SKA-BA-DIP-SKA-BA
czyli
Spotkania z Bomarsze, nowsze i starsze.
Bob Marley śpiewający "Trenchtown Rock"
https://www.youtube.com/watch?v=hJRe7niAxdU
1.
Pewnego razu nastoletni Bob Marley z kumplem, w roku może 1959 a może 1960, usłyszeli w radio rhythm and blues. Zafascynowani wykombinowali, że taką muzykę będą grać we własnym zespole. Radio wisiało obok ich podwórka na sznurze od bielizny, było tranzystorowe i nie większe od cegły. Sąsiad, mechanik w warsztacie samochodowym przy Second Street w Trenchtown w Kingstown, na Jamajce, puszczał audycje nadawane ze stacji amerykańskich w Miami. Tak opowiadał Timothy White w książce pt. "Życie Boba Marleya. Catch a Fire". Bob miał wtedy 15 lat, jeszcze nazywano go pierwszym imieniem - Nesta. Rozumiał angielski, mówił jamajskim angielskim, a potem śpiewał tak samo.
Trenchtown było gettem za czasów Marleya i nadal pozostało dzielnicą średnio przyjazną wścibstwu z zewnątrz, oddzieloną niewidzialnymi granicami od reszty miasta. Samochody z kamerami Google Street na razie tam nie wjechały. Oficjalnie dlatego, że cały projekt pokazywania ulic Kingston zaczął się dopiero w 2024 roku, ale zakulisowo wiadomo, że chodzi o bezpieczeństwo. Trenchtown nadal prezentuje się najlepiej w piosenkach Marleya i fajnie jest słuchać np. "Trenchtown Rock", gdzie się śpiewa, że tu jeśli przemoc to tylko przemoc muzyki. W niektórych wersjach chórek podśpiewuje soliście "ska-ba-dip-ska-ba", "ska-ba-dibby-dip", ale to nie jest ani po francusku, ani po hiszpańsku.
Jeśli na Jamajce w młodości Marleya nie panował żaden z tych języków to dlatego, że dwieście lat wcześniej, dnia 12 kwietnia, roku 1782, w archipelagu Antyli, dobre 1700 km na wschód od Jamajki, wiatr wiejący między Dominiką i Gwadelupą nagle, około kwadransa po dziewiątej rano, zmienił kierunek zachodni na północno-zachodni.
U wybrzeży Dominiki płynęło tego dnia na południe ze trzydzieści francuskich wojennych żaglowców, a równolegle do nich płynęło na północ o kilka więcej okrętów angielskich. Takie spotkanko oznaczało bitwę morską. Kiedy nagle wiatr powiał inaczej, Francuzi nie od razu wiedzieli, co robić, ale Anglicy natychmiast zmienili kurs wielu jednostek i wpłynęli z boku w szereg francuski, osaczając grupę ich żaglowców, z okrętem admirała de Grasse'a włącznie. Francuzi mieli armaty strzelające z burt, a Anglicy na dziobach albo na rufach sporo dział strzelających na wprost. Ta artyleria zdecydowała o wygranej Anglików, którzy w sposób nietypowy dla ówczesnych bitew morskich złamali swój szyk, utrudniając Francuzom oddawanie skutecznych salw bocznych. Takie przełamanie linii przeciwnika nazwano "przewagą wiatru" i jako korzystną innowację stosowano potem w bataliach morskich.
Francuzi przegrali bitwę, więc im się nie udało odbić Jamajkę i wyspa pozostała kolonią brytyjską. Ale jedna klęska francuskiej floty w Antylach nie zmieniła układu w rozgrywce o wiele ważniejszej, czyli w walkach obu flot o kolonie amerykańskie. Rok wcześniej Anglicy przegrali ważną bitwę u wybrzeży Ameryki i w tym rejonie nigdy na morzu nie zyskali druzgocącej przewagi. Co, jak się powszechnie uznaje, zdecydowało o finalnym zwycięstwie Rewolucji Amerykańskiej.
Chodzi o te osiem lat, które przyniosły światu istnienie Stanów Zjednoczonych Ameryki Północnej – od kwietnia 1775 do września 1783. Francja oficjalnie uznała Stany szóstego lutego 1778 roku. W tym ośmioleciu ku wybrzeżom przyszłego mocarstwa pływały dwie francuskie floty. Jedna - wojenna, królewska, druga - firmy Hortalez: handlowa, albo trafniej mówiąc: zaopatrzeniowa, albo mówiąc wprost: szmuglerska. Trzecią była flota angielska.
Człowiek, który potrafił początek Kosmosu wyrazić w krótkim jak strzał "Big Bang" – fizyk Georges Lemaitre – w nieco dłuższej frazie, ale precyzyjnie opisał, co się przytrafiało trzem armadom w Awanturze Amerykańskiej:
« Od tego czasu (tzn. od szóstego lutego) działania francuskiej i brytyjskiej floty królewskiej całkowicie przyćmiły działalność firmy Hortalez. W żadnym momencie konfliktu ani Anglicy, ani Francuzi nie zdołali uzyskać absolutnej kontroli nad morzami. Stoczono wiele bitew między flotami francuską i brytyjską. Czasami jedna strona, czasami druga ogłaszała „wielkie zwycięstwo”, ale walka morska między dwoma mocarstwami zakończyła się w rzeczywistości remisem. Najważniejsze jednak było to, że Anglicy nigdy nie zdołali powstrzymać ani nawet poważnie utrudnić przeprawy przez Atlantyk niezliczonych francuskich statków przewożących najpierw ogromne ilości broni i zaopatrzenia, a potem w pełni wyposażony francuski korpus ekspedycyjny do Ameryki.»
Kwantowo-minimalne streszczenie zdarzenia – rewolucji, która zdominowała historię nowoczesną – Lemaitre poprzedził następującą uwagą: «Oficjalne uznanie Stanów Zjednoczonych przez Francję i wybuch działań wojennych między Francją a Anglią zakończyły ważny rozdział w życiu Beaumarchais’go.» Kogo??? Otóż to – chodzi o pana Pierre-Augustine Caron de Beaumarchais. Cytowane zdania wzięte są z książki biograficznej o tym panu, autorstwa fizyka Georges'a Lemaitre, który poza Einsteinowską względnością i fizyką kwantową, lubił i rozumiał literaturę oraz pisywał rozprawy, np. o autorach surrealistach, albo o Prouście, albo o Kiplingu.
Ale nawet on nie dał rady opisać postaci i przygód Piotra-Augustyna krócej niż na ponad dwustu stronach – inni biografiści ledwie mieścili się w czterystu, albo hamowali dopiero przy drugim tomie. Życiorys pana P-A jest jak wzięty z fantazji Dumasa o Hrabim Monte-Christo albo o muszkieterze d'Artagnan, ale to nie fantastyczny życiorys, lecz prawdziwy i udokumentowany.
Ci, co zaraz zajrzą do wikipedii, chcąc się dowie... chcąc sobie przypomnieć to i owo o panu Beaumarchais, znajdą informację, że to on napisał sztuki "Wesele Figara" i "Cyrulik Sewilski". A kto poszpera ciut głębiej, znajdzie kapitalne o nim rozprawy Tadeusza Żeleńskiego-Boya. Kapitalne, ale troszkę jakby, powiedzmy, niekompletne, zwłaszcza co do historii, obrastającej od ćwierć tysiąclecia mchem awanturniczej legendy, o tym jak dramaturg od "Figara" pomagał Rewolucji Amerykańskiej. Taką rocznicę mamy akurat w tym roku. Nie uchodzi ukrywać, że Beaumarchais potrzebny mi jest w tych dywagacjach przede wszystkim jako dramaturg, ale Boy napisał, jakoby flota firmy Hortalez składała się w rzeczywistości z jednego statku Piotra-Augustyna.
