Teatr zmyślony i prawdziwy, czyli przyszły i miniony – 2020 i 2021.

Teatr zmyślony i prawdziwy, czyli przyszły i miniony – 2020 i 2021.

Nowy spektakl Emila Vardy.

Zima 2021. Wygasł już kominek w salonie. Domownicy szykują się do snu. Przy ogniu urządzili sobie wieczór z czytaniem katechizmu o grożącym faszyzmie w którym Timothy Snyder napomina:

Bądź odważny, na ile potrafisz. 

Jeśli nikt nie chce umierać za wolność, 

wszystkich nas zabije tyrania.  

Ale już koniec miłego, rodzinnego  spotkanka. Emil idzie na piętro, a zanim dotrze do sypialni, zajrzy do pracowni i tam może za godzinę, za trzy zaśnie w fotelu przy czytaniu, albo pisaniu. Za chwilę wyśle mi stamtąd emailem fotografię i podpisze: Pamiętasz?

Może to jakieś historyczne zdjęcie z Polski, albo ze wspólnych lat osiemdziesiątych w Nowym Jorku... Wyświetla się obrazek z teatralnej garderoby. Przed lustrem Aniołki czyli Erynie – Rivers i Mia z ubielonymi twarzami, obok Eliott – Wieniczka. Dlaczego mam przypominać sobie wydarzenie, które się właśnie dzieje? Przecież każdego dnia, gdy akurat nie filmujemy próby, czy spektaklu, Emil dzwoni  informując, że zaraz zaczynają, a na widowni ponad połowa miejsc zajęta, czyli jest dobrze. Mam pamiętać, co sam widziałem wczoraj i pewnie zobaczę znów za dwa dni?  No, pewnie, że nie. To wizja z minionego snu, garderoba z trzeciego teatru, tuż przed spektaklem "Wszystkie drogi prowadzą na Dworzec Kurski", z jesieni 2018 roku. Chyba, że... to jest zdjęcie z przygotowań do nowego spektaklu, którego jeszcze nie zaczęli... przygotowywać. Fotografię z nieistniejącego, przyszłego przedstawienia muszę przywołać z odleglejszych wspomnień. Pamiętasz? – a więc wszystko, co już było oddala się, odpływa. Teatr to jest wyłącznie teraźniejszość. Zapis filmowy dla przyszłości nie jest przecież przedstawieniem. Jutro Eliott, lub Ryan, lub aktor, którego jeszcze nie znam, wypije o dwa łyki mniej niż dziś i już tak nie zagra, jak teraz. Przyszłość także odpływa, oddala się, i razem z przeszłością są coraz bardziej nieosiągalne, nieobecne, niedotykalne. Jest tylko teraźniejszość, gasnący kominek, pobielone twarze. 

Koniec roku 2020.

1.

Zaraza nieustannie trwa. Ani na dziś, ani na wczoraj, a także na jutro nie jest to nowina, informacja, lub wiadomość. Napisałem to zdanie z cichą nadzieją, że któregoś nieznanego dnia, w roku również nieznanym przeczytam je jako wspominek z przeszłości. Jeśli dożyję owego nieznanego czasu. Dwa lata temu, kiedyśmy nie podejrzewali, że globalne choróbsko zdarzy się naszym pokoleniom (naszym – z końca XX wieku i początku XXI), Emil wymyślił bulwersujący w zamierzeniu happening z postaciami ludzi o wielkich dziobach kruczych lub papuzich.  

Chciał te postacie pokazywać na Florydzie po inscenizacjach ulicznych w Nowym Jorku. Emilowi wydawało się, że figury w długich czarnych kapotach, z maskami o wielkich dziobach i oczach na biało zasłoniętymi będą dla widzów amerykańskich zaskoczeniem i dziwactwem, dlatego, że nie było tutaj takich lekarzy i zbieraczy zwłok w czasach zarazy. Podczas karnawału w Wenecji przebierano się w stroje Doktorów Plagi, przypominając medyków z prawdziwych epidemii dżumy. Ustroił się tak nadworny lekarz Ludwika XIII, króla Francji na początku siedemnastego wieku, wzorem kolegów po fachu we Włoszech lub w Irlandii. Ale to nie był tylko europejski strach. W Stanach przebranie owo jest w kolekcjach strojów na halloween. Efekt zaskoczenia spalił na panewce. Dopiero kiedy wybuchła pandemia Covid–19, przypomniałem sobie pomysł Emila, podejrzewając go o zdolności profetyczne. Okazało się, że Emil sam tak sądzi o sobie, skromnie wprawdzie, nie z rozmachem Nostradamusa, ale jednak. 

Nie tak dawno opowiadał, że we śnie został ostrzeżony przed ogniem, a dzień, czy dwa później z niewiadomych sobie powodów ociągał się z zamknięciem restauracji o normalnej porze w nocy i nagle poczuł w lokalu dym. Spostrzegł początki pożaru w kominie i gdyby nie zamarudził w tę noc, być może ktoś inny wezwałby straż pożarną, ale na pewno cokolwiek za późno. 

Drugie przedstawienie Emila pod tytułem "Choróbsko", wystawiano w lutym 2020 roku, czyli w ostatniej chwili – tuż przed zamknięciem wszelkich teatrów w Nowym Jorku. Rok pandemii Covidowej kończy się za trzy dni, a wygląda na to, że pierwsza połowa następnego będzie całkiem podobna. Lutowy spektakl dotyczył "choróbska" narkomanii. Gdyby dotyczył wirusa, Emil byłby w roku 2020 najsłynniejszym (proroczym) reżyserem w Metropolii. 

2.

Pierwsi widzowie przyszli do teatru bardzo wcześnie.  Było ich czworo. Nie pili darmowej kawy. Rozejrzeli się po holu i sięgnęli po programowe broszury spektaklu pt. "Ptaki".  Czytali, ustawiwszy się tuż przed wejściem na widownię i najwyraźniej mieli zamiar zająć najlepsze miejsca. Nie wiedzieli chyba, że te najlepsze są już zarezerwowane. A może Emil zarezerwował je właśnie dla nich? Na pewno jednak nie przypuszczali, że przedstawienie zacznie się nie na scenie, ale...

Nic podobnego nie miało miejsca. Nie było po "Choróbsku" przedstawienia "Ptaków", nadal nie ma i nie wiadomo kiedy i czy w ogóle się odbędzie. Poniższe sprawozdanie z teatralnego wydarzenia jest kompletnie zmyślone, ta recenzja lub relacja jest wyssaną z palca bujdą,  to jest mit, apokryf i legenda. Ale nie piszę tego tekstu, żeby czytelnika oszukać, tylko żeby oszukać samego siebie, pocieszyć się  wymyślaniem, że wszystko jest OK, że idzie normalnie, że nic się nie wali w ruinę, nie rozsypuje w drzazgi. Że nie ma tej jebanej pandemii, że nie są w Nowym Jorku pozamykane teatry, kabarety, studia do ćwiczeń. Że nie chodzimy z gębami zasłoniętymi i że nie boimy się własnych i cudzych oddechów.

Przedstawienie jest właśnie o pandemii, a ściślej – o pandemii również, ale nie może odbyć się teraz, kiedy szaleją coraz nowe odmiany wirusa, kiedy już niedługo media oznajmią, że umarł pięćset–tysięczny Amerykanin. Nie można obejrzeć tego przedstawienia z żadnej widowni na jakiejkolwiek scenie, bo trzeba się rozglądać, gdy idziemy, stoimy, siedzimy, czy utrzymujemy tzw "społeczny dystans" i czy w ogóle nie jesteśmy za blisko siebie i czy, nie dajcie bogowie, nie ma w pobliżu kogoś bez maski na twarzy. 

Początek roku 2021.

3.

Rozpuszczane były niedawno wieści w aktorskich gremiach Nowego Jorku, że już w czerwcu, najdalej we wrześniu będzie lepiej, że zaczną się próby, że otworzą się teatry. Jest styczeń 2021 roku. Obecny Prezydent mówi prawdę o tym, co jest i co nas czeka. Poprzedni koleś w Białym Domu kłamał, plótł bzdury i interesował się wyłącznie swoim pomarańczowym wizerunkiem, a nie choróbskiem w Ameryce. Czy o takiej zarazie też mówi ta sztuka niemożliwa do wystawienia? Zobaczymy.

Zobaczymy, bo jeśli teatralny spektakl o pandemii nie mógł się odbyć w zeszłym roku, a jego tegoroczny los jest także niepewny, skoro otwarcie drzwi na widownię wydaje się równie nierealne, jak gruszki na wierzbie, to logiczne będzie wrócić do tej czwórki w holu czytającej program przedstawienia, zwłaszcza, że za nimi ustawił się już spory tłumek widzów.

4.

Czworo młodych ludzi z broszurami w dłoniach. Przedziera się do nich między ludźmi w holu dziwny koleś w poszarganym odzieniu. Wygląda jak zwyczajny nowojorski bezdomny, nie bardzo brudny, ale i niezbyt czysty, cera raczej alkoholowa i oczy zapatrzone w nieistniejący horyzont. Dlaczego akurat do nich? Bo stoją pierwsi w kolejce? To może być koleś z towarzystwa koczującego na Penn Station, na Grand Central i na ulicach Wielkiego Miasta. Jak się znalazł w teatrze?

