«Obraz
Z czasów, kiedy byłam małą dziewczynką, pamiętam, że w moim domu wisiała przy schodach reprodukcja obrazu Paula Klee, która niezmiennie mnie fascynowała. Stawałam na palcach i długo oglądałam każdy szczegół tego prostego na pierwszy rzut oka rysunku, czując głębokie poruszenie i pełną satysfakcji przyjemność. Na pierwszym planie, w samym środku obrazu widziałam monstrualną, wiszącą w powietrzu postać, jednocześnie zabawną i przerażającą. Była jak ogromny nadmuchany balon narysowany dziecinną kreską, z wielkim, prowokacyjnie czerwonym nosem – unosiła się w powietrzu i przypominała dziecięce wyobrażenie potwora. Groza i śmieszność mieszały się w jej nadętym kształcie.
Lecz prawdziwą bohaterką tego obrazu jest mała postać dziecka, dziewczynki z kółkami w rękach, która stoi przy pianinie z ustawioną na nim siedmioramienną menorą. Teraz dopiero rozumiemy, że tytułowe monstrum mimo swoich rozmiarów i przerażającej postaci pozostaje we władzy dziewczynki, jest od niej zależne i z pewnością to ona je stworzyła. Teraz „tańczy wedle jej cichego śpiewu”. „Tańcz, poczwaro, wedle mojego cichego śpiewu!” – tak bowiem zapamiętałam polski tytuł tego obrazu, cudownie i z fantazją przetłumaczone z Tanze Du Ungeheuer zu meinem sanften Lied! I obraz, i słowo „poczwara” na długo pozostały w mojej pamięci. »
Dziecięce wspomnienie opowiedziała Olga Tokarczuk w pierwszym z trzech wykładów na Uniwersytecie Łódzkim w roku 2018; wszystkie weszły do książki Czuły narrator. Skąd jej się nagle wziął ten wspominek? Mówiła o poetyce narratora, najogólniej rzecz ujmując. Ani wtedy, ani wcześniej, ani też później o malarstwie Paula Klee nie wspominała, co nie znaczy, że nie oglądała z dziewczyńskiej ciekawości inne jego malunki i że nie zadziwiały jej inne jego poczwary. Jeśli snuć teorie podejrzliwe, można by przepatrzeć twórczość OT, śledząc mechanizm przemilczenia, wziąwszy wspominek o poczwarze, o panu Klee, za mimowolną niedyskrecję. Jak sobie wyobrazić to oglądanie późniejsze (dorosłe? pisarskie?)? Otóż tak samo, jak opisała owo pionerskie przy schodach – fabularyzująco, narracyjnie. Coś musiało wyniknąć z zapamiętania na długo słowa "poczwara". Tropiących jego desygnaty w twórczości OT nie podejrzliwość poprowadzi, tylko oczywistość, mnogość, ślad wyraźny perwersyjnego ulubienia. Pisarskie krainy Olgi Tokarczuk pełne są poczwar. Dobrze niuchający magisterki się doniucha. A być może już są magistrowie poczwarni.
Tytuł obrazu o tańczącej poczwarze narracyjność narzuca sam z siebie. Może to być pierwsze zdanko opowiastki, ale równie dobrze ostatnie. Albo i tak i tak w tej samej fabułce. Mała dziewczynka przy schodach nakręciła, rozwirowała czerwononosą maszkarkę. W twórczości dorosłej Olgi musi być opisane potajemnie owo wirujące, troszkę strachem podszyte tańcowanie. Ejże! Przecież w jednej z powieści nie jest potajemne...
W życiu Paula coś się stało w roku 1922. Coś wesołego, coś, co mu rozśmieszyło malowanie. Wtedy namalował tańcującą poczwarę.
Oto sprawdzian najprostszy z możliwych w internecie: Lista prac Paula Klee w Wikipedii https://en.wikipedia.org/wiki/List_of_works_by_Paul_Klee#
Można tam zobaczyć w miniaturkach (i po kliku w powiększeniach) jak grzązł w kubizmy w latach nastych, jak je próbował w weselszych malunkach stosować w 1920 (na przykład:
Krajobraz z żółtą wieża kościelną),
jak nagle wystrzelił w 1921 na przykład z:
albo z:
Żoną złotej rybki.