Owszem, był taki przypadek jesienią roku 1776, że spośród trzech stojących w porcie Hawr statków, które nazywały się Le Romain, La Seine i L'Amphitrite, tylko ten ostatni wypłynąl w rejs ku Ameryce, ale dlatego, że ściągnięto jego cumy, zanim do portu dotarł rozkaz francuskiego ministra spraw zagranicznych, hrabiego Vergennes, aby żaden ze statków nie wypłynął. Minister, król Ludwik XVI i Piotr-Augustyn B. całą tę flotę na przeprawę z Francji do Ameryki dopiero co zorganizowali, więc co ministrowi odbiło znienacka, żeby statki zatrzymywać?
Statki załadowane były uzbrojeniem dla powstańców – muszkiety, armaty, moździerze, proch, namioty, mundury, cała tajna kontrabanda militarna. Tajna dla Anglików. Szpiedzy ambasadora angielskiego, lorda Stormonta, donosili, że nocami ku portom suną transporty z bronią. Rzekomo z przeznaczeniem na Antyle, czyli do Francuskich Indii Zachodnich. Ambasador zapytał ministra, a ten odrzekł, że nie wie, o co chodzi, a potem jakoś tak niby poufnie wtrącił, że nie popiera amerykańskiego powstania, bo rewolucja w jednym miejscu nieuchronnie prowadzi do rewolucji w innym. Stormont potaknął z pełną aprobatą, udając, że łyka tę dyplomatyczną kluskę.
W przedsięwzięcie zaangażowano grube miliony. Beaumarchais miał opinię niezłego spryciarza w kwestiach finansowych i on organizował fundusze. Osobiście był entuzjastą amerykańskiej rewolucji i to z powodów społecznie pryncypialnych znacznie bardziej niż minister, który o rewolucji mówił ambasadorowi szczerze, ale o tym, że Francja chce zaszkodzić Anglii, ani bąknął. Poza dużą sympatią dla ludu, co już nie chce być kolonistami, Piotr-Augustyn miał też dużą sympatię do dużej fortuny, jeszcze większej niż już posiadał. Flota firmy Hortalez i oficjalnie i nieoficjalnie była armadą handlową. Piotr-Augustyn chciał zrobić fortunę na tym samym biznesie co Wokulski, ale gdyby Anglicy wywąchali dokąd broń idzie, ich okręty w trymiga rozpirzyłyby żeglujących handlarzy. Zanim rząd francuski bez obsłonek zorganizował wojenną flotę przeciwko flocie angielskiej, zanim wysłano regularne odziały żołnierzy i ochotników, handlowe statki firmy Hortalez wykonały kilka rejsów ku walczącej Ameryce.
Tajny wysłannik Kongresu, Silas Deane, raportował z Francji o organizacji konwojów: „Nigdy nie udałoby mi się dokonać tego, co osiągnąłem, gdyby nie hojne, niestrudzone i pełne zapału wysiłki pana Beaumarchais, któremu Stany Zjednoczone są pod każdym względem ogromnie wdzięczne, bardziej niż komukolwiek innemu po tej stronie oceanu. Nie jestem w stanie w liście oddać pełnej sprawiedliwości panu Beaumarchais za jego wielką zręczność i pilność w naszej sprawie; mogę jedynie powiedzieć, że wydaje się, iż podjął się jej na wielkich i szlachetnych zasadach i w trakcie jej realizacji uczynił ją swoją własną. Jego wpływy i autorytet, które są ogromne, zostały wykorzystane w pełni na rzecz Stanów Zjednoczonych.”
Potem się okazało, że Kongres w całej pełni przyjął "szlachetne zasady" i Piotr-Augustyn mało co na nich zarobił, a rodzina jeszcze 50 lat później z mozołem uzyskiwała wypłaty od Stanów Zjednoczonych.
No, ale czemu minister zatrzymał pierwszy transport z Hawru? Weźmy pod uwagę, że port nie leży wprawdzie w najwęższej części Kanału La Manche, ale wystarczająco blisko od Angli, żeby wyspiarze wiedzieli dobrze co, kto i z czym stamtąd wypływa. Piotr-Augustyn był wtedy w Hawrze i uskarżał się Ministerstwu, że transport nie może odpłynąć, bo niejaki oficer Du Coudray, specjalista od artylerii, zamiast być na statku, pojechał do Wersalu po jakieś specjalne upoważnienia. Coudray wrócił, ale akurat wtedy w jednym z teatrów w Hawrze miała być wystawiona sztuka Beaumarchais'ego "Cyrulik sewilski". Autor, strasznie przejęty, uczestniczył w próbach, ceregielił się i doreżyserowywał kiepskich aktorów, a dla zmylenia wścibskich występował pod nazwiskiem Durand. Durno przebiegła to była zmyłka, zwłaszcza dla angielskich szpiegów, którzy wiedzieli, że tenże Durand niedawno, jako agent francuski, buszował po wyspie.
O Durandzie doniósł Vergennes'owi w ambasadorskim proteście lord Stormont, a minister ze strachliwej ostrożności cały transport wstrzymał. Wyszło na to, że narozrabiał Beaumarchais, bo Du Caudray był na pokładzie L'Amphitrite, kiedy podniesiono cumy, nim rozkaz dotarł do portu. I ten jeden statek odpłynął. Niedaleko – do Lorient. Siostrzeniec Piotra-Augustyna dotarł tam z jego listem nakazującym kapitanowi Fautrelle – jako właściciel statku – natychmiast przejąć dowodzenie, a oficerowi Du Caudray "znaleźć inny statek, albo iść sobie gdzie zechcesz".
Być może L'Amphitrite wrócił do Hawru. Tak czy owak, w lutym dotarła do Wersalu wiadomość, że resztki pobitej armii Waszygtona, desperaci głodujący, marznący, sponiewierani, w styczniu 1777 roku szaleńczym manewrem spuścili katastrofalne manto doborowym oddziałom angielskim w zasadzce pod Trenton. Ośmielony minister Vergennes odwołał embargo i trzy statki wypłynęły niby na Santo Domingo, a naprawdę do Portsmouth w New Hampshire. Pierwszy wiózł 52 mosiężne armaty, 52 lawety do nich, 20 000 czterofuntowych kul armatnich, 9000 granatów, około 6500 muszkietów, ponad 900 namiotów, różnorodne narzędzia – łopaty, kilofy i tym podobne, 320 koców, 8545 czarnych pończoch, 4097 koszul i 1272 tuziny chusteczek do nosa.
Dwa następne płynęły do Ameryki z kolejną partią broni i amunicji oraz tysiącami namiotów, koców i artykułów odzieżowych, w tym 1800 tuzinami wełnianych pończoch, 1700 parami butów i 1245 tuzinami chusteczek do nosa.
Czy tak się rozwiązuje Boyowska tajemnicza uwaga o jednostatkowej flocie Beaumarchais? Trzeba by wiedzieć, na ilu jeszcze statkach firmy Hortalez mógł on jako właściciel mianować kapitanem, kogo zechciał. Podobno mógł na każdym, ale nie wiadomo na pewno. Za to wiadomymi są nazwy wszystkich dziesięciu (może jedenastu) zaopatrywanych przezeń statków. Te nazwy co i rusz zmieniano i chyba dlatego niektóre encyklopedie podają, że handlowiec-dramaturg dysponował w ciągu kilku lat aż czterdziestoma jednostkami, a jedną z nich, dla ochrony konwojów uzbroił jak okręt wojenny.
Biografiści:
«Beaumarchais dotarł do Le Havre akurat w momencie, gdy w miejscowym teatrze odbyła się premiera jego popularnej sztuki „Cyrulik sewilski”. Oburzony tym, co uważał za niedbałe i kiepskie przedstawienie, zrzucił przebranie i nalegał na porządne prowadzenie prób. Nie był już Hortalezem, Ronacem, Durandem ani nikim innym, powrócił do swojej nieokiełznanej, ekstrawaganckiej osobowości dramaturga, biegając po mieście, zabawiając zwerbowanych oficerów, a następnie wpadając do miejscowego teatru, aby promować przedstawienia swoich sztuk. Spędzając połowę czasu na nabrzeżu, a połowę w teatrze, usiłował nadzorować załadunek towarów na statki i jednocześnie próby na scenie, instruując robotników portowych i aktorów z jednakową energią – demaskując się przed światem w największym przedstawieniu swojego życia. Tożsamość Duranda, Ronaca i Hortaleza stała się jasna dla wszystkich. „Jego ostrożność w ukrywaniu się pod imieniem Duranda” – powiedział jeden z oficerów – „stała się całkowicie bezużyteczna”.»
(Georges Edouard Lemaitre, 1956)
«Złapanie Beaumarchaisa na gorącym uczynku, podczas wysyłania załadowanych statków do Ameryki, byłoby dowodem, którego Wielka Brytania potrzebowała, aby oficjalnie zaprotestować przeciwko francuskiej pomocy Amerykanom. Beaumarchais podróżował incognito jako „Monsieur Durand”, aby zmylić brytyjskich szpiegów, i wszystko szło dobrze, dopóki nie zauważył, że w lokalnym teatrze wystawiana jest jego sztuka „Cyrulik sewilski”. W tamtych czasach nie istniał żaden podręcznik tajnych operacji, ale gdyby istniał, prawdopodobnie zawierałby instrukcję typu: „podczas działania pod przykrywką nigdy, przenigdy nie porzucaj swojego przebrania, nie przejmuj kontroli nad lokalną sztuką, której jesteś autorem, i nie uczestnicz w wieczornym przedstawieniu, kłaniając się publiczności”, a właśnie to zrobił Beaumarchais.»
(Michael Schellhammer, 2013)
° ° °
Co to za dzieło, zapyta ktoś podchwytliwie, ów "Cyrulik sewilski", że autor – agent, spiskowiec i kontrabandzista militariów, zorientowany politycznie i społecznie na walkę wyzwoleńczą ludu amerykańskiego, handlowiec, operujący milionami i miliony chcący zarobić – dał się przez ten dramacik zdekonspirować w jakimś kiepskawym teatrze portowym jako teatralny opętaniec?
2.
Przy trzecim oglądaniu tego filmu wszystko wydaje się zupełnie oczywiste, zdarzenia mają logiczny przebieg i układają się w ciąg jasny i zrozumiały, relacje między postaciami są wyraźnie przedstawione, nie ma żadnej zagadki w fabule, wiadomo, co kto zrobił i dlaczego, wiadomo, kto jest kim. Jak na dłoni widać w kadrach filmu dlaczego ktoś dłużej spojrzał na kogoś, dlaczego ktoś na sekundę pojawił się w kadrze i że wszelkie niby błaho podane scenki mają jawnie sygnalizowane znaczenie. W tych oczywistościach jedno pozostaje nierozwikłane – czy zalążek romansu, ulotny epizod miłosny Mary i Roberta, będzie miał ciąg dalszy poza fabułą filmu, czy też ich pożegnanie na odjezdne jest definitywne.
Przy drugim oglądaniu tego filmu nie wszystko jest całkiem jasne, ale przynajmniej już wiadomo kto zabił, jakie miał ku temu powody, i kto z rodziny i towarzystwa skorzysta na tym finansowo albo łóżkowo. Wiadomo, że inspektor policji zamiecie sprawę pod dywan arystokratycznych intymności. Można się też domyślać, z jakich obserwacji, Mary, skromna panna służąca wydedukowała, że zabójczynią jest ochmistrzyni, i że Robert choć się jej przyznał do zasztyletowania burżuja-szubrawca, tak naprawdę nie jest mordercą. Może w drugim oglądaniu da się nawet zauważyć, kiedy pan domu połyka truciznę. Na pewno zaś widz rozumie, że Mary wraz z jej hrabiną nie złożą w sądzie wyjaśnień obciążających kogokolwiek, i że hrabina wszystko wie i wie, skąd i dlaczego jej służąca wie to, co wie. Wiadomo widzowi przy drugim oglądaniu, że zabity bogacz, wżeniony dzięki swej fortunie w sfery arystokratyczne, był ongiś draniem, molestującym pracownice swych fabryk, a nawet konkretnie które. Widz wie, że była to tajemnica znana prawie wszystkim niewiastom w pałacu – i spośród dam i spośród licznego grona pań służących. W drugim oglądzie widz na tyle przenika gęstą atmosferę układów, że pojmuje, iż nie było w zasadzie takiej tajemnicy z czyjejkolwiek przeszłości i teraźniejszości lokatorów rezydencji, o której ktoś inny by nie wiedział. Pełny jej przenik i ich pojęcie dane będą widzowi w trzecim oglądzie.
Przy pierwszym oglądaniu tego filmu natłok osób, przyjeżdżających do bogatej posiadłości na imprezę polowania, mętli ich szybkie rozpoznanie. Tak mieszają się, urywkowo przedstawiane, dwie grupy z obsługi państwa arystokratów, że nie w mig się wie, którzy obsługują przyjezdnych, a którzy rezydentów. Nie wiadomo, czy kucharek jest sześć, czy tylko cztery. Niskie piętra społeczne, w sensie przenośnym i dosłownym, przenikają się w ciągłym zamieszaniu przyjazdów, rozpakowań, lokacji, powitań, prezentacji tak, że aż się mieszają z piętrami wysokimi, salonowymi przy urządzaniu biesiad, służeniu przy toalecie, obsłudze na komnatach i w buduarach. Z krótkich powitań, z szybkich gestów, z przelotnych min i spojrzeń otumaniona uwaga widza z niewielkim sukcesem zdoła uchwycić, kto jest czyim kuzynem, kto żoną, kto kochankiem, kto pretendentką na kochankę, a w dodatku, czy byłą-byłym, czy aktualną-aktualnym. Nie wiadomo, kto z jakiego pokoju, dokąd i po co wyszedł, kogo w tym czy owym towarzystwie w tej lub innej chwili brakowało. Nie wiadomo, czy do paskudnego bogacza strzelono (niecelnie) na polowaniu przypadkowo, czy z rozmysłem. I czy to ma jakiś związek z trochę późniejszą jego śmiercią. A jak ta skromna panna służąca wyniuchała, kto jest prawdziwym zabójcą, to już naprawdę pozostaje tajemnicą jakiejś jej niebywałej intuicji.
Zaraz po wejściu filmu na ekrany najwięcej było skonfundowanych recenzji z trzeciej grupy; po dwóch-trzech latach pisano analizy przeważnie z drugiej grupy; nowe i najnowsze rozkminki już wszystkie są z tej pierwszej. Chodzi, rzecz jasna, o film Roberta Altmana pod tytułem "Gosford Park" z roku 2001.
Zasłużyło filmisko na przynajmniej trzy Oscary, a dostało jeden. Ale była wtedy konkurencja, że hoho – "The Lord of the Rings","A Beautiful Mind", "Moulin Rouge", "Black Hawk Down", "Shrek", itp
Oscara przyznano za scenariusz. Ten scenariusz rozłożył się później w pawi ogon serialu "Downton Abbey". Autorem obydwu był Julian Fellowes i fakt, że sypnięto mu Oscarem weźmy za mannę z nieba, za koronowanie pucybuta, gdyż mu się zdarzył w zasadzie na początku jego kariery pisarskiej; wszystko, co polubiono do zachwytów, zrobił potem. On sam tak sądził i napisał na tuzin stron apologetyczny esej o współpracy z Altmanem, jako posłowie do książeczki ze scenariuszem filmowym. Altmana w nim wielbi, a Boba Balabana, aktora w filmie, producenta i doradcę przy swoim pisaniu – wychwala. Jest to esej bardzo urokliwy i gdybym go tu pomieścił, mógłbym już ani słowa nie pisać o ich wspólnym dziele.
Co do dziś fascynuje w filmie to jest galimatias. Zgiełk, rumor, plątanina wątków, ale to nie postacie filmowe szaleją – szalały dwie kamery, a potem montażyści, a to się brało z kalejdoskopowej miganiny w wyobraźni reżysera. "Byłem w panice" – wyznaje Fellowes. – "...wszystko działo się (na planie, rzecz jasna) jednocześnie, a kamery krążyły tu i tam." I objaśnia: "Talent Roberta Altmana do narracji wizualnej jest niezwykły. To geniusz. Mówię to jako ktoś, kto przez prawie trzy miesiące obserwował, jak realizowane są kolejne, pozornie niemożliwe ujęcia. Dla większości reżyserów podjęcie się tematu z tak wieloma wątkami i postaciami byłoby niemożliwe, ale Altmanowi jakimś cudem udaje się to wszystko połączyć, precyzyjnie wiedząc, w którym momencie jego kamera prześlizgnie się obok jakiej akcji. Nawet teraz nie potrafię sobie wyobrazić, jak on to robił." (...) "Powinienem był mieć więcej wiary. ... Kamera cudownie zawsze znajdowała się dokładnie tam, gdzie powinna."
Wątek zabójstwa nie czyni z tego filmu typowego "kryminału". Parodia i ironia to zawsze dwa ważne z narzędzi artystycznych Altmana. W tym przypadku, wspominał Fellowes "aby oddać hołd tradycji Agathy Christie, jedna z postaci miała zostać zamordowana dwukrotnie." Skromna służąca pani hrabiny, Mary, to w "Gosford Park" osoby Herculesa Poirot i panny Marple sklejone razem. Pomysł podwójnego zamordowania jednej osoby nie bardzo eksponował się w powieściach Agaty Christie – w jednej ktoś umiera na niby, a potem naprawdę, w innej dziabnięto sztyletem biedaczynę, co już był skonał rażony apopleksją. Potencjalnych morderców jest za to bezlik. Podwójne zabicie wrednego dorobkiewicza uważa się za oryginalny pomysł Altmana.
Nie wiadomo jak ten jegomość, William, pan na Gosford Park, pozyskał tytuł "sir", może kupił, a może przez ożenek z arystokratką, lady Sylwią, umowny splendor nań spłynął. Ponoć jest baronetem, czyli już nie rycerzem, ale jeszcze nie baronem (w Anglii, rzecz jasna). Dorobił się podczas I Wojny. W swojej fabryce wykorzystywał seksualnie dziewczyny, a gdy rodziły mu dzieci, rzekomo oddawał je w adopcję, a naprawdę do przytułków. Jeśli któraś się nie godziła, wyrzucał z pracy. Rodzinę terroryzował, wplątując w zależności finansowe i uzależniając od swej łaskawości. Najwyraźniej romansuje z jedną z sióstr Sylwi, Luizą, a czy ona z nim, nie wiadomo, może tylko udaje. Za to na pewno kochanką jego jest główna pokojówka, Elsie. Ona jedna ma do niego jaką taką sympatię, z tej racji, że na salonach William jest jedynym niearystokratą. Te informacje supłają się w fabule koralik za koralikiem i układają się sprytniejszym widzom w drugim oglądaniu filmu, a bystrzakom może i w pierwszym, zaś wszystkim innym później. Nawet największy, gigantyczny skandal jest pokazany jakby mimochodem – podczas salonowej, wysztafirowanej kolacji, gdy lady Sylwia przy wszystkich – przy usługujących lokajach, domownikach, przyjezdnej rodzinie i gościach filmowcach zjadliwie wyśmiewała Williama, że nie ma pojęcia o sztuce filmowej, bo zna się tylko na robieniu szmalu i majstrowaniu przy sztucerach, Elsie wystrzeliła na głos: "Dosyć. To niesprawiedliwe. Bill..." I nie dokończyła.
jakby mu cegła spadła na głowę.
A mina lady Sylwii: Skandal, bo skandal, ale...
Dokładniejsze obejrzenie tej sekwencji ujawnia, że scena wykwintnej kolacji w dystyngowanym towarzystwie zaczyna się od Elsie usługującej w środku ekranu, a jej postać lub twarz pojawia się wśród zbliżeń rozmawiającego towarzystwa sześć razy jak natarczywy znak, że osoba pokojówki, a nie któraś przy stole jest tu istotna. W siódmym zbliżeniu usadza ona lady Sylwię. To się zdarza w drugiej minucie sceny. Potem jeszcze jest minuta ciężkiego milczenia i wybałuszonych oczu, z długim panningiem Elsie wychodzącej z salonu. Nie wiadomo, czy to sprawa przypadku, czy zabiegu celowego, ale rzecz zdarza się dokładniusio w połowie filmu.
Chcącym się dowiedzieć szczegółów fabuły "Gosford Park", po lub przed obejrzeniem filmu, odradzam czytanie długich majaków w wikipedii (angielskiej, rzecz jasna, w naszej jest jakaś piciuchna notka) i polecam najfajniejsze streszczenie, jakie widziałem w sieci (po angielsku) autorstwa Lynn M (nie wiem, kto to) w solidnych trzech częściach:
https://fictionpredilection.weebly.com/blog/gosford-park-a-summary-part-i
https://fictionpredilection.weebly.com/blog/gosford-park-a-summary-part-ii
https://fictionpredilection.weebly.com/blog/gosford-park-a-summary-part-iii
Tutaj dam kawałek drugiej części w polskiej wersji:
«Lady Sylvia wyszła za Williama dla pieniędzy, podobnie jak on ożenił się z nią dla prestiżu społecznego. Ona nim gardzi, ale żyje wygodnie dzięki jego bogactwu i zabawia się romansując (głównie) ze służącymi. Ignoruje niewierności Williama, dopóki ostatnia z nich nie staje się skandalicznie publiczna.
Jedną z potencjalnych kochanek Williama jest siostra Lady Sylvii, Louisa, która nie podziela niechęci Sylvii do niego. Wydaje się, że ten flirt prawdopodobnie pójdzie znacznie dalej, jeśli już się to nie stało. Mąż Louisy, Raymond, Lord Stockbridge, jest emerytowanym wojskowym i dokładnym przeciwieństwem Sir Williama. Nie jest jasne, czy zdaje sobie sprawę z zachowania żony wobec Williama, czy po prostu przymyka na to oko.
Złośliwa hrabina, Lady Constance (Mary jest jej pokojówką) nie darzy Williama – ani nikogo innego, szczerze mówiąc – żadną miłością, ale zależy od niego, ponieważ on wypłaca jej hojną rentę, zapewniając wygodne życie; ma jednak zamiar zaprzestania wypłat. Na szczęście dla hrabiny, sir William umiera, zanim zdąży wprowadzić tę zmianę.
Druga siostra Sylvii, Lavinia, wyszła za mąż za swojego męża, Anthony'ego, z miłości, a nie dla pieniędzy. Niestety teraz balansują na krawędzi bankructwa. Anthony spodziewał się, że William sfinansuje przedsięwzięcie biznesowe, którym kieruje, ale sir William podczas polowania oświadcza mu, że nie zamierza inwestować w ten projekt. Anthony jest zdruzgotany – i nieobecny w salonie w chwili morderstwa.
Nie tak honorowy Freddie Nesbitt również jest gościem, wraz ze swoją żoną Mabel. Podobnie jak Sylvia, Freddie ożenił się dla pieniędzy – Mabel jest córką producenta rękawiczek – ale nie było ich tyle, ile myślał, i już wszystko wydał. Nie ma pieniędzy, a żoną gardzi za to, że pochodzi z niższej klasy społecznej. Jest na przyjęciu, aby spróbować szantażu wobec Isobel, córki Williama i Sylvii. Kiedyś mieli romans i, jak sugeruje fabuła, Isobel zaszła w ciążę. Freddie grozi, że powie o tym Williamowi, jeśli Isobel nie wypłaci mu znacznej sumy.
Lord Rupert Standish przyjechał do Gosford Park wraz ze swoim nieznośnym przyjacielem, Jeremym Blondem. Rupert próbuje zabiegać o względy Isobel i wydaje się, że naprawdę ją lubi. Jako młodszy syn, który nie odziedziczy majątku, musi ożenić się z bogatą kobietą, a Isobel, jedyne dziecko sir Williama, odziedziczy fortunę. Problem w tym, że William nie patrzy przychylnie na to potencjalne małżeństwo.
Gwiazdor filmowy Ivor Novello jest kuzynem sir Williama i jest gościem na przyjęciu, choć zakłada się również, że zapewni rozrywkę w postaci muzyki i śpiewu. Przywiózł ze sobą amerykańskiego reżysera filmowego – Morrisa Weissmana – który planuje nakręcić kryminał osadzony w angielskiej wiejskiej posiadłości.»
Spoza służby jest jeszcze Henry Denton, także Amerykanin, aktor ćwiczebnie udający (dla roli w filmie Weissmana) jego służącego. Mówi niby ze szkockim akcentem, ale Mary momentalnie rozpoznaje, że nieudolnie naśladuje tę artykulację. Mamy wierzyć, że jest zachwycająco piękny –oszołomiona, napalona Sylwia dwa razy otwiera mu swoją sypialnię. Z racji jego chłopięcej urody trzeba zapamiętać tę postać, ale kilka akapitów niżej okaże się, że najpierw trzeba sobie przypomnieć Morrisa Weissmana, granego przez Roberta Balabana.
° ° °
Co do chaosu, zamieszania, dynamiki poplątanych intryg i motywów Altman przyznawał się otwarcie do inspiracji filmem Jeana Renoira "La règle du jeu", czyli "Reguły gry". Ten film miał dwa życia – jedno nieudane w latach 1939-42, drugie – triumfalne od 1959 do dziś. Julian Fellowes nie przyznał się aż tak otwarcie do identycznej inspiracji, ale widać, że fabuła, scenerie, postacie z "Reguł gry" nie były mu obce. A może Altman i Balaban mu powiedzieli, jaki mają model wzorcowy.
Kto z kim, to znaczy jaka pani z jakim panem, od kiedy i czy na bieżąco; kto czyj przyjaciel, albo mniej czy bardziej tajny konkurent lub wróg – u Renoira są główną wstążką w warkoczu. Jego kamera nie szaleje, ale niektóre postacie latają prawie jak nindże, prawie po ścianach, a pod stołami dosłownie. Do nudnego przesytu. Poza tym współczesny widz widzi, jak aktorzy udają szybki bieg, jak się gramolą i guzdrzą. W gonitwie strzelają do siebie z bezpośredniej odległości, ale niecelnie, i choć wkoło pełno mebli i luda, kule nic nie odłupują i nie zabijają kogokolwiek, jakby się rozpuszczały w powietrzu.
Rzecz dzieje się, jakżeby inaczej, w przebogatej rezydencji, najpierw podczas polowania, a potem w czasie widowiska w salonach. Są arystokraci i osoby niebłękitnej krwi. Ale znacznie bardziej niż u Altmana portrety towarzystwa, osób z wyższych sfer i z niższych to przerysowane karykatury. Co Altman w parodii, w aluzji, w deformacji ironicznej rozgrywał na poziomie meta-artystycznym, u Renoira rozgrywało się w sferach nieomal ideologicznych, w krzywym zwierciadle krytyki społecznej. Dostało się wszystkim za głupotę i pustotę w czasach nadchodzącej drugiej katastrofy. Wszystkim więc się ten film nie spodobał – w lipcu 1939. W parę tygodni Renoir film skrócił z prawie dwóch godzin do niespełna półtorej. Nie pomogło. Oficjalnie zakazano – w październiku – wyświetlania obrazu za depresyjną obrazę moralności.
Potem i do Francji przyszła wojna. Negatywy "Reguł gry" zadołowano na wieczne chyba zapomnienie w laboratorium w dzielnicy Boulogne-Billancourt (w aglomeracji paryskiej, niedaleko Lasku Bulońskiego), na nabrzeżach Sekwany, w bezpośredniej bliskości fabryki Renault, albo na jej terenach. Ponieważ aliantom nie podobało się, że fabryka produkuje pojazdy na potrzeby armii niemieckiej, zbombardowali ją najpierw w roku 1942, a potem w 1943. Fabrykę zdewastowano solidnie, a laboratorium zniknęło z powierzchni ziemi już za pierwszym nalotem. Odbudowane po wojnie zakłady Renault produkowały w podparyskiej lokacji do 1992 roku, ale negatywy filmu Renoira spłonęły i film przestał istnieć.
Nie istniał do roku 1958. Wtedy nastąpiły wydarzenia sensacyjne i poruszające – Renoir ponoć aż się popłakał; historia została opisana wielokrotnie i szczegółowo, ale pozostańmy przy informacji dodanej w czołówce filmu: «Jean Gaborit i Jacques Durand zrekonstruowali oryginalną wersję tego filmu za zgodą i pod kierownictwem Jeana Renoira, który dedykuje tę rekonstrukcję pamięci André Bazina.» Jean i Jacques odszukali w różnych krajach rozmaite kopie i uskładali ponoć 200 pudeł fragmentów filmu, z których ułożono w 1959 roku ten, jaki dziś oglądamy także w wersji cyfrowej – przez godzinę, 46 minut i 44 sekundy.
° ° °
3.
Początek "Gosford Park", piąty kadr.
Hrabina wyrusza do Gosford Park. Celebra polega na tym, że kierowca i służąca Mary stoją na baczność przy aucie, do którego hrabina raczy wsiadać. Deszcz jak z cebra. Tylko dla niej jest parasol.
Ten sam kadr po panningu w prawo.
Ze scenariusza, nie z filmu, wiadomo, że silnik wystartował dopiero podkręcony korbą i wściekły kierowca pieklił się na "starego rzęcha". Mary, wręcz przeciwnie, jakby rozbawiona, że ją zalewały strugi wody. Po drodze auto co i raz wpadało w ulewę. Zezłoszczona hrabina nie mogła otworzyć termosu. Zastukała w szybę oddzielającą ją od służącej i kierowcy. Mary musiała wysiąść i moknąc przy aucie otworzyła termos. "To nie jest termos" – napisał ktoś znający się na rzeczy – "Byłem barmanem i wiem, że to shaker do koktajli."
Tę scenę Altman pewnie zrobił po to, żeby i u niego był "wypadek". Tak jak w filmie Renoira. Ale w "Regułach gry" auto naprawdę grzmotnęło w ziemię, wjeżdżając w głęboki rów na poboczu. O mało się nie przeturlało na bok, kawałki lamp fruwały dookoła. To był całkiem nowoczesny w 1939 roku Citroën Traction Avant, czyli z przednim napędem. Ten wypadek zdarzył się przy szybkości, prawdopodobnie, 50 kilometrów na godzinę. Auto hrabiny to Rolls-Royce 20, a ponieważ fabuła dzieje się w 1932 roku, może ono mieć nawet dziesięć lat.
U Altmana hrabina i Mary jadą autem na napisach początkowych, u Renoira lotnik Andre (Jurieu z nawiska) i jego kumpel, Octave, wpadają w rów w dwunastej minucie filmu.
"Wypadek" z shakerem koktajlowym wiele objaśnia, bez słów niemalże, obrazem pokazuje z jakimi układami będziemy mieli do czynienia przez cały film. Wypadek u Renoira także służy do obszernego objaśnienia układów personalnych, pokazanych potem na ekranie. Objaśnienia następują tuż po wypadku, a francuski reżyser nie wymyślił lepszego sposobu, niż długaśny dialog obu jegomości, którzy po wyjściu z Citroena idą brzegiem szosy i wcale nie wyglądają na ofiary samochodowego wypadku. Na dobrą sprawę, cóż to za komplikacje mogą być między panią a służącą? Andre i Octave, rozwlekle, bo rozwlekle, ale o naprawdę skomplikowanych poplątaniach towarzyskich mówią, a potem ten miszmasz sfinalizuje się już nie byle wypadkiem, lecz katastrofą. Kiedy teraz wspomnę, że katastrofa na koniec filmu nie zamieni się w tragedię, to nic nie wyjaśni co do detali fabuły, ale jest ważne, że skoro Andre chciał się zabić w dwunastej minucie, to w sto pierwszej naprawdę zginie.
W obu filmach mnóstwo jest takich predykcji, przepowiedni, znaków zwiastujących – jak ta słynna strzelba u Czechowa, która wisząca na haku w akcie pierwszym, strzela w ostatnim. Na przykład u Altmana, kiedy jeszcze nic a nic nie wiadomo o zabójstwie, zjawiają się kilka razy w kadrach, niby przypadkowo zahaczone obiektywem – buteleczki z trucizną. To znaki we wnętrzach filmów, ale opowiadane tu dzieła - dramaty i filmy – są nachalnie wróżbiarskie na zewnątrz, by tak rzec. Co autorzy zamierzali "przepowiadać" to temat na pracę seminaryjną, a nie na tekścinę w blogu.
Wypadek Citroena, zapis ze scenariusza:
Ujęcie 35.
Rozjaśnienie. Zbliżenie na ponurą twarz André Jurieu, siedzącego za kierownicą swojego samochodu. Jedzie bardzo szybko i w milczeniu. Kamera przesuwa się w stronę Octave'a, siedzącego obok niego, wyraźnie śmiertelnie przerażonego. Słychać tylko dźwięk silnika.
Ujęcie 36.
W szerokim ujęciu widzimy samochód, Citroën, wpadający do rowu na poboczu pod lasem. Dźwięk wypadku.
Ujęcie 37. Z niskiej perspektywy na trawę i niebo.
Jurieu, poza kadrem: Octave!
Octave, poza kadrem: O nie! Nie, stary, ty jedź dalej, jeśli chcesz. Ja wracam pieszo.
Octave wchodzi w kadr z lewej strony, za nim Jurieu, w średnim ujęciu.
Jurieu: Octave... Nie zostawiaj mnie samego!
Octave: Mam dość twoich problemów. Odkąd wróciłeś z Ameryki, to ciągle dyskusje, wyjaśnienia... doprowadzasz mnie do szaleństwa! A teraz próbujesz mnie zabić w samochodzie. Nie, stary, mam dość, odchodzę...
Jurieu: Jesteś ranny?
Octave: Dziwię się, że nie jestem martwy. Walnąłem głową w dach, stary, uniosłem się jak piórko. Po takim przeżyciu człowiek nie wie, gdzie jest. Dobra, jeśli chcesz się zabić dla Christine, to się zabij, ale zrób to sam... beze mnie.
Jurieu: Musisz zrozumieć.
Octave: Jedno rozumiem: zwariowałeś.
Ujęcie 38, z niskiej perspektywy, średnie zbliżenie na Jurieu, zwróconego w trzech czwartych do kamery, i Octave'a, widocznego od tyłu w trzech czwartych, dominującego nad Jurieu.
Jurieu, głośno, gestykulując: Oczywiście!... Zwariowałem!...
Octave: Skoro jesteś wariat, to zajmij się sobą. Mnie zostaw w spokoju!
Jurieu: Aha! Chciałbyś mnie zamknąć w więzieniu, prawda? Tak naprawdę, kochasz ją: jesteś o mnie zazdrosny.
Ujęcie 39, z odwrotnej perspektywy: Octave, widziany z przodu w trzech czwartych, i Jurieu, widziany od tyłu w trzech czwartych.
Octave: Tak, kocham ją, na swój sposób. I dlatego nie chcę, żebyś traktował ją jak kieliszek wina. Ta dziewczyna jest dla mnie jak siostra. Spędziłem z nią całą młodość. Jej ojciec, stary Stiller, był nie tylko największym dyrygentem na świecie, ale też najlepszym człowiekiem, jakiego znałem. Kiedy chciałem uczyć się muzyki i pojechałem do niego do Austrii, do Salzburga, przyjął mnie jak syna, a ja nigdy nie okazałem mu wdzięczności. On nie żyje, więc mogę opiekować się jego córką. I będę się nią opiekował. Ona tego potrzebuje. Bo dziewczyna nie jest u siebie w domu, jest w obcym kraju; ludzie wokół niej nie mówią jej językiem.
Ujęcie 40.
Zbliżenie na Jurieu z dołu, na tle nieba.
Jurieu: Dobrze, jeśli chcesz, żeby Christine była szczęśliwa, pozwól jej pójść ze mną… bo ją kocham. Och! W każdym razie, szkoda, że jest z tym idiotą La Chesnaye, z jego polowaniami, zamkiem, mechanicznymi ptakami, z tym snobem, który jej nie kocha i ją oszukuje!
Ujęcie 41.
Zbliżenie na Octave'a z niskiej perspektywy.
Octave: La Chesnaye może i jest snobem, ale przynajmniej twardo stąpa po ziemi… a ty bujasz w obłokach. Kiedy nie jesteś w samolocie, popełniasz jedną głupotę za drugą… Weźmy na przykład tę sprawę z radiem.
Ujęcie 42.
Dwóch mężczyzn stoi naprzeciwko siebie w średnim zbliżeniu.
Jurieu w marynarce w pepitkę, Octave w płaszczu przeciwdeszczowym i zniszczonym kapeluszu. Widziani lekko z dołu, Jurieu dominuje nad Octavem, który patrzy na niego w górę.
Jurieu, zaskoczony: Jaką sprawę z radiem?
Octave: Tak... na lotnisku Le Bourget... kiedy przyleciałeś... Robiąc zamaszyste gesty... z Ameryki. Przylatujesz z Ameryki, bijąc mnóstwo rekordów... nawet nie wiem, jakich. Zostajesz wspaniale przyjęty. Są ministrowie i tłumy. Ludzie wygłaszają przemówienia. A ty, zamiast odegrać swoją rolę narodowego bohatera, spokojnie i skromnie, zamiast stanąć przed mikrofonem i zacząć przemawiać do słuchaczy... zaczynasz opowiadać im o Christine... o której nigdy nie słyszeli... o Christine, publicznie... tak po prostu. A potem dziwisz się, że ona zamyka ci drzwi przed nosem.
Ujęcie 43.
Zbliżenie na obu: Jurieu w ujęciu trzy czwarte od przodu, Octave w ujęciu trzy czwarte od tyłu, na pierwszym planie.
Jurieu: Ale ja przeleciałem przez Atlantyk tylko z jej powodu, rozumiesz... To ona mnie zachęcała. Więc kiedy zobaczyłem po wylądowaniu, że jej nie ma...
Ujęcie 44
Ujęcie odwrotne: Jurieu widziany w ujęciu trzy czwarte od tyłu na pierwszym planie, a Octave w ujęciu trzy czwarte od przodu.
Octave: Zapominasz, że ona jest kobietą z towarzystwa... a ten świat ma swoje zasady – bardzo sztywne.
Ujęcie 45.
Zbliżenie na nich, stojących naprzeciwko siebie.
Jurieu: Och! Przestań z tymi pouczeniami! Nie potrzebuję pouczeń: muszę zobaczyć Christine... Odwraca się do kamery. Rozumiesz, Octave, kocham ją. Odwraca się z powrotem do Octave'a. Jeśli jej nie zobaczę... umrę.
Octave, poważnie, zwracając się do Jurieu: Jeszcze ją zobaczysz.
Jurieu: Naprawdę tak myślisz?
Octave: Tak, tak, jeszcze ją zobaczysz... Zajmę się tym osobiście.
Wyciemnienie.
4.
Wy, co serduszka zbyt żywe,
Winicie o cnoty brak,
Wstrzymajcie skargi zelżywe:
Czyliż zmienność grzeszną tak?
Jeśli Miłość jest skrzydlata,
Cóż dziwnego, że ulata?
Cóż dziwnego, że ulata?
Tak przetłumaczył Boy francuski wierszyk, który w sztuce "Wesele Figara", Piotra-Augustyna Beaumarchais zaczyna dziesiątą scenę czwartego aktu. Jean Renoir wstawił na ekran ten tekst tuż przed pierwszy kadr filmu, jako motto na cały seans:
Dla rymu na -ywe Boy z lekka pokręcił, bo w wierszyku "wy" to są wrażliwe i wierne "serduszka", czytaj: marudni cnotliwcy, którzy okrutnie potępiają niestałych kochanków. "Zmienność grzeszna tak" to niestałość w miłostkach, ale jakie to przestępstwo? Co w tym dziwnego, że miłość odfruwa, skoro ma skrzydła?
Na ekranie widzimy pod tytułem filmu,
że to "Fantazja dramatyczna Jeana Renoira".
Czy owa fantazja dramatyczna dotyczy bardziej dramatów czy bardziej urojeń niestałej miłości, ulotnej, fruwającej, jak się powiada, z kwiatka na kwiatek? A dokładniej: w jakim sensie? – fantazyjnej apoteozy owej niestałości, czy dramatycznego jej potępienia? Wierszyk w oryginalnej sztuce nuci jako śpiewankę niejaki Bazylio, frywolny i paskudny nauczyciel muzyki w Sewilli, który przyszłą żonę Figara, Zuzannę, bezwstydnie namawia, żeby się w końcu zgodziła zostać kochanicą Hrabiego Almaviva i przed swoim ślubem i po. Rajfurstwo, plotkarstwo, intryganctwo Bazylia do wściekłości zbrzydza i Zuzannę i Figara, bo oboje nie zamierzają po ślubie fruwać z kwiatka na kwiatek.
To tylko jedna strona medalu, po drugiej stronie fantazjuje się w filmie dramatycznie o mnóstwie z całej reszty spraw, które są nie-miłością. Na przykład? A choćby od takiej dupereli zacząwszy, jak ryzyko bez sensu, do takiej ostateczności jak śmierć bez sensu.
° ° °
Czy wskazanie wierszykiem akurat na "Wesele" oznacza, że tylko tę sztukę Beaumarchais'ego i film Renoira należy wspólnie kojarzyć? Piotr-Augustyn jako dramaturg jest autorem dwóch teatralnych papużek-nierozłączek – "Wesela..." i "Cyrulika...", a postać Figara występuje w obydwu dramatach. Trzeci utwór z Figarem, pt. "Występna matka", dołączają znawcy niechętnie, bo ponoć jest o klasę gorszy. Koneksje Renoir i Beaumarchais dawno już ustalono jako oczywiste, ale jest pytanie o film Altmana: na ile to dzieło dziedziczy geny Figarowskie?
Rzecz najprostsza w skojarzeniach: autoportrety. Po pierwsze: Figaro to w obu sztukach (pseudo)portret samego Piotra-Augustyna; niekoniecznie co do osobistych właściwości i perypetii, zwłaszcza miłosnych, lecz jako postaci uformowanej przez życiowe doświadczenia i wydarzenia, w sensie kogoś nimi srodze doświadczanego; także jako osoby w nieustannej konfrontacji z jawnymi i tajnymi wrogami. Jako postaci, która mimo wszystko chce mieć swój własny wpływ na zdarzenia, na różne typy, miłe mu i niemiłe. Jako postaci wyraźnie osobnej w tłumie, choć nie zawsze triumfującej. Portret więc sentymentalnie podobny, ale ironiczny, a nawet prześmiewczy. Tak czy inaczej nakreślony, przedstawia jegomościa, bez którego galeria tworzonych na scenę postaci nie tyle byłaby niepełna, co w ogóle nie mogłaby zaistnieć. Zatem: Beaumarchais-Figaro.
Po drugie: Ten wyraźnie grubszy pan z fotek po wypadku w Citroenie, sponiewierany Octave (czyli Oktawio) to Jean Renoir we własnej postaci. Czegóż ten Oktawio, biedaczyna, nie doświadcza z powodu amorów przyjaciela lotnika i fochów Christine, którą się rzekomo opiekuje... W zupełnie niemetaforycznym obrazie, dosadnie realistycznym, dostaje batem po tyłku, a nawet kopniaka, kiedy w farsie dworskiej dla gości markiza, przebrany za niedźwiedzia niezbyt żwawo zmyka ze sceny. Na dodatek nikt z aktorów, ani z rozbawionej publiki nie chce mu pomóc w zdjęciu futra-kostiumu, kiedy farsa już się skończyła. A to jest najmniej dotkliwy blamaż, czy niefortunność, jakie mu przychodzi ścierpieć. Postać postacią, niby całkiem aktorstwem chroniona – niewielkiej miary, przyznawał po latach Renoir – ale jak nie dopatrzeć się autoportretu? Nie koleś pilot jest w filmie Figarem, lecz Oktawio. Albo sam reżyser. A więc Jean Renoir-Beaumarchais-Figaro?
Trochę tak, a trochę nie. Tak – jako postać niby kamuflująca autora; nie – gdyż sam Oktawio pochodzi po trochu od nieszczęśliwego w miłości Oktawia ze "Spowiedzi dziecięcia wieku" Alfreda de Musset (który się kochał w George Sand tragicznie i ze szkodą dla rozumu), a po trochu z Oktawia ze sztuki tegoż Musseta pt. "Kaprysy Marianny". Ten drugi ma w miłości do Marianny konkurenta Coelio, a po jego tragicznej śmierci zwraca się do dziewczyny z okrutną naganą: "To Coelio cię prawdziwie kochał, nie ja."
W filmie Renoira przyjaciel-lotnik całkiem słusznie podejrzewał Oktawia o skryte uczucia do Christine. To także znak-zwiastun, bo niezdecydowanie Oktawia w zalotach do niej staną się przyczyną jego śmierci.
Fabularnie było tak: pod koniec filmu Oktawio wyznaje miłość Krystynie, a ona jemu; dzieje się to poza pałacem, w ciemną noc w szklarni, do której ona pobiegła w tunice Lisette, swojej pokojówki; zmylony tą tuniką (z kapturem, trzeba dodać), szpieguje Krystynę wściekle zazdrosny mąż Lisette, gajowy markiza; Oktawio i Krystyna postanawiają uciec razem, ale oboje są leciutko ubrani, a tu ziąb po nocy, więc Oktawio wraca do pałacu po swoje i jej palto; w szatni w głównym holu Lisette wręcza mu palto pani, a widząc, co się święci, klaruje mu, że on, golec bez majątku nie zapewni jej dobrego życia; Oktawio momentalnie oklapł i zleciał z chmur, bo to prawda, a tu na tę gadkę zjawia się przy szatni Andre-lotnik, więc przegrany Oktawio jemu oddaje palta, swoje i Krystyny; Andre wybiega w noc przeszczęśliwy, prosto w krzaki przed szklarnią, gdzie już zaopatrzony w strzelbę czeka zadrosny gajowy. Strzał. I koniec. Wydarzenia w szatni widział markiz; Lisette płacze, że pani ucieka, a on mówi: "Uspokój się. Patrz, a ja nie płaczę". Chwilę później już wiadomo, że lotnik leży zastrzelony pod szklarnią. Krystyna wraca do pałacu, a markiz ogłasza zaniepokojnonym gościom, że ot, zdarzył się w ciemnościach nieszczęśliwy wypadek z bronią. Tragedię się wyklucza, wymazuje.
Markiz Renoira chciałby być hrabią Beaumarchais'ego, ale w teatrze są tylko pomylone garnki, a nie śmierć, jak na filmie. Podobnie pozamieniane ubiory hrabiny Rosiny i pokojówki Zuzanny zmyliły i wściekły Figara, co było drugim planem w intrydze obu pań, jej głównym zamierzeniem było zrobienie w tak zwanego konia pana Hrabiego, który po nocy nie poznał, że pitigrili z żoną, a nie z Zuzanną.
Po trzecie: Robert Altman nie włączył siebie między filmowe postacie, bo zrobił to za niego producent, Robert Balaban. Gra on w "Gosfrod Park" reżysera Weissmana. Nieszczęsny Figaro-Weissman wśród rozigranej i zorientowanej na siebie angielskiej society ma amerykański kłopot biznesowy i pyta wkoło, gdzie tu telefon, otrzymując odpowiedzi niechętne i bledsze niż zdawkowe, jakby pytał o coś niestosownego. Potem tkwi godzinami przy słuchawce, gadając zapalczywie przez Atlantyk. Nie widzi, że wokół niego dzieje się jego własny scenariusz o morderstwie w arystokratycznej rezydencji, scenariusz do filmu, o który się przez telefon wykłóca. Na dodatek ten Figaro jest Żydem, a to w owym towarzystwie taki lapsus, fałszywie tuszowany, jak niestosowność zalotów Figara do własnej narzeczonej, kiedy pan hrabia chce ją do łóżka. A więc Balaban-Renoir-Beaumarchais-Figaro. I Altman pośrednio.
A bezpośrednio wdał się w komitywę z "Weselem Figara", stawiając przed kamery postać rzekomego Szkota, Henryka Dentona. Mamy coś więcej niż komitywę – misterny, pysznie wypracowany zabór mienia teatralnego do filmu, w ślad za Fellowesowską podbiórką postaci Cherubina – ze sztuki do scenariusza. Aktor Ryan Phillipe to nie ciacho jak Brad Pitt, ale kiedy go wypatrzyła lady Sylwia, oglądamy z nią młodziana tak chłopięco uroczego, że widzimy oczami lady, jak o północy otwierają mu się drzwi do jej sypialni. Wypisz-wymaluj cudny paź Cherubin na dworze hrabiostwa Almavivów, któremu hrabina Rosina nie ma siły odmówić niczego, na co on miałby (i ma) małoletnio-testosteronową ochotę.
Po czwarte: Obydwaj Francuzi tego jeszcze wspólnie zaznali, że sobie twórczością napytali nielichych kłopotów. Piotr-Augustyn rozgniewał samego króla i trafił do Bastylii za pokazywanie w teatrze prostaków nazbyt śmiałych wobec arystokracji. A za film o hulankach tejże i za obśmianie ludu roboczego Jean dostał w kość od komunistów. Równolegle zaś wciry od wściekłej prawicy, za postać markiza przedstawianą przez aktora-Żyda i za obraz pustej i głupawej klasy elitarnej. Dostali obaj po równo za przepowiednie – Beaumarchais za wróżbę rewolucji we Francji; Renoir za proroctwo wojny w obrazach zabijania dla uciechy na pańskim polowaniu. A co Altman by miał w szerokiej socjalno-politycznej skali przepowiadać, oczywiste nie jest. W drobiazgach wyszło trafniej – w "Gosford Park", na podobnej co u Renoira strzelaninie, świsnęła koło głowy paskudnemu Williamowi niecelna kula i go zraniła w ucho.
5.
Aby paź Cherubin był śliczniusi w "Weselu Figara", przyjęło się, że zamiast chłopców grały tę postać młode aktorki. Hrabina Rosina i pokojówka Zuzanna przebierają więc dziewczynę za dziewczynę, żeby hrabia go nie poznał, bo mu Cherubinek podpadł i miał być z dworu wygnany.
Opowiastki o "Weselu Figara" można skrócić do opisu pierwszej sceny, w niej wszystko się wyjaśnia – hrabia daje swym służącym w ślubnym podarunku pokój między sypialniami państwa, między swoją i małżonki; Figaro zachwycony, Zuzanna nic, a nic; on się dziwi, a ona objaśnia, że nie za zasługi Figara ten podarunek, ale żeby hrabia miał do przechodniej sypialni trzy kroki, kiedy wyśle Figara w hrabiowskich interesach do Anglii. Cała reszta sztuki to poplątane sposoby wybicia hrabiemu z... pomysłu na uwiedzenie Zuzanny.
Obie sztuki (papużki) Piotra-Augustyna, kiedy już się na dobre wszystkim spodobały, posłużyły za libretta do oper. Dziś, gdy się mówi "Wesele Figara", to się myśli – Mozart, 1786r. Gdy: "Cyrulik sewilski" – to Rossini, 1816r, a jeszcze wcześniej był Paisiello w roku 1782. Na filmie Stanleya Kubricka pt. "Barry Lyndon", w przełomowym momencie całej akcji, gdy Lady Lyndon, odurzona w kasynie spojrzeniem Barry'ego, oczekuje go na tarasie, by w nawiedzeniu miłosnym zamienić się w kochankę, wstawiono dla nastroju tło dźwiękowe z cavatiny "Saper bramate" Paisiella, czyli muzykę do arii Hrabiego z pierwszego aktu.
(filmik 2 min, albo...
...fotka zastępcza)
Ekranowy narrator dopowiada, że lady na dobre zakochała się w nieznajomym z kasyna sześć godzin później. Do opery powstałej z natchnienia komedią, Paisiello wymyślił, aż dziw, rzewną cavatinę i tę akurat wybrano do filmu. Może Kubrick spostrzegł, albo mu powiedziano, że w dramatach Piotra-Augustyna jest wesoło, ale nie ma z czego się chichrać.
Redmont Barry chytrze pretendował do bycia panem Lyndon w roku 1773 – w kalendarzu filmowym – a to znaczy, że opera Paisiella pojawiła(by) się w owym kalendarzu dopiero za dziewięć lat..., ...opera Rossiniego zaistniała(by) w jeszcze dalszej przyszłości – po 43 latach. Wtedy, w roku 1816, ze scen operowych zabrzmiało "Largo al factotum" Rossinego i opera Paisiella spadła z górnej półki:
(śmieszna końcówka utworu, albo...
Michael Spyres – Rossini ‘Largo al factotum’
...całe nagranie na YT)
Tytuł filmu Kubricka dotyczy tak na dobre drugiej jego części, bo tam dopiero Redmont dodaje sobie nazwisko żony. Przez część pierwszą jest szlachcicem z maniakalną ideą dobicia się do sfery arystokracji. W roku 1773 otumania i uwodzi w kasynie Honorię, która jest żoną stetryczałego dyplomaty, sir Chalesa Reginalda Lyndona. Młodzian ostentacyjnie nie kryje się z zalotami i po pyskuwie z Barrym starca trafia udar, albo zawał, a Honoria zostaje wdową. Po ślubie się okazało, że ten facet to zimny drań i prostak. Scena, jak w ciasnawym powozie Barry wrednie kopci z fajki w twarz krztuszącej się lady, już małżonki na jej nieszczęście, zrobiona została chyba po to, żeby widz miał ochotę trzasnąć typa w łeb.
Złożyło się jakby na potrzeby mojej opowiastki, że powieściowo-filmowy Barry i realny Piotr-Augustyn byli rówieśnikami, zaledwie osiem lat różnicy wieku między nimi. Fikcyjny ożenił się z wdową, a prawdziwy żenił się z wdowami dwa razy. Obaj mieli osobiste układy ze sprawą Rewolucji Amerykańskiej. Francuz sympatyzował z Rewolucją i zarobił na tej sympatii, a Barry popadł w ruinę finansową, fundując – z funduszów żony – regiment brytyjski. Powiedzmy otwarcie – Piotr-Augustyn był jegomościem sympatycznym, na szczęście realnym; Barry Lyndon – to kawał łobuza, odrażający