Facet taszczy ze sobą czarny wór plastikowy, nie widać co w nim ma, ale coś wielkiego. Potrącił kogoś i popatrzył na niego zgniewany – Ej, ty, uważaj, jak stoisz. Na drodze mi stoisz. – Ale nie ma awantury, bo przepycha się dalej. Wcale nie do tej czwórki. Obok nich na podłodze siedzi kobieta. Typowa madame bezdomna z pakunkami w plastikowych woreczkach. The  Bag Lady mówią na takie w Nowym Jorku. Koleś stawia wór na podłodze obok niej, ciągnie plastik w górę i odsłania akordeon. Schyla się z trudem, podnosi instrument, zakłady pasy na ramiona. Ludzie przy drzwiach skonfundowani, bo zupełnie nie spostrzegli kiedy "Lady" przysiadła za nimi. 

– Tak wyglądasz, że Boga przestraszasz, – mamroli ten z akordeonem i zaczyna grać. Ktoś w tłumie widzów zaśmiał się głośno. 

– Jakiego boga? – odszczekuje "Lady". – Nie ma boga na Mahattanie. Nigdzie go nie ma.

Melodia, którą gra akordeonista, to znana mi z dawnych czasów polska śpiewka knajpiana. Bezdomny nowojorski Polak? Bo kto by inny znał tę melodię?

– Ty, weź mi powiedz, gdzie tu jest gorący kaloryfer. – "Lady" trąciła w nogę dziewczynę stojącą przy drzwiach na widownię. – Se majtki i nacycnik uprałam, wysuszyć muszę, bieliznę mokrą mam. Ni cholery nie widzę tu kalafiora. – Dziewczyna patrzy na nią trochę rozbawiona, trochę przestraszona. Machinalnie rozejrzała się dookoła. Jej kolega z pierwszej czwórki mówi półgłosem – Świrnięta jakaś. Gorący kaloryfer o tej porze roku? 

"Nie ma boga na Mahattanie" to kwestia z poprzedniej sztuki "Choróbsko". Ta "Lady" na podłodze to Mia, narkomanka z tamtej sztuki. Ledwo ją poznałem, bo jest przebrana w rozczochraną perukę, w kilka sukienek, dwa swetry, ze trzy szale wokół ramion i bioder, a tam występowała w podkoszulku i w szortach.

Nic nie zmyślam. Tak zacznie się... Tak się zaczyna  nowe przedstawienie Emila Vardy pod tytułem "...już ptaki odleciały i nigdy nie powrócą..." A może nie dokładnie tak, ale na pewno w holu teatralnym, na pewno z postaciami Bezdomnych, po nowojorsku "bums”, ale grzeczniej “homeless”. Bardziej magicznie (a może i straszniej) – są to jurodiwi, święci szaleńcy.

5.

W maju roku 2020 Emil miał już tyle scenariusza, że mógł go wysłać do Krzyśka i do mnie na pierwsze czytanie i po pierwsze opinie, a zastrzegł się przy tym, że to jeszcze nie koniec, że pracuje nad dalszymi scenami. Latem wirus jakby się gdzieś zapodział, a scenarzysta wyobraził sobie, że jesienią może zamienić się w reżysera. Nie jestem kronikarzem zarazy, ale nie mogę nie przypomnieć, że jesienią wirus wrócił i to w nowym wydaniu, zmutowany. Reżyserskie zamiary Emila odwlekły się do wschodu słoneczka szczepionki; mówiono, że już jest za horyzontem, że nadchodzi od Europy i że to będzie świt w dwóch dawkach, ale jeszcze nie wiadomo kiedy, jeszcze chwila.

Scenariusz o zarazie, czyli o ptakach, które odleciały i nigdy już nie powrócą, powstawał wiosną. Od 16 marca Emil miał mnóstwo czasu; tego dnia dnia zamknęli restaurację; tego dnia Mia pierwszy raz nałożyła maseczkę, a reszta załogi kucharsko–kelnerskiej podśmiewała się z jej pionierskiej gorliwości. Potem już okazji do wspólnych chichów–śmichów nie było, bo nie było pracy. Tego wieczoru Emil wracał z Nowego Jorku do domu prawie pustym pociągiem i ośmielił się przez nikogo nie podglądany także przymierzyć maseczkę antywirusową. On zaczął zapisywać swój pomysł teatralny, a równolegle, według nieokiełznanego scenariusza, rozpoczęła swój teatr zaraza w Nowym Jorku. 

Pociągiem nie pojechał nigdy więcej w tamtym i w następnych sezonach. Do City wybierał się jeszcze kilka razy autem i dzwonił, opowiadając jak puste jest miasto, ile widzi witryn i drzwi zabitych płytami sklejki, że przybywa wielkich, białych kontenerów na ulicach przed szpitalami i stacjami pogotowia. Któregoś dnia nie wysiadając z samochodu zapytał stojącego w kombinezonie, po co te kontenery.  – "Co ty? Wiadomo, po co." Ten człowiek miał kombinezon, jak postacie z filmów o awariach w reaktorach atomowych. Żadnego wielkiego dzioba kruczego lub papuziego nie przymocował sobie do głowy. 17 marca zanotowano w NYC 182 przypadki zachorowań, dwa dni później 1133, miesiąc później 4970. W scenariuszu Emila zbieracze zwłok znajdują zmarłych nawet na klatkach schodowych. W Nowym Jorku przerażeni mieszkańcy wielkich bloków wzywali zbieraczy zwłok do ciał znajdowanych nawet na klatkach schodowych. Prezydent całego państwa robiąc mussolińskie miny doradzał dezynfekować się doustnie lub dożylnie chlorowym wybielaczem. 

Emil nie był w City przez dłużej niż miesiąc. Za to Mia, mająca grać główną postać kobiecą, mieszkała naprawdę w scenerii zarazy, w scenerii prawdziwego teatru. Nowy Jork ogłoszono miastem zamkniętym. Późną wiosną, po zamieszkach w Soho na Manhattanie, Mia przeszła się przez dzielnicę. Na fotografiach utrwaliła puste miasto, puste ulice, witryny zasłonięte dyktą, w niezasłoniętych kilka rozbitych szyb, nieczynne stacje benzynowe i restauracje, puste kramy w chińskiej dzielnicy, żadnych aut na jezdniach; na czterech tuzinach jej zdjęć z Miasta naliczyłem jedenaście postaci ludzkich. Był drugi dzień czerwca 2020. Poprzedniego dnia aresztowano 250 osób. Ktoś komuś strzelił w pierś. Prezydent całego państwa przesiedział godzinę w schronie, bo w okolicy Białego Domu rzucano kamieniami w policję. 

6.

Niecały rok później pomrukujący i dymiący nad Ameryką wulkan faszyzmu wybuchł na Capitolu. To jest zaraza równoległa, zmutowany wirus brunatny. To ona razem z dżumą zaczaja się po zakamarkach, schowana w ostrzeżeniu Camusa. Scenariusz zatytułował Emil na początku "Pestilence", to znaczy "Zaraza".  W szóstej i siódmej odsłonie rzecz dzieje się równolegle – w szpitalu, który jest więzieniem i w więzieniu, które jest szpitalem. To jedno, podwójnie istniejące miejsce. Metafora Miasta, czy całego Państwa?  Tutaj Emil przerwał pisanie scenariusza i mimo obiecanek nie dosłał dalszego ciągu. Rzecz ma dziać się na jednej scenie, ale jakby na dwóch, w podwójnej scenerii, ale w równoczesnym, pojedynczym  planie. Nie jestem pewien, że rozumiem ten naszkicowany, niedokończony wątek, to znaczy rozumiem przesłanie, ale nie pojąłem, jak to ma się rozegrać w jego teatrze. 

W teatrze realnym tak właśnie się dzieje, niby oczywiście i po prostu, chociaż nie mieści mi się w głowie, że herbaciane i pomarańczowo fryzowane idee, nawiedzenia, zaślepienia, polityka powrotu do wielkości, czyli restauracja szamba, istnieją rownolegle z Ameryką Ze Snu. Przypuszczam, że metafora wieloplanowej zarazy, wirusowej i ideowej zarazem, zmęczyła autora scenariusza samym swoim tytułem "Pestilence", który wszystko plącze mimo pozornej oczywistości, tak jak "Dżuma" zmęczyła ongiś Camusa, gdy z literackim trudem rozplątywał powikłanie zarazy z polityką i pomieszanie katastrof w naturze i w ideach ludzkich. Latem 2020 Krzysiek wymyślił do przedstawienia piosenkę w której śpiewać się ma, według Emilowego pomysłu, że "już ptaki odleciały i nigdy nie powrócą." Sądzę, że Emil z ulgą ten swój wers, na dodatek wyśpiewany, wziął za tytuł i porzucił poprzedni.*

7.

"Nie miałam czasu myśleć o tym przedstawieniu" – powiedziała Mia. 

Ma ona być jedną z trojga Jurodiwych. Ta trójka zatem to nie tak dosłownie amerykańscy "bums", to także nie polscy "bezdomni","włóczędzy", lub "żule". Jurodiwy jest słowem rosyjskim, oznacza postać zwariowaną, nawiedzoną religijnie, działającą szaleńczo i wbrew wszelkim przyjętym zasadom; to szaleniec Boży, czasem prorokujący, czasem czyniący cuda, który żebrze, nie myje się, plecie zapalczywie, ale bez sensu, niekiedy milczy zupełnie. Byli uprzykrzeniem dla społeczności, a zarazem osobami na pół świętymi. Akceptowani, póki nie zaczynali zagrażać spokojowi, wtedy częstokroć przepędzano ich, lub nawet zabijano. Taki był jurodiwy legendarny. W nowszych czasach miana jurodiwy mógł doczekać się człowiek i z wyższych sfer, jak na przykład książę Myszkin u Dostojewskiego. Chyba wszyscy Karamazowowie są jurodiwcami. Wienia Jerofiejew też był jurodiwym, jak jego Wieniczka. 

Postać, którą gra Mia, nazywała się po polsku Babcia Szamcia. Mia nie zna polskiego, musi przyjąć, że jest Grandma Imbibe. Zaraz, zaraz tak się nazywała w majowych przedstawieniach, we wrześniowych nosi imię Theckla O'Munchin. Babcia Szamcia to postać autentyczna z miasteczka uniwersyteckiego w Lublinie sprzed pięćdziesięciu laty. W kawiarni studenckiej zajmowała stolik, rozkładała swoje manele dookoła i nie wolno było się dosiąść na puste przy niej krzesła, bo one nie były puste. Tam siedzieli jacyś oni, z którymi Babcia Szamcia rozmawiała. Do Babci próbowali się dosiadać tylko niezorientowani pierwszoroczniacy. Przy uciesze całej kawiarni byli przez nią przepędzani. Babcię Szamcię tolerowano w studenckiej społeczności.

Tego dnia wykupiono sporo biletów i w foyer robi się tłoczno. Tłumek nie wypełni widowni, ale przedsionek tak duży nie jest. Pierwsza wtłacza się między ludzi Babcia Szamcia. Już wiemy, że jest ponad miarę ubrana, już wiemy, że pomimo peruki da się rozpoznać aktorkę Mię Vallet. Już odpyskowała Akordeoniście. Nagle staje, otoczona widzami, rozgląda się po twarzach, patrzy w górę; nie dłużej niż na trzy sekundy oczy uciekają jej pod czaszkę, ale ten brak źrenic jest tak okropny, że wydaje się trwać wieczność. Zachwiała się. Jakaś dziewczyna obok, z lękiem w oczach, ale odważnie wyciągnęła do niej rękę w pomocnym geście. Babcia Szamcia zaczyna strasznym głosem: "Jeżeli On, jeżeli On..." Patrzy z bardzo bliska odważnej dziewczynie w oczy i mówi dalej: "...na zawsze porzucił ziemię, ale widzi każdego z nas, wiem, że w tę stronę ani razu nie spojrzał." Przerwała i odepchnęła zbyt blisko stojącego młodzieńca. "A jeżeli On nigdy ziemi mojej nie porzucał, jeżeli cała ją schodził boso i pod postacią niewolnika, to ominął to miejsce i przeszedł bokiem..."

Akordeonista na to: "Trzeba pić i jebać, żeby się z zarazy wygrzebać." 

Babcia Szamcia wygłosiła na początek kwestię, którą mówił trzy lata temu Wieniczka pod koniec spektaklu pt. "Wszystkie  drogi prowadzą na Dworzec Kurski"; zagnany pod mury Kremla zorientował się, że wcale do Pietuszek nie dojechał, i że dwa słodkie Aniołki–Opiekunki to okrutne Erynie. Babcia jest jurodiwa i być może przyniósł jej tę kwestię szum wiatru, albo głos, gdy w nocnej ciszy się rozlegał. 

– Grubo pojechałaś dziś z oczami, – powiedział ktoś po spektaklu. 

– Jutro będzie inaczej, – nieomal zachichotała Mia.

– Jak?

Mia zagwiazdorzyła hollywoodzkim gestem i wymijająco kliknęła w smartfon. Następnego dnia Babcia Szamcia powiedziała tę samą kwestię, śmiejąc się cały czas, jak diablica. 

– To ciekawe, jak będziemy teraz widzieć siebie z czasu przed przedstawieniem? – Tak kilka tygodni wcześniej Mia zapytała właściwie nie wiadomo kogo, kiedy do pierwszej próby "Ptaków" wyszła na scenę zakutana w pomnożone stroje, jeszcze jako Grandma Imbibe. Jaka to była, jest, lub będzie data w kalendarzach? 

Emil nie miał jesienią wiele czasu na myślenie o "Ptakach". Zaczęto otwierać restauracje na ulicach. Trzeba było dostawiać ogrzewacze przy stolikach w listopadowe chłody. Któregoś dnia, gdy czekano na kolejną dostawę ogrzewaczy, czy jakichś innych urządzeń pozwalających jeść kotlet na podwórku, Emil wyciągnął zwitek papierów i zrobili  z Mią próbę czytaną, jedyną do tej pory prawdziwą próbę "Ptaków". Tu akurat nic nie muszę zmyślać. Potem znów na teatr zmyślony nie mieli czasu.

8.

Latem zeszłego roku zaraza obłudnie i nieprawdziwie ustąpiła, a wokół spektaklu zawiał zefirek jesiennej nadziei, że coś się zacznie dziać. Krzysiek napisał po angielsku upiorną, a przy tym liryczną balladę i zaśpiewał najpierw z gitarą, a w drugiej wersji dodał akordeon, na którym też grał. Wszystkim się ballada podobała. Przetłumaczam ją sobie na własny użytek, tak żeby się pięknie rymowała, bo u Krzyśka się rymuje, toteż nie w każdym wersie jest dokładnie tak, jak u niego, ale sensy krążą wokół siebie. A może kolidują? Co za różnica komuś, ktoś nie zna oryginału. U mnie są Oni, u niego My; niech Oni błądzą po fałszywych drogach, a nie My. Krzysiek napisał, że rozum i nadzieje są "under attack", żeby był rym do "coming back", a u mnie się kłócą. A gdzie się dwóch kłóci, tam trzeci zaatakuje z całą pewnością.

to krajobraz bolesny, wokół drut kolczasty

nawet dzieci tutaj nie płaczą

czy z obowiązku, czy przez pożądanie

śmiejesz się i konasz z rozpaczą.

z rozumem nadzieje się kłócą

już ptaki odleciały i nigdy nie powrócą

pod stopami jarmoli echem pusta puszka

wiatry tylko trzęsą trzcinami

czy to wspomnienie czy iluzja

moja rana rozdarta krwawi

porzucili swój trop, niebawem cel porzucą

już ptaki odleciały i nigdy nie powrócą

Jest jeszcze trzecia zwrotka, ale z potrzeb kronikarskich zostanę przy drugiej. "Trzciny? – zapytał Emil. – Świetna, rewelacyjna, znakomita piosenka, ale skąd w mieście trzciny? Za bardzo one liryczne. Ten wiatr ma przewiewać śmieci, brudy, papierzyska, worki plastikowe, wyrzucone, używane maseczki."

– Mnóstwo jest trzcin w Central Parku, – powiedziałem w obronie tekstu i trzcin również. "Są trzciny w Central Park," – powiedział tak samo Krzysiek. "I na pewno przy niektórych domach i na skwerach w Mieście." Nie bardzo Emila przekonaliśmy. Zawsze, gdy wjeżdża do miasta, nie widzi trzcin tylko półpiętrowe "osiedle" bezdomnych pod pętlami wiaduktów. Zmarźnięci jurodiwi nowojorscy w kocach, w kołdrach mieszkają w kartonowych pudłach, w resztkach mebli, osłonięci namiotami z parasoli.

Krzysiek do swojego śpiewania zrobił video–clip z nakrętek podczas spaceru po swoim Akron w Ohio.  Przewrotność w tym pomyśle polega na upiornej treści ballady i liryźmie  chwytliwej melodyjki. Podobnie i film przeplata obrazki ponurej "ziemi jałowej", widoki bezludzia – pusty park, poszarpany asfalt dróg, obok odrutowane ogrodzenia, rozrzucone rupiecie. Na niebie wycięte jak nożem chmury i krążące ptaki, a jedyny fragment dynamiczny w zastygłych krajobrazach to roztrzęsione wiatrem trzciny. W jakiś dziwny sposób, może z braku kolorów w bieli i czerni, wydaje się to wszystko zarazem i dalekie i bliskie realiom zdewastowanego zarazą Nowego Jorku i fantazmatom szpitala-więzienia w spektaklu.

9. 

Dwaj jurodiwi, towarzysze Babci Szamci, to Kopernik i Akordeonista, ten drugi znany przed pół wiekiem, jako Pan Rysio. Głupstwo, że publiczność w foyer musi wytrzymać biznesową namolność Pana Rysia, który próbuje sprzedawać za piątkę łyk gorzałki ze swoich butelek – bo oto Kopernik występuje z tyradą. Pamiętam, jak zaczepiał nas w holu biblioteki uniwersyteckiej i powiadał szpiegowskim szeptem, że wystarczy kupić jeden samolot z bombą atomową, wysłać nad Moskwę i – "wtedy sobie pogadamy."  Jego argumenty o wklęsłej Ziemi szły za koncepcją bomby. Otóż Ziemia, powiada Kopernik czekającym w holu, nie jest ani okrągła, ani płaska, gdyż buty ścierają się na czubkach i na obcasach, a to oznacza, że jest wklęsła.  Tak samo jak ongiś prawdziwy, tak i ten oczekuje Nobla za obalenie teorii Kopernika. Różnica taka, że prawdziwy właśnie za pieniądze z Nobla miał kupić bombowiec z atomówką. Teraz przyznaje się publiczności, że naprawdę nazywa się Borys Pasternak. Pan Rysio nie czekając na noblowską nagrodę, próbuje opowieść kolegi opylić za również pięć tak zwanych "baksów".

Wycofuję się powoli pod ścianę i chyłkiem na schody, bo za chwilę odbędzie się w tym ciasnym holu makabreska. Akordeon idzie szeroko w ruch, łokciami po żebrach, basami po uszach, a Borys Pasternak zaczyna szaleć, śpiewając: "Kosi, kosi, ciach, kosi, kosi, ciach, kosi, kosi, ciach." I udaje Śmierć niesprawiedliwie, jak popadnie, metodycznie i absurdalnie koszącą po ludziach w swoim tańcu, czyli w Dance Macabre. Ludzie cofają się przed szalejącym kosiarzem trochę na oślep, nie patrząc do tyłu, nadeptują sobie na stopy, wszyscy chcą uciec ze środka pomieszczenia w najdalsze kąty. Makabryczny kosiarz odsuwa się od wejściowych drzwi.

Wiem, że teraz powinno rozpocząć się przedstawienie w sali teatralnej, wiem, że za chwilę dwaj  dziwni osobnicy otworzą wejście. Będą ubrani w wielkie maski przeciwgazowe, jakby wojskowe, ale może zamiast zwisających filtrów, będą z nich sterczały dzioby,  jak    średniowiecznym lekarzom i zbieraczom zwłok w zarazie.  ("Wypchane były suszonymi ziołami i owocami" – przypomniał mi Emil pewnego wieczoru.) 

Otworzą drzwi i odstraszając jurodiwych, zaproszą wszystkich do wchodzenia, ale nie tylko bilety trzeba będzie im pokazywać. Do koszów każdy musi wrzucić przedmioty, na których, uchowaj Boże, wnieść by mógł wirusa, a zatem paszporty, portfele, pieniądze luzem, posiadane precjoza, bransoletki, pierścionki, obrączki, zegarki szwajcarskie przede wszystkim (jak rosyjskie to nie trzeba, bo ruskich wirus się nie ima).

Babcia, Kopernik i Akordeonista powinni się w tym czasie przedostać na scenę, skąd powitają wchodzących piosenką o ptakach, które odleciały i nigdy już nie wrócą.

Ale drzwi się nie otwierają.

Kopernik i Akordeonista nie wychodzą z holu. Jeden już nie kosi, drugi już nie gra.

Obaj powoli przepychają się do mnie.

Podeszli.

– Nie wiemy, co dalej, – powiedział Kopernik.

– Nie jest napisane, – powiedział Akordeonista.

– Rozumiem, – mówię. – Emil skończył na siódmej scenie.

– Do siódmej sceny możemy grać. A co dalej? Co dalej z przedstawieniem? Już jest marzec następnego roku. Show must go on.

– Szołmas goł łon, – płaczliwie jęknął grajek.

10.

Te zapiski nie są rejestracją minionych kłopotów reżysera, nie mogącego wystawić swój spektakl; nie czekam również na dalszy rozwój wypadków, by z nich układać kronikę trzeciego spektaklu. Próbuję przypisać "Ptakom" choćby cień, mgłę, zwid podejrzanego zaistnienia.

Scenariusz reżyserski leży przede mną nie jako suflerski egzemplarz do korygowania pomyłek aktorskich i sprawdzania w didaskaliach odpowiedniości zdarzeń i rzeczy na scenie do ich projektu. Ten egzemplarz to moje lorgnon, przez które przyglądam się, jak przedstawienie się toczy, jakie ono jest dzisiejszego wieczoru; przez teatralną lornetkę podglądam szczegóły, niezbyt wyraźnie widoczne z dalekiej loży.

Akcja odgrywanego spektaklu zbliża się do sceny podwójnej, właściwie do dwóch scen równoległych, zapisanych jako szósta i siódma. Minęła scena trzecia w której dwaj zbieracze precjozów, czyli Doktorzy Plagi, to znaczy zbieracze zwłok, znaleźli martwe kukły jurodiwych, Babci i Noblisty. Obaj w tracie wydarzeń zdołali już, Jeden Doktor lepiej, Drugi Doktor gorzej, przywyknąć do coraz liczniejszych ofiar zarazy, lecz są w szoku, widząc, że także postacie wolne, szalone, na pół święte nie potrafiły jej umknąć. Zjawia się, jakimś cudem ocalały Grajek, lecz jego postać wydaje się tak nierealna, że Drugiego nawiedza myśl o napisaniu rozprawy na temat sukcesu "Frankensztajnizmu", osiągniętego w medycynie w 21 wieku. Minęła też odsłona czwarta w której obaj Doktorzy skonstruowali ni to szpital, ni to więzienie – po jednej stronie cela, pod drugiej stronie... może szpitalna sala, a może reszta świata? Właściwie nie interesują mnie nazwy tych miejsc, gdyż w tym fragmencie przedstawienia w jego teraźniejszość, w jego własny czas, wplątują się inne czasy - dwa z nich są wyraźnie wzięte z przeszłości Emilowego teatru. Kolejny czas przeszły sięga pozornie do szkatuły z opisywanymi wyżej kalendarzami sprzed pół wieku, ale miesza się z przeszłością znacznie bliższą, tyle że opowiedzianą buńczucznym kłamstwem. A więc odsłony szósta i siódma to przemieszanie, pomnożenie chronologii, a nie lokacji. 

To wszystko razem może sugerować, że głównym osiągnięciem (zamierzeniem?) Emila Vardy jest metaforyzacja czasu w teatrze. Metaforyzacja, czyli może inne znaczenie teraźniejszości zdarzeń, gdy następuje ingerencja niezamkniętej przeszłości, i gdy stale wpisana jest weń przyszłość otwartych zmian w dawnych i aktualnych scenariuszach? Zakłócony przepływ, a raczej utykanie, kalekowanie czasu jest nie do zrelacjonowania w tradycyjnej chronologii, którą traktuje się ironicznie, nieomal prześmiewczo.   Taka poetyka ironizującej  metafory  widoczna była już w przedstawieniach "Wszystkie drogi..." i  "Choróbsko". Nie chciałbym wykraczać poza obszar teatru, ale sądzę, że  sprawę komplikuje i gmatwa (aluzyjne? autoironiczne?) wplątywanie przez reżysera do czasu teatralnego czasu z własnego kalendarza. Co wolno w poezji, nie jest zabronione w teatrze.

Nowy spektakl jest tyleż o pandemii, co o czasie w którym pandemia się zdarzyła i zdarza. Jeśli przyjrzeć się wysiłkom w zwalczaniu obecnej zarazy, widać wyraźnie, że ludziom najbardziej chodzi o czas – Kiedy się zaczęło?  Kiedy będą gotowe szczepionki? Czy zdążymy? Jak długo jeszcze? Do 4 Lipca? Do jesieni? Przed zimą? Czy także w przyszłym roku? 

Jest w zamyśle twórcy "...już ptaki odleciały i nigdy nie powrócą..." metafora czasów z własnego teatru: czasu Wieniczki z jego niespełnionej podróży i niedoszłego spotkania z ukochaną w Pietuszkach oraz czasu rozmowy kobiety X i mężczyzny Y z "Choróbska" – obu przedłużonych w dialogu postaci Jej i Jego pod celą w "Ptakach". Ona i On występują w scenie szóstej, a obok, w siódmej, Akordeonista z Drugim doktorem-grabarzem. Grajek twierdzi jakoby słuchał w Polsce wykładów profesora Wodzińskiego o średniowiecznych jurodiwych rosyjskich. Kiedy? W tej teraźniejszości na scenie, którą teraz widzę dzięki lorgnon, przeszłość byłych, prawdziwych przedstawień, wspomaga wątpliwą przyszłość przedstawienia zmyślonego. Widzę przecież na scenie, że i tym razem kolejny Wieniczka wątpliwie doświadcza miłosnych spełnień. To znaczy – nic nie widzę: Ona przyzwala Jemu zejść na swoją dolną pryczę, ale co się tam naprawdę dzieje, nie sposób wypatrzeć przez szczelną zasłonę prześcieradła. Zapewne to znów fantazje w zdyszanym monologu, bo prawdziwość Jej równie nieugruntowana, jak Aniołków-Erynii. Ironią obecnych czasów jest, że ten spektakl o czasie nie ma dobrego czasu na wystawienie.

 Muszę przerwać zaplątane dywagacje, bo ktoś wchodzi do mojej loży. To Kopernik, który zastąpiony kukłą nie pojawiał się na więcej na scenie.

– Widzisz, jakoś dograliśmy do siódmej odsłony – mówi.

– Do szóstej, – poprawiam. – Szósta, pod celą, ciągnie się długo po zakończeniu siódmej.

– No, tak..

– Emil nad tym pracuje, – mówię tonem wtajemniczonego.

– Wiesz coś o tym, czy się domyślasz? – pyta Kopernik.

Nie usłyszałem własnej odpowiedzi, zagłuszonej aplauzem widzów na koniec przedstawienia.

* * *

*Nie chcę zapuszczać się przy tej okazji w nazbyt pompatyczne skojarzenia, ale nowy tytuł wydaje mi się zmieniać teatralny scenariusz w poemat; literacko rozpatrywana tajemnicza podwójność scen w jednej sztuce, kłopotliwa dla widzów, byłaby dla czytelników poematu oczywista i stosowna. Ewentualną górnolotność pomysłu sprowadza w niziny prosty fakt literackiego istnienia tekstu, wobec mglistej przyszłości dramaturgicznej. Emil koncepcji poematu nie podważa, ale jako człowiek teatralny, moich supozycji o medialnej przewadze literatury nad teatrem słucha bez przekonania, choć już mu sugerowałem wydanie książki o poetyckim charakterze, z ilustracjami nawet.

Marzec, 2021.

Prosperowski spektakl w Nowym Jorku.

Prosperowski spektakl w Nowym Jorku, 

albo

umieranie dusz nierozumnych.

Y: Bzyknęłaś go?
X: Nie, nie, miał coś takiego w twarzy, jakby mu brakowało...
Y: Czegoś jak duszy? Brakowało mu duszy?
X: Ty mówisz o duszy? Ty, najbardziej bezduszny facet na świecie? Ćpanie zabija duszę...   zabiłeś swoją duszę ćpaniem...