W tym czasie w Niemczech Paul przeżywał swoją najlepszą epokę, jako wykładowca w Bauhasie, z nominacją na Mistrza Formy.
Objaśnienie szczegółowsze: W trakcie dziesięcioletniej kadencji kierował pracowniami: introligatorską (1921), witrażownictwa (1922) obróbki metalu i pracownią tkacką (1927–1930). Był głównym wykładowcą na Kursie Wstępnym, nauczając „elementarnej teorii projektowania”. Jego wykłady na temat formy wizualnej zostały później zebrane w Szkicowniku pedagogicznym oraz Zeszytach Paula Klee. W latach 1926–1930 pełnił funkcję dyrektora ds. rzeźby swobodnej i projektowania artystycznego. W kwietniu 1931 roku, zrezygnował ze stanowisk w Weimarze i w Dessau, aby objąć profesurę w Akademii Sztuk Pięknych w Düsseldorfie.
Dopiero gdy w 1933 brunatne bandy zaczęly demolować Niemcy, musiał uciekać do (rodzimej) Szwajcarii, nie tylko jako "Żyd Galicyjski", ale i jako twórca "sztuki zdegenerowanej". Oraz – jako "bolszewik" z racji niefortunnego epizodu w rządzie komunistycznym podczas rewolty w Monachium w kwietniu-maju 1919; był wtedy członkiem rady wykonawczej artystów, której celem była restrukturyzacja edukacji artystycznej oraz relacji między artystami a państwem.
Ale wróćmy do weselszego roku 1921. W sierpniu do Weimaru przyjechała jego żona Lily z synem Feliksem, który miał wówczas 14 lat. Jednym przesuwem tzw. kursora można się przejechać po miniaturkach obrazów z lat 1922-23, żeby zobaczyć, że dostojny Mistrz Formy malował wtedy błazenady i figle, komedie i zgrywy, wygłupy i jaja. Nie tylko Maszkarę, ale na przykład najsławniejszą ze wszystkiego Maszynę ćwierkającą. Mała Olga roztańcowała tę pierwszą, a – jestem pewien – Feliks wyprawiał z tą drugą dokładnie to, co nie tak dawno z Maszyną zrobili studenci z Uniwersytetu Zachodniej Attyki w Atenach.
Żeby iść za koncepcją Paula, trzeba (jak Feliks i studenci) zauważyć, że maszyna ma korbę.
Jeden z drucianych ptaków zeskoczył (całkiem bezpiecznie, skoro pod maszyną wyraźnie stoi trampolina) i pokręcił korbą.
Bractwo na osi maszyny się rozigrało, rozćwierkało; w trójkę odstawili lokomotywę, albo kuziającą fafkę, albo parowiec na morzu, albo katarynkę z kominem. Dosłownie dali czadu. Maszyna o mało się nie rozpadła, ale ćwierkała przepisowo.
Wtedy filut korbo-kręcki wskoczył na oś; jeszcze pykł jeden dymek, jeszcze ćwirknął jeden ćwirk i spokój.
Tutaj cały filmik studentów z Aten:
Takie porąbane pytanie: co pisałaby duża Olga, gdyby mała zamiast tańcować z maszkarą, ćwirkała z druciakami, kręcąc korbką?
Paul Klee pisał wiersze. Miał być muzykiem według zamierzeń rodziców. Zaczynał w kwintecie na skrzypcach, ale później przełożyl kategorie muzyczne (rytm, polifonia, kontrapunkt. pięciolinia) na język malarstwa. Tak piszą znawcy. A z wierszami Paula Klee jest jak z prozą Fernanda Pessoi albo Kafki – odtworzono pisma ze znalezionych pośmiertnie papierów.
Anselm Hollo, tłumacz:
«Wiersze Paula Klee nigdy nie zostały opublikowane za jego życia (1879–1940); w istocie odkryto je dopiero po jego śmierci: część z nich w niebieskim notatniku, inne rozproszone wśród zapisków w jego – dziś już słynnym – „Dzienniku”.
