do niego uderzająco podobny. Gilotyna odcina mu głowę, która wpada do kosza. „Francis zauważył, że z kosza wyskoczyły mały czarny baran i mały biały baran; okrążyły one dwukrotnie gilotynę, po czym wskoczyły w tłum”.

Wracając do celtyckiego "fetcha", istnieje tu ukryte powiązanie z historią Francisa, w której staje się on widzem dekapitacji młodego mężczyzny wyglądającego dokładnie tak jak on. W irlandzkim folklorze "fetch" to sobowtór żyjącej osoby.

W dziewiętnastowiecznej powieści zatytułowanej "The Fetches" John Banim definiuje to stworzenie w następujący sposób: „W Irlandii "fetch" to nadprzyrodzony odpowiednik osoby, pojawiający się, by przepowiedzieć swemu pierwowzorowi albo długie i szczęśliwe życie, albo natychmiastowy kres; jeśli ujrzy się go rano, zwiastuje to to pierwsze wydarzenie; jeśli wieczorem – to drugie”. 

Interesuję się "fetchem" ze względu na uwagi Leonory, lecz także z powodu jego powiązania z folklorem Irlandii i północnej Anglii, gdzie "fetch" oznacza zjawę żyjącej osoby – sobowtóra jej ducha...”. Jego zachowanie niesie ze sobą następujące znaczenie: „Jeśli zjawa wydaje się wzburzona lub cierpiąca, przyjmuje się, że osobę tę czeka gwałtowna śmierć. Zdarza się nawet niekiedy, że człowiek widzi własnego "fetcha"”. Teraz, po tym jak był świadkiem egzekucji swego sobowtóra – swego "fetcha" – Francis zostaje zamordowany przez Amelię, która uderza go w głowę młotkiem. Czy zatem świadectwo egzekucji własnego sobowtóra – własnego "fetcha" – było złym omenem? 

Sposób, w jaki Leonora ujmuje motyw śmierci – postrzeganej jako doświadczenie narracyjne w obrębie wyimaginowanej sfery zanikania – można zestawić z pewnymi koncepcjami Junga dotyczącymi "bardo" jako formy śmierci figuratywnej: „Oznacza ono kres wszelkiego świadomego i racjonalnego prowadzenia życia oraz dobrowolne poddanie się temu, co "Bardo Thödol" nazywa »karmicznym złudzeniem« – iluzji wywodzącej się z wiary w wizyjny świat o skrajnie irracjonalnej naturze, który ani nie podlega naszym racjonalnym osądom, ani z nich nie wynika, lecz stanowi wyłączny wytwór nieskrępowanej wyobraźni”. Jung wyraźnie odnosi się z rezerwą do tego rodzaju fantazji – których się obawia – i które w jego mniemaniu przeobrażają się w „szaleńczą fantasmagorię”. Jednak groza i ciemność odpowiadają również początkowemu etapowi bardo, ponieważ, jak to ujął, „obrazy karmiczne pojawiają się najpierw w swojej przerażającej formie”. 

Nie podzielam obaw Junga, gdyż w twórczości Leonory reinterpretacje owych „obrazów karmicznych” zostają przekroczone przez – momentami burleskowe – podejście do śmierci, terroru, zbrodni i przemocy; osiąga ona ten efekt dzięki wymiarowi wizjonerskiemu i irracjonalnemu, który zawiesza „racjonalne osądy” i dąży do owej „nieskrępowanej wyobraźni”, stanowiącej źródło twórczego „ja”. Narracyjna persona Leonory pozwala jej zgłębiać scenariusze pośmiertne. Jung identyfikuje w bardo pewien rodzaj dezintegracji – „rodzaj »ciała subtelnego«, stanowiącego widzialną powłokę psychicznego »ja« w stanie pośmiertnym”.

Aby podsumować tę osobistą opowieść o Leonorze, należy rozpocząć od przypomnienia jej wstrząsających doświadczeń w klinice w Santander, a także osobistych odkryć, jakich dokonała za sprawą swej książki "Down Below" – narracji, która umożliwiła jej pogodzenie się z własnym, wyobcowanym „ja” oraz z poczuciem nadchodzącej śmierci. My sami rzadko znajdujemy środki, by stawić czoła śmierci; być może właśnie dlatego tak bardzo zafascynowała ją "Tybetańska Księga Umarłych". Nieustannie poszukiwała nowych sposobów na poruszanie się po sferach wyobraźni, wizji i halucynacji; to właśnie w toku tych poszukiwań odkryła "fetch" – postać wywodzącą się z tradycji celtyckiej. Zmobilizowała wszelkie własne zasoby, by zgłębić istotę tego bytu; gdy jednak zinternalizowała tę istotę – włączając ją w obręb własnego ciała, by stawić czoła lękowi i śmierci – intymny związek między bardo a "fetch" stał się uderzająco wyraźny.

Gdy Leonora leżała na łożu śmierci, próbowałem czytać jej rozmaite teksty; ostatecznie pomyślałem, że być może doceniłaby ponowne usłyszenie tekstu jej dobrze znanego – i, rzecz jasna, tekstem tym było "Bardo Thodol". Mam nadzieję – w obu przestrzeniach, a nie tylko w jednej – że tekst ten znalazł dla siebie miejsce podczas jej ostatecznej podróży. 

                        (próba wersji polskiej: BK)