                                                                                                (fragment scenariusza)

        Kilka rzeczy w tym przedstawieniu  Emil Varda  robi podobnie, jak szekspirowski Prospero w swoim, ale na odwrót – nie ujawnia się  publiczności i tylko słychać jego głos; nie na końcu przedstawienia, ale na początku  objaśnia  jaka sztuka będzie pokazana; nie obiecuje też wesołego widowiska i nie prosi o oklaski z racji szczęśliwego zakończenia. Kilka przedsięwzięć jest im wspólne, najważniejsze – robienie teatru z duchami. Więcej Szekspira się nie doszukamy.

        Minęły już trzy kwartały od ostatniej prezentacji sztuki Emila Vardy pod tytułem "The Sickness". Przetłumaczyłem to na swojskie, ale równie niemiłe "Choróbsko". Sztukę wystawiano w Nowym Jorku przez cały luty. Teraz, jesienią 2020 roku, można powiedzieć, że "było to dawno, dawno temu", albo nawet "w innej epoce".  Wydawało się wtedy, że wirus nawet jeśli dotrze do Nowego Jorku, nie przyniesie pandemii. Złowieszczy tytuł nie dotyczył zbliżającej się zarazy. Do City jeździliśmy bez żadnych restrykcji. Najpierw na jesienne i styczniowe sesje fotograficzne Ewy, która z prób aktorskich robiła rewelacyjne ujęcia, a potem na lutowe rejestracje wideo z występów w Acces Theater na dalekim Broadway'u (czyli Off-Broadway).

        Tytuł "Choróbsko" oznaczał zarazę narkomanii, znaną w metropolii od tak dawna, że niemal oswojoną. Temat nałogu nie miał w roku 2020 numeru jeden w mediach,  wirus wydawał się okropniejszy, wielu osobom okropniejsza wydawała się prewencja. Piszę ten tekst w listopadzie, właśnie gdy dwie firmy ogłosiły, że dopracowały się  skutecznej szczepionki anty-Covidowej. Zabrakło  rewelacji, jakoby wynaleziono antidotum na zarazę narkomanii, ale od zawsze jej brakuje i tak się utrzyma. Tytuł sztuki nie był więc proroczy, zaledwie upiorny. Ewentualnych widzów powinien przestrzegać i straszyć, chociaż bywali i tacy, którzy mimo jego złowieszczości oczekiwali miłej nowojorskiej rozrywki. Ci po spektaklu kompletnie zdewastowane emocje sklejali z trudem. Aktorzy Mia Vallet i Ryan Cupello, prezentowali  tragiczny obraz ostatnich chwil życia dwojga młodych ćpunów.

        Reżyser i autor scenariusza, Emil Varda,  chciałby, aby w jego działaniach teatralnych widzieć aktywność artysty, jak to się z europejska powiada, zaangażowanego. Przyznam, że mi ten postulat kwaśno smakuje. Nie, że doskwiera mi sama sprawa społecznego lub politycznego zaangażowania, zwłaszcza, gdy chodzi o szlachetną wrażliwość socjalną, lub empatię artysty,  ale trapi mnie podprawianie sztuki tym eliksirem. Wspominał Jan Styka, jak go dobry bozia nauczał: "Ty mnie, Styka, nie maluj na kolanach, ty mnie maluj dobrze". Więc z góry wyjaśniam, że unikam trosk o tak zwany "problem narkomanii", a w teatrze Vardy poczułem się zobowiązany do baczenia na dwoistość prezentowanych na scenie sytuacji. Utrzymanie uwagi jak najbliżej struktury dzieła, wymagało  skupienia, wydawało mi się, że reżyser podstępnie próbuje co i rusz skierować moją ciekawość ku łatwo zauważalnym kształtom, by ukryć prawdziwy porządek rzeczy.

        Słyszałem kiedyś rozmowę Ewy z Emilem, która go zapytała, czy osoby w jego sztuce są żywe, czy umarłe, a on odpowiadał, że i takie i takie, jedną nogą na tym świecie, a drugą na tamtym. Ale nie tę dwoistość poczułem się zobowiązany dostrzegać, by móc dotrzeć do walorów artystycznych przedstawienia, przy tym może też do Emilowych koncepcji estetycznych i - by tak rzec – ontologicznych. Rzecz bowiem dotyczyła dwoistości dusz i ciał. Jako widz w teatrze Vardy w podwójnej niejako czujności musiałem zauważać na scenie i jedne i drugie – dusze i ciała, również akcje ich osobno dotyczące, a dziejące się równolegle, albo nawet nierozdzielnie.

        Z pierwszych opowieści o scenariuszu ani mi trafił do gustu, ani fascynował pomysł sztuki o narkomanach umierających od uzależnienia i przedawkowania. Co jakikolwiek ćpun pod wulkanem, lub na wulkanie ma ciekawego do opowiedzenia o swoim ćpaniu i degrengolu? Nawet jeśliby to był Andy Warhol, Janis Joplin, Malcolm Lowry, Jerzy Pilch, albo nawet i Witkacy? To jest przypadłość ludzka tragiczna, godna litości i pomocy, jeśli da się pomóc, przerażająca w medycznym opisie, trudna do niekiczowatego dokumentowania filmem lub reportażem, ale gdziekolwiek w sztuce – w powieści, w filmie, w dramacie, w poezji czy w malarstwie wypada blado lub żenująco. Jak dotąd znam tylko jeden utwór artystycznie wytrzymujący ciężar tematu – "Moskwa Pietuszki" Jerofiejewa.

        Założyłem z góry i być może "po protekcji", że w spektaklu "Choróbska" Emil uniknie dźwigania owego ciężaru, i że wykreował przedstawienie niezupełnie o smętnych losach dwojga biednych nowojorskich narkomanów. Konsekwentnie do założenia uznałem, że jest na scenie reżyserską pułapką aktorstwo Mii i Ryana, którzy przedstawiali, jak się powiada, przekonująco wszelkie "dawanie w żyłę", odjazdy, maligny, głody i stupory. W swych ćpuńskich opowieściach, rozmowach, żalach i pretensjach byli postaciami wstrząsająco z pozoru "prawdziwymi", każdy w Nowym Jorku zna takich ludzi. Zdarzał się na scenie zdradliwy realizm, ale mimo tych dosłowności nadal uważam, że to nie jest sztuka dokumentnie o ludziach. Pospolicie mówiąc – wartość artystyczną owego przedstawienia przypisuję przekroczeniu progu nachalnego realizmu, pozornie narzucającego się w odbiorze. Nie twierdzę, rzecz jasna, że widzom umknął ponadrealny faktor opowieści, gdy ostatecznie zabierano obie postaci w ogniste zaświaty, ale przypuszczam, że ową"metafizykę" najłatwiej było przypisać "umarłym narkomanom" – i w tej sekwencji, i przez całą sztukę.

*

        Późno zbieram się do pisanych refleksji, a może w ogóle nie wyszedłbym poza dumanie, lecz fortunnie przeczytałem niedawno od lat zapomnianą "Burzę" Szekspira. Stąd ten tytuł o spektaklu "prosperowskim". Z podobnym opóźnieniem dotarło do mnie, że moje zimowe interpretacje spektaklu brały się stąd, że od pierwszych minut przedstawienia narzucano mi jako widzowi pewne obowiązki, a uchylanie się od nich prowadziło na manowce.

        W czasie styczniowych prób aktorskich nastąpiło ważne dla spektaklu wydarzenie. W studio Mia i Ryan często odtwarzali sceny leżąc lub siedząc na podłodze. Ściany dookoła były ascetycznie białe. Pewnego razu Mia przesunęła się po podłodze tuż pod ścianę i na bieli wyświetlił się nieostro jej zdeformowany cień, intrygujący graficznie, ale tak blady, że prawie niemożliwy do sfotografowania. Zaraz poświęcono cieniom osobną sesję. Rzucała je skąpo ubrana w białe szorty i podkoszulek aktorka (Mia Vallet), a Emil i Ryan podświetlali ją z przejęciem i amatorsko z wściekle ostrych lampek smartfonów. Potem w spektaklach, profesjonalnie reflektorami z rampy, na foliowym ekranie z tyłu i z boków sceny, jako na ścianach pomieszczenia, w którym dramat się rozgrywał, cienie aktorów zgigantowano. Rosły dwa razy niekiedy wyższe od ludzi, pretendując samowolnie do statusu osobnych postaci.

        Że tę ponurą sztukę oglądało się z uwagą i że kontentowała estetycznie to rzecz plastyki przedstawienia, autorstwa samego reżysera (scenografia, z nią i z aktorami zgrane rewelacyjnie wspomniane już światła, rzeźbiarsko modelowane figury postaci Jej i Jego, układ korowodów). Była to ponura sztuka o malarskiej, fotogenicznej urodzie; także magiczna, co mi się po przeczytaniu "Burzy" przedstawiło. "Choróbsko" jest snem posępnym, urokliwym i zaklętym, urobionym w teatralne metafory zaledwie czterema rekwizytami i dwojgiem aktorów.

*

        Występowała jeszcze trzecia osoba dramatu, nazwana Narratorem (grał go Mark Lobene). To postać ubrana solidnie, do figury, wręcz cokolwiek ciasnawo – beżowe pasmo krawatu, zielona koszula, marynarka czerwona, szorty kuse do kolan, czarne, a na stopach ten sam motyw – skarpety zielono-czerwone, albo w "żmijowe" floresy, czarne trzewiki.

        X i Y byli ubrani niesolidnie. Dziewczyna w kilka minut po rozpoczęciu dramatu weszła na scenę, a raczej wnikła przez wiotką ścianę-zasłonę u samego jej skraju, jakby została przeniesiona teleportacją. Zaraz się rozebrała z dżinsów i sweterka do białego podkoszulka i białych szortów, i tak pozostała do końca. Jej partner był identycznie odziany. Ich stroje zamiast jak bielizna, wyglądały raczej na hurtowo przydzielane "po tamtej stronie" mundurki. On, obecny na scenie od najpierwszych rozjaśnień, leżał pod wanną, nikle przytomny swego istnienia w odjechanej malignie. Realia teatru w którym rzecz wystawiano, usytuowanego na poddaszu czteropiętrowej, banalnej kamienicy przy Broadway, róg White Street, kiepsko   pod   dachem   wyciszonego,   sprawiały,  że z prawdziwej ulicy dochodziły dźwięki miasta i wkomponowywały się w przedstawienie nie(?)zamierzoną akustyką. Nawet ta nachalność nowojorska nie sprawiała, że stało się oczywiste w jakiej przestrzeni oboje się znaleźli; ona, jak opowiadała, przyszła tu z miasta, z posterunku policji w Nowym Jorku, ale do dziś nie jestem pewien, czy miasto nadal było za ścianą-ekranem, czy zapadło się w niepowracalną otchłań, gdy raz je opuściła.

        Wanna stała na środku sceny. Wmontowany miała sterczący prysznic i była przewoźna, co teatralnie sygnalizowały wielkie po bokach koła od inwalidzkiego wózka. Na jej froncie wymalowany wśród kolorowych obrazków duży hippisowski znak pokoju. Nieco z boku stał sedes, również mobilny, ale na dyskretnych kółeczkach, wystawała zeń rura kanalizacyjna wysoka jak pień drzewa, a na czubku siedziała wrona. Trzeci mebel-rekwizyt to barowy stołek z zamocowanym na nim... czymś... Realistycznie biorąc było to okno z typowej amerykańskiej łazienki, a więc wąskie, dwuczęściowe, otwierane z góry na dół. To coś stało w pomieszczeniu jak przezroczysty mebel, zatem popatrując przez szyby nic innego tylko wnętrze z wanną i sedesem zobaczyć się dało. Potem mebel się zdekonspirował jako konfesjonał, albo jako wziernik we wspomnienia, albo te funkcje w jedną sprzęgając – konfesjogenne podglądadło Narratora.

        Tę śmieszną konstrukcję sam przecież zmontował, jeszcze zanim na scenie pojawiła się dziewczyna. Przyniósł okno ze sobą, przychodząc skądś z zewnątrz. Potem bezceremonialnie przeniknął przez ekran, wyciął w nim jakby lufcik, albo judasz do celi i cały czas podsłuchiwał, co wyrabiają X i Y, wyraźnie na coś czekając. Jako narrator, wyglądał mi podejrzanie, bo nie rozgryzłem, czy opowiada, czy obserwuje, czy się kamufluje? Zdawał się być co do swej osobności narratorem niewiarygodnym, nie w sensie, że łże, jak baron Munchausen, tylko że ma chytrzej ukryty zamiar, niż tylko pokazać widzom historię dwojga biednych narkomanów X i Y – zamiar by samemu w tej historii uczestniczyć i namieszać. Podejrzewam, że pozyskał u autora scenariusza specjalne fory i że spółka Narrator-Emil miała pewne strony i układy tajemniczo nieprzejrzyste.

*

        Pora na fabułę. Będzie podana skrótowo i tendencyjnie.

        Pewnego razu diabeł uznał, że nadszedł dzień w którym wpadną w jego łapy dusze dwojga biednych, głodujących i bliskich końca ćpunów, mieszkających w dziwnym lokum na Manhattanie... Nie, nie, w sztuce było inaczej:

        Przedstawienie rozpoczynał w ciemności posępny głos obwieszczający, że sztuka nie jest rozrywkowa, bo traktuje o heroinie, która spycha w pustkę i o raju nie ma mowy. Rozjarzył się czerwony półmrok, pozwalający zobaczyć na scenie wannę i sedes. Przed wanną leżał Y, mężczyzna, i mamrotał coś niewyraźnie, jakby o Ikarze. Od strony widowni wszedł Narrator. Na stojącym nieco z boku barowym stołku pionowo zamontował przyniesione okno, potem schował się za "ścianą" z folii, by przez otwór w niej obserwować rozwój wydarzeń. Wkrótce zjawiła się X, kobieta, była udręczona i sponiewierana. Opowiadała histerycznie Y-kowi, że wraca z posterunku, bo zaaresztowano ją z dilerem, ale po grupowym gwałcie policjanci ją wypędzili, wtykając w ręce plastikową torebkę, pełną narkotyków, żeby się zaćpała na śmierć. Histeryzowała w rozpaczy, że jeśli zaszła w ciążę, urodzi policyjnego bękarta, zdolnego tylko słuchać rozkazów i zabijać. On zaś mizernie kojarzył, co się stało, zauważył tylko tyle, że przyniosła dragi.

        Zaczęło się ich zachłanne używanie, niekontrolowane, lecz gaszące zabijający głód i przynoszące złudę ulgi. Narkotyk dał dwojgu ćpunom dość energii do rozmowy, głównie do wspomnień z poprzednich etapów życia na Manhattanie, na którym oboje zamierzali zrobić karierę, Ona jako malarka, On jako intelektualista.

        Nastąpiło pierwsze uderzenie przedawkowanych narkotyków i Narrator-diabeł wyszedł z ukrycia, by urządzić obojgu przeprawę w krainę śmierci. Na jego dzwonek, niczym woźnego na przerwę w szkole, lub ministranta w kościele, spakowali Oboje rozrzucone manele do walizek, które zabrali w podróż. Diabeł sczepił łazienkowe utensylia i holował Ich, niczym Charon na łodzi przez Styks – Jego w wannie zamienionej w niby-statek głupców, lub w niby-Titanica, Ją z tyłu na sedesie. On śpiewał pieśń o leniwym Ikarze, którą przedtem mamrotał pod wanną. Podróż skończyła się labiryntowym błądzeniem, zamiast dotarciem w zaświaty. Diabeł nim umknął do swego ukrycia, powiedział w przestrzeń, jakby do nikogo, że tylko ilość dawki odróżnia lekarstwo od trucizny. Oni oboje powyrzucali z walizek rupiecie i wrócili do rozmów i do narkotyków.

        Wśród majaków snuli krótką wizję porzucenia nałogu i powrotu do normalnego życia, by za chwilę dowalić sobie taką dozę prochów, że wpadli w epileptyczne tańce. Skończyło się skonfigurowaniem obojga cierpiętników w postać Chrystusa ukrzyżowanego. Wyzwoliwszy się z tej postaci doszli do diabelskiego wizjera na stołku i niby przy konfesjonale wyznawać poczęli swoje grzechy stoczenia się w nałóg i zrujnowania marzeń o karierze. Ona opowiadała o podejmowaniu się dla pieniędzy pornograficznych występów, albo i prostytucji, a On przyznał się do dokonanego z litości zabójstwa najdroższymi narkotykami konającej na AIDS przyjaciółki. Diabeł znów wszedł dzwoniąc, jak woźny, lub ministrant. Znów pośpieszne, chaotyczne pakowanie maneli. Tym razem Ona w wannie-statku głupców, a On z tyłu na sedesie. Również ta podróż skończyła się korowodem tylko, a nie wywiezieniem dusz do piekła, czy może do Hadesu.

        Oboje w końcu zauważyli istnienie diabła. Kiedy On namawiał Ją do zagrania strzykawkami w grę, jaką zapamiętał z filmu "Zeszłego lata w Marienbadzie", Ona zaproponowała "zagraj z nim", jakby gra "z Nim" dawała cień szansy na coś więcej niż gra z Nią, albo jakby nie chciała brać udziału w idiotycznej zabawie. Diabeł wyszedł do gry i wygrał. On zaś sądząc może, że jakąś zmianę losu i szansę ocalenia da zasłonięcie okna-wizjera-konfesjonału, przyniósł worek plastikowy wielki i czarny. Ona wpadła w histerię przypuszczając, że przyniósł medyczny wór na zwłoki. Uspokoiła się, gdy On pokazał, że to zwykły worek na śmieci i zasłonił nim okno-konfesjonał, lub może diabelski wizjer.

        Znów zażyli sporą porcję policyjnych narkotyków, a diabeł zabrał ich w trzeci rejs, w korowód wanny i sedesu. Tym razem śpiewali balladę o tonącym Titanicu. Narrator pomylił się mniej niż poprzednio, bo Ona, usadowiona ponownie na przedzie statku szaleńców (lub głupców), była tak bliska śmierci, że chwilę po nieudanej wyprawie umarła, zgasła. Diabeł zjawił się natychmiast i jak typowy grabarz wywiózł ją nogami do przodu, oczywiście w wannie. Tym razem przekroczył rozjarzoną płomienistym światłem bramę piekieł, przed którą On zatrzymał się przerażony i zdruzgotany. Nagła samotność go przeraziła, więc przywołał diabła do kolejnej gry i diabeł rzecz jasna wygrał, a On szaleńczo dowalił sobie całą resztę narkotyków i padł martwy. Także Jego w wannie wywiózł diabeł przez rozjarzoną bramę do piekła, albo w światłość wiekuistą. Potem, pozostając w pozascenicznym ukryciu, zasłonił niepotrzebny już otwór w ścianie i wszystkie światła zgasły.

        Jest to opis ponad godzinnych zdarzeń na scenie poczyniony tendencyjnie. Pomija on szczegóły, a nawet i większe partie – rozmów, majakliwych rozważań i wspomnień, kłótni, wyszarpywania sobie resztek narkotyku, a także dosyć obłąkańczą melorecytację długiego poematu, naśladującego stary tekst Ginsberga. Pamflet ów, uaktualniony hasłami o współczesnym świecie, przemienił ironiczne w oryginale "Holy!" na dosadne "Hollow!", i jeśliby tłumaczyć odpowiednio do kontekstu, pasowałoby coś w rodzaju "syfiasty", "załgany", "szemrany". Wymyślił to Krzysztof Hariasz, wstawiając między zrozumiałe na Mahattanie "Hollow Vlad, hollow Donald, hollow Kim, hollow Jair!", dla nas tylko jasne "Hollow Yaro". Także pieśń o leniwym Ikarze Krzysztof przełożył na angielski z wiersza Jana Bryłowskiego, który Emil często, słyszałem, podśpiewuje mruczando :

Fruwać nie umiem, Ikar ze mnie leniwy, (...) 

Temblaku szmata roztapia wosk u skrzydeł, (...) 

I jakiś bury abażur dzień spowija, 

Spać idą kury, jeszcze ryje świnia.

        Te wersy wyjękiwał Y w malignie pod wanną, potem Oboje śpiewali podczas wanno-sedesowego korowodu wokół sceny, tutaj na przemian z refrenem dawnej ballady kabaretowej "O marynarzach z Titanica":

Bo gdy Titanic tonął, 

To też orkiestra grała, 

Bo gdy Titanic tonął, 

To też był pełny szpan,

 Dowódca miał do końca 

koszulę śnieżnobiałą

A para szła za parą w tan.

*

        Moją interpretację ustawia stronniczo nazywanie tajemniczego Narratora diabłem. Czasem przecież działa jak Charon, lub jak przedsiębiorca pogrzebowy, albo kapitan Statku Szaleńców (czy też Głupców), albo tajemnicza postać z filmu "Zeszłego roku w Marienbadzie". Można mu różne role przypisywać, bo i rolę Odysa, Wergiliusza i Platona, Sebastiana Branta i Hieronima Boscha, ale jest on przede wszystkim Narratorem. Wymawiam się dociekania na ile oczywistym, a na ile utajnionym, lub do jakiego wzoru pasującym, z licznych modeli w praktyce artystycznej i w teoriach estetyki. Może zapuściłbym się w takie dywagacje, gdyby spektakl Emila trwał co najmniej sześć godzin.

        Nazywam umyślnie Narratora diabłem, gdyż po pierwsze diabeł może przybrać każdą postać, po drugie ze znanych mi demonów, na ludzkie dusze zawziętych, które przestraszyły Gilgamesza, Orfeusza, Dantego, dla diabła tylko żywię sympatię (za krem dla Magdaleny). Po trzecie – w mojej interpretacji musi on na tej scenie być diabelskiej proweniencji, gdyż przypisuję mu na niej tropienie dusz i na nie apetyt. Diabeł, jak wiadomo, w świat ludzi nie po ich ciała fatyguje się docelowo i nie dla ciał urządził przemyślne piekło.

        Tuż przy Narratorskim judaszu stał na malarskiej sztaludze trójwymiarowy obraz okropnego pyska z rogami. Wizerunek naśladował byczy łeb z "Guerniki" Picassa. Kolejny więc cytat z tego obrazu w Emilowym teatrze, po końskiej głowie w inscenizacji poprzedniej, "Wszystkie drogi prowadzą na Dworzec Kurski". Instalacja przy judaszu przypominała też jedną z wersji picassowskiego Minotaura, na której labiryntowy potwór wygląda jak wielkooki diabeł. Z perspektywy widza głowę Narratora w otworze ściany i rogatą głowę byka-diabła oglądało się równocześnie, albo nawet zamiennie. Obaj patrzą. Obaj pilnują. Minotaur strzegł Labiryntu w greckich opowieściach, a w labiryncie bez znajomości szyfru i drogi, kręcić się będziesz w kółko beznadziejnie. Jeśli nawet ktoś z trzeźwym umysłem tam trafi, oszaleje niebawem. Minotaur to był potworny bękart i morderca, więc jakby stwór, którego Ona bała się urodzić. Monstrum owo na równi z diabłem wie, gdzie jest wyjście z labiryntu w którym Ona i On kręcą się w paradach na statku głupców.

        Dla porządku napomknę, że jeśli Diabeł, Ona i On to narzuca się skojarzenie z Wężem, Ewą i Adamem. Kolorowość stroju Narratora i powtarzalność wzoru sugerować może kolory i wzory wężowej skóry. Raj byłby zaś rajem narkotycznym, imaginowanym, miejscem niebezpiecznym, bo śmiercionośnym, a skoro już wszystko na odwrót – to ocaleniem byłoby wyprowadzenie zeń rzekomych Ewy i Adama dla ich własnego dobra i ich potomstwa, czyli dla nas, widzów przede wszystkim. Zatem diabeł Emila Vardy byłby stworem życzliwym i samarytańskim. Skojarzenie drugie to Woland, Małgorzata i Mistrz - i również na odwrót niż u Bułhakowa: On jest mistrzem podrabianym, nieudanym, plagiatującym, a Ona z Jego dzieła kpi i ani zamierza je poznać, a tym bardziej ocalić. Woland to w powieści narrator diabelsko wiarygodny, a Narrator w "Choróbsku" albo do tej wiarygodności pretenduje, albo wręcz przeciwnie – diabelnie nas oszukuje.

*

        Skąd mi się wzięła koncepcja dusz? Wymysł nieomal czyniący z przedstawienia Emila Vardy, górnolotnie Rilkego cytując, "kopalnię dusz osobliwą"? Czemu postaciom na scenie odmawiać reprezentacji młodych, realnych nowojorczyków, zniszczonych narkomanią? Przecież obie, abstrakcjami będąc z najprostszych równań matematycznych – X-em i Y-grekiem, pod co podłożyć możemy każdy konkret – są już dostatecznie widmowe.

        Czy dusze uległyby uzależnieniom narkotycznym, czy potrzebują dragów, czy jak nałogowcy cieleśni muszą ćpać i za ćpaniem tęsknić? Dusza w szponach nałogu? Wątpliwa insynuacja...? Pomyślnie się składa, że nie. Wśród bogów greckiej mitologii specjalistką od ziół i mikstur była Kirke, która tak otumaniła naparem wojowników Odysowych, aż uwierzyli, że ich zamieniła w świnie. Kiedy Odys otrzymuje od niej instrukcję, jak z duszami postępować po przybyciu do Hadesu, ona przestrzega go: "siedź z mieczem ostrym i nie daj mdłym głowom umarłych zbliżyć się do krwi". "Mdłe głowy", oznaczające efemeryczne dusze, będą bowiem wściekle napierać by pochłeptać owczej krwi, rozlanej ofiarnie przed Hadesem. Sam Odys nie mógł znać koncepcji Platona na temat dusz, ale bogowie Olimpijscy zapewne tak, oni przecież wyposażyli filozofa w wiedzę o nich bogatą, poetycką, piękną, która opowiadała o duszach mądrzejszych, lepszych, skomplikowanych znacznie bardziej niż zwykłe ciała. Mimo tych zalet Kirke ostrzegała "nie daj im się zbliżyć do krwi". Dlaczego? Bo krew uczyni je głupimi, wstrętnymi i prostacko agresywnymi, dostaną od krwi, trywialnie mówiąc, "kociego rozumu". Bo to ich narkotyk i na dodatek piekielnie pożądany. Trzeba je od tej używki mieczem odganiać, dozować ją rozważnie i ostrożnie. Wiedziała Kirke o duszach nieco więcej niż Platon.

        Na tę opowieść zareagował Odyseusz dziwnie – ani się zdziwił, dopytywał, ani prosił o szczegółowe objaśnienia czemu dusze w Hadesie tak mają. Jakby dla niego oczywiste było – my pijemy wino na umór, wiemy jak działa wywar z maku, opium nam służy za coś więcej niż lek, a bogowie mają swoją ambrozję, to i biedne duszyczki coś by chciały zażyć. Jednego się tylko obawiał – czy mieczem skutecznie tłum dusz odstraszy, bo miał do jej picia dopuścić kilka wybranych.

        Drugie skojarzenie na korzyść traktowania X i Y jako dusze – czy dusze narkomanów mają inny wybór, niż zgubne uzależnienie, w ślad za szanowną Panią Narkomanką i takimż Panem, ich rzekomymi właścicielami, posiadaczami? No, nie mają wyboru, ale czy dusze mogą umrzeć? Czy naprawdę Emil pokazywał śmierć dusz? Jeśli tam na scenie była śmierć to rzecz jasna śmierć ciał, dusza jest bowiem nieśmiertelna. Kogóż zatem wywoził diabeł w ognistość za sceną? Wróćmy do pobytu Odysa w Hadesie, lub raczej u progu zaświatów. Tamtejsze dusze zaczynają widzieć, słyszeć, mogą mówić, nawet wyrażać uczucia dopiero jak napiją się krwi. Ich nieśmiertelność bez tego narkotyku jest żadna, bezbarwna, nietreściwa, nieprzytomna, gdzież im do takich szalonych rozrywek i atrakcji, jak kotły ze smołą w piekle chrześcijańskim. Dusza po śmierci posesora przestaje widzieć, słyszeć i odczuwać, dokładnie jak Eurydyka, która za Orfeuszem podążała, wciąż całkowicie zależna od nakazów Hadesa i woli Persefony. Orfeusz rozpowiadał, że szła za nim wiedziona dźwiękami jego liry. To nieprawda. Ona pozostała głucha. Hadesa urzekła gra Orfeusza, ale zapowiedział – Żadnych lir u mnie w zaświatach. Potem graj jej ile chcesz, ale tutaj cisza.

        Zatem dusze X i Y zamiast w śmierć wpadają w stan pośmiertny, o którym Achilles powiedział Odysowi, że zgodziłby się być najmarniejszym parobkiem u nędzarza, głodować w poniewierce, byleby żyć, zamiast tkwić bezkłopotliwie i smutno w Hadesie.

        Ale jeśli X i Y wpadają w stan hadesowy, to po czyjej śmierci tak się dzieje? Kto umiera, skoro nie one? Umierają ci, którzy rzucają cienie. Sądziłem zrazu, że skoro Emil pokazał cienie, a dusze cieni nie rzucają (nawet w lustrach są niewidoczne), zaś on kolorytem szarym i nieporządkiem ścian wystylizował sceniczną przestrzeń na pieczarę, to sugerował cienie z platońskiej jaskini. Pochodzące od osób z zewnątrz, z owego domniemanego Nowego Jorku, który wdzierał mu się w spektakl klaksonami z ulicy. A my, jak więźniowie w łańcuchach u Platona, dostrzegaliśmy z zewnętrznego, z prawdziwego świata jeno cienie osób X i Y. Obie zaś postacie zachowują się tak jak cienie, a nie cienie, jak one. Zatem są tylko duszami. Uznałem jednak, że wizje Platona doszywam Emilowi grubym powrósłem. Wtedy przyjrzałem się spektaklowi uważniej. I okazało się, że sprawa jest dziecinnie prosta – na scenie występują równocześnie cieleśni X i Y oraz ich dusze. Osoby rzucają cienie, diabeł czyha na dusze, a Narrator opowiada (prezentuje) perturbacje całej czwórki. Wypada więc uznać, że Varda kreował akcję w teatrze w dwóch wymiarach, na dwóch poziomach jednocześnie – realnym i metafizycznym, zapętlając je ze sobą w jedno.

*

        Przypuszczam, że główny element ze wspólnych dla obu par to udręka. Pomińmy fizyczne cierpienia, gdyż fizyczny ból przecież obcy duszom. Jest to udręka tyleż cielesna, co duchowa (własnego) istnienia. Przypomnę oklepaną przypowieść o pierwszym bólu, kto wie na ile narkomana, ale alkoholika na pewno, czyli o "bólu świata". To o duszy udręczonej, która płaczem budzi w środku nocy Johna Donne, opowiada poemat Josifa Brodskiego. Gdyby brakowało na Litwie tłumów dusz udręczonych, o czym pisałby Mickiewicz w "Dziadów" części drugiej. Spora grupa Ziemian zaznała choć raz udręki własnej duszy. Na scenie Emila Vardy o wielu udrękach się mówi – opresją jest niespełnienie, pamięć, ohyda własnych i cudzych działań, absurd i zło, ale mnie najbardziej uderza, że Ona i On męczą się (i zarazem swe dusze) brakiem wzajemnej sobie uwagi, kompletnie nieudanym byciem wspólnie. On słucha ją nieuważnie, zauważa ją nieuważnie, a Ona ma do niego właściwie pretensje o wszystko. Są niby wspólnie, partnersko, właściwie jak para, a jednocześnie wcale ze sobą nie są. Ich dusze pozostają osobne, oddzielne, bez wzajemnych zbliżeń. Bardzo możliwe, że uciekli od siebie w narkotyki, ale prawdopodobne, że na odwrót się stało – wspólne zrazu upojenia narkotykowe zdewastowały wspólnotę. Może zabrakło im odysowego miecza, by własne dusze od narkotyków odgonić? Te udręki również można nazwać choróbskiem. Jedną z nich stanowi nieobecność Boga na Manhattanie, brak duchowości w tym miejscu świata, tak sądzi Ona. On przemilcza jej uwagę. Czy oboje nie mają pojęcia o istnieniu swych dusz, czy tylko Narrator wie o nich, tylko diabeł dusze dostrzega?

        Zakładam, oczywiście, że widz też ma tę dyspozycję. Jak można widzieć niewidzialną duszę? W teatrze Emila Vardy jest to możliwe i w sumie nic wyjątkowego, wielu reżyserów tworzyło widowiska z widzialnymi duszami, z duchami. Tego akurat dokonał Prospero w "Burzy" angażując duchy ze swej wyspy do przedstawienia, które pokazał przybyszom, czyli załodze rzekomo rozbitego statku. W sztuce tej magiczne możliwości Prospera-czarodzieja są zabawne, ale prawdziwie istotny jest Prospero-totalny-reżyser. Spektakl z duchami to jeden segment jego widowiska; na końcu, w epilogu wyznaje on przed publicznością, że wszystko, co widziano, całość wydarzeń, było sceniczną złudą przezeń wykreowaną. Wszystkie postacie, jak te z osobnego wodewilu, były duchami. Identyfikuje się w licznych dysertacjach postać Prospera z Szekspirem, wyznanie maga biorąc za testament samego twórcy.

        Statek, który magicznie wywołana przez Prospera burza rozbiła o skały to także otumaniająca złuda, stoi on bezpieczny przy brzegu, czarem uratowani z topieli pasażerowie i załoga nie podejrzewając omamu wychodzą na durniów, a inna rzecz, że ujawnili w trakcie zdarzeń głupotę i szaleństwo właściwe im na długo przedtem. To szekspirowski statek głupców, ale ten wątek jest spoza spektaklu Vardy. Jego statek głupców to Titanic-wanna. Być może Emil swym postaciom, parze ciał i parze dusz, przypisał właściwości głupców i szaleńców, których na morze wysyłano w średniowieczu w statku bez marynarzy. Albo jeszcze gorszych im przydał znamion (bo ileż biedacy średniowieczni byli winni swego szaleństwa?) – znamion głupoty z wyboru. Są w tradycji pływający głupcy, których obsmarował w XV wieku w poemacie Sebastian Brant – wszelkiego rodzaju grzesznicy i złoczyńcy; są platońscy głupcy, pasażerowie statku wybierający kapitana spośród siebie, byleby było demokratycznie, mniejsza o jego umiejętności, a zatem sami skazujący się na stracenie. Czy Narrator z "Choróbska" wywozi X i Y, Ją i Jego, na głębokie wody, by utonęli? Czy raczej w ich głupim, narkotycznym rejsie samarytańsko przejmuje stery, by ich ochronić? Może do zbawienia dostarczył im – w swej opowieści o nich – narzędzi oczyszczenia? Przecież wanna, sedes i konfesjonał to są narzędzia służące ablucji duchowej i cielesnej.

*

        To przedstawienie Vardy, jak również poprzednie, sprzed dwóch lat, zbudowane było na konsekwentnej niespójności fabularnej, a właściwie na braku łatwo rozpoznawalnej fabuły. Zasadą było pomieszanie czasów, jakby to co z pamięci, stawało się teraźniejszością; zasadą był kalendarz pogmatwany, układany absurdalnie z akcji zabijania butem karakonów; także brak jasności co do statusu obojga postaci względem siebie i wobec przestworów w których istnieją-nie-istnieją; artystyczną metodą była też niespójność ich wypowiedzi porwanych, postrzępionych, zlepionych z najrozmaitszych aluzji, napomknień, cytatów – razem: trudzący wyobraźnię widza bez-sens. Teatr surrealistyczny i teatr absurdu, na dodatek teatr udręki i teatr duchów. Nie tylko cytatem z gry strzykawkami przypomina "Choróbsko" bez-sensowny, NowoFalowy film Alaina Resnais i Alaina Robbe-Grilleta o dziwacznych zdarzeniach w Marienbadzie. Film o zdarzeniach nie wiadomo, czy realnych, czy śnionych, wspominanych z przeszłości lub z niedawnej chwili: o żywych ludziach, lub o duszach, albo o postaciach filmowo-powieściowej auto-narracji.

(wszystkie fotografie są autorstwa Ewy)

        Podobno w naszych działaniach, w naszym istnieniu zawsze poszukujemy sensu, lub chcemy te sensy nadawać. Sytuacji bez sensu nie znosimy. Godzimy się tylko na jeden rodzaj bycia, gdzie sensu może nie być – na istnienie we śnie. Jeśli pytamy, jaki to czy owo ma sens, to możemy być pewni, że zadając owo pytanie jesteśmy na jawie, poza śnieniem. Tylko sztuka, oprócz snu, ma przywilej na bezsens, choć nie przymus, rzecz jasna. Ten przywilej sztuki jest źródłem przeróżnych jej form, ale też nieokiełznanych interpretacji.

        Do własnej głupoty w naszym bycie realnym, cielesnym mówiąc dokładniej, przywykliśmy. O naszym gatunku, jako człowieku rozumnym, mówimy częstokroć z powątpiewaniem i ironią. Dzieł na ten temat zgromadzono archiwum niezgłębione. Jakże człek nierozumny (powiedzmy: homo irrationabilis) ma mieć rozumną duszę? Jeśli zaś dusza aż do nierozumności, w ślad za swym właścicielem, miałaby od niego być zależna, czy nadal pozostałaby nieśmiertelną? Próżno szukać w spektaklu "Choróbska" twardego dowodu na rozumność domniemywanych dusz, zatem może być, że one również umierają. Czy raczej szukać pocieszenia, że mimo upadku i głupoty, mimo nędzy naszej ziemskiej, dusze ludzkie cierpiąc i łkając, pozostają jednak rozumne, choćbyśmy byli na to ślepi? Jakkolwiek przedstawienie było poetyckie, surrealistyczne, zaangażowane, nie widzę w nim rozwiązania dylematu. Istnieje prawdopodobieństwo, że duszom naszym zdarza się wątpliwa rozumność, głupota po prostu, i że takie nas gnębi wespół z nimi choróbsko, na które nie ma szczepionki, i być może to należało odczytać w spektaklu Emila Vardy, alarmującym o starej pandemii u progu nowej.

* * *

link, koneksja do wideo z pierwszej części  "Choróbska"

z polskimi napisami  

https://www.youtube.com/watch?v=HS8apWfBsec

*

listopad 2020

Summit, NJ