Stanowią one integralną całość z jego twórczością plastyczną: są często pełne humoru lub ironiczne, niekiedy zaś mistyczne. Formalnie są to zwarte utwory pisane „wierszem wolnym” (lub czymś w tym rodzaju – jakkolwiek by to nazwać), co w moich przekładach starałem się oddać poprzez zastosowanie powracających wzorców rytmicznych – często typu *sprung rhythm* (rytm przerywany), lecz na ogół prostych, podobnie jak w oryginałach. Można by argumentować, że niektóre z tych tekstów pozostają na etapie określanym niekiedy mianem *materia poetica* – o której jednak Wallace Stevens pisał, iż jest ona tożsama z samą poezją...»
Co to znaczy: "sprung"? Tę kategorię stosował St. Barańczak, kiedy dla oryginału angielskiego nie znajdował polskiego odpowiednika. Kiedy nie grało mu w tłumaczeniu znaczenie, albo rytmy, albo akcenty. Wtedy wykonywał "skok", czyli stosował "rytm skaczący". Takie znajduję wyjaśnienia owej metody (która ponoć lepiej się sprawdza w tłumaczeniach z niemieckiego). Przyznam, że wykonuję owe "skoki" bardzo często, zwykle kiedy muszę lepiej spolszczyć, albo wręcz skorygować polszczynę, jaką mi podsuwa w tłumaczeniu Sztuczny Inteligent (AI feminitywnie). Anselm przyznaje się do wielu "skoków" przy przekładach tekstów Paula Klee na angielski. Czy wiersze malarza są układane, jak tłumacz rozumiał i lubił, z zapisów prozą? Ktoś kiedyś w szaleńczych "sprungach" ułożył w wersy prozę Brunona Schulza i wyszły przeurocze poematy. Jeśli dobrze rozumiem wyznania pana Anselma, tak właśnie "wytwarzał" poezję Paula Klee. Są w "Dzienniku" (California Press) formy wiersza wolnego, i są efektem współpracy trzech innych tłumaczy (nie ma indywidualnych podpisów). Weźmy w tym przykładzie co ponad wierszem jest prozą, w podobny "słupek" zamieńmy i nie wyjdzie gorzej.
W notce numer 121 w "Dzienniku" z 1900 roku, Paul zadumał się nad swym artystycznym przeznaczeniem:
«121. Dwadzieścia jeden lat! Nigdy nie wątpiłem w swą siłę żywotną. Lecz jakże potoczą się losy mej wybranej sztuki? Uświadomienie sobie, że w gruncie rzeczy jestem przecież poetą, nie powinno stanowić przeszkody w sztukach plastycznych! A gdybym rzeczywiście musiał być poetą – któż wie, czego jeszcze mógłbym zapragnąć. Z pewnością wezbrane morze wzbiera we mnie, albowiem czuję. To stan beznadziejny – czuć w taki sposób, że burza szaleje ze wszystkich stron naraz, a nigdzie nie ma władcy, który okiełznałby chaos.»
Cztery lata wcześniej bywał w jeszcze bardziej poetyckich nastrojach – oto kartka z jego uczniowskiego zeszytu do matematyki
Prosta jest angielszczyzna Anselma Hollo, ale przecież to poezja, więc nawet nie próbuję przełożyć. Niech się martwią algorytmy Sztucznego Inteligenta. Może w "wierszach" algorytmowo wytworzonych brakuje "fikuśności", ale wyszły bardzo zrozumiale. Sama się kręci korbka translatorskiego ćwierkania...
SZCZĘŚLIWIEC
Szczęśliwiec, który jest niemal
idiotą – wszystko
dla niego
rozkwita i owocuje.
Stoi
na swoim skrawku ziemi,
w jednej dłoni
trzymając konewkę,
drugą wskazując
na siebie –
na pępek
tego świata.
Zieleń
i kwiecie,
gałęzie ciężkie
od owoców
pochylają się nad nim.
1901
przemówienie irracjonalne
1
Dobry połów to wielka pociecha.
2
Nawet w tym roku infamia depcze mi po piętach!
3
Muszę zostać ocalony. Przez sukces?
4
Czy natchnienie ma oczy, czy też lunatykuje?
5
Czasami moje dłonie
składają się;
lecz tam właśnie, pod nimi, mój brzuch
nie przestaje trawić, a nerki filtrują swe przejrzyste soki...
6
Kochać muzykę
ponad wszystko – to nieszczęście.
7
Dwanaście ryb, dwanaście morderstw.
1901
DWIE GÓRY
Panowanie światła,
jasność na dwóch górach:
na górze zwierząt i na górze bogów.
Między nimi – mroczna dolina ludzi.
Gdy
czasami któryś z nich
spojrzy w górę,
ogarnia go
przeczucie,
nieugaszone tęsknoty – on,
który wie,
że nie wie; tęskni
za tymi, którzy nie wiedzą,
że nie wiedzą,
oraz za tymi, którzy wiedzą, że wiedzą.
1903
INDYWIDUALNOŚĆ
Indywidualność?
Nie jest z istoty elementów.
To organizm, niepodzielnie
zamieszkany
przez elementarne byty o rozbieżnym charakterze:
gdybyś
spróbował podziału, te części
umarłyby.
Ja sam,
na przykład: cały zespół dramatyczny.
Wchodzi przodek, proroczy;
wchodzi bohater, brutalny,
hulaka, alkoholik – by spierać się
z uczonym profesorem.
Liryczna piękność, wznosząca oczy ku niebu –
przypadek
chronicznego zauroczenia –
wchodzi surowy ojciec,
by się tym zająć,
wchodzi liberalny wuj – by rozsądzić...
Ciocia Gaduła plotkuje w kącie.
Pokojówka Rozpustna chichocze.
A ja, obserwując to wszystko,
z osłupieniem w oczach.
Skupiony; w lewej dłoni
trzymam zaostrzony ołówek.
Kobieta brzemienna! Matka
planuje
swoje
wejście –
Ciii! Ty
nie pasujesz tutaj,
ty
jesteś podzielna!
A ona zanika.
1905
A i B
A i B od dawna spierają się
nad butelką wina o swoje diametralnie
przeciwstawne punkty widzenia. Lecz gdy zbliżają się
do tego stadium, w którym trunek porusza serce,
każde z nich unosi się do tak płomiennej mowy,
że B nagle czuje się przyciągany
do punktu A, a A – do punktu B.
Z rozpromienionymi twarzami
wyciągają dłonie, które spotykają się
w pełnym zdumienia uścisku.
1905
W książeczce Anselma Hollo przytoczone są trzy wiersze powięcone Paulowi Klee. Najdłuższy fragment wzięty od Antonina Artaud. Z francuskiego – więc i tu kręcę korbką Sztucznego Inteligenta:
MALARZ UMYSŁU
W tej dopiero kiełkującej dziedzinie
PAUL KLEE z Niemiec
stworzył interesujące wizje.
Uwielbiam niektóre z jego koszmarów,
jego syntezy mentalne,
pomyślane niczym dzieła architektury
(lub też: jego dzieła architektoniczne o charakterze mentalnym),
a także pewne syntezy kosmiczne,
w których cała ukryta przedmiotowość rzeczy
została uczyniona jawną —
bardziej jawną niż w realizacjach Georges’a Grosza (jego rodaka).
Jeśli porównacie tych dwóch artystów, dostrzeżecie
głęboką różnicę w ich inspiracjach.
Grosz przesiewa świat,
rekonstruuje go wedle własnej wizji.
U PAULA KLEE
przedmioty świata
układają się w porządek —
i zdaje się, jakby on jedynie
spisywał to, co mu dyktują.
Porządkowanie wizji,
form,
utrwalanie i stabilizowanie myśli,
indukcje i dedukcje obrazów
wraz z wnioskami, jakie można z nich wyciągnąć;
a także porządkowanie wyobrażeń,
poszukiwanie ukrytego sensu,
rozświetlanie wizji w umyśle — oto, czym jest dla mnie jego sztuka.
Owa suchość, owa schludność u Grosza
rozpada się w pył, gdy spojrzeć na nią w zestawieniu z Klee
i jego uporządkowanymi wizjami —
gdyż te ostatnie zachowały swój prawdziwie wizyjny aspekt: swój charakter rzeczy istniejących w umyśle.
Antonin Artaud
(z „Bilboquet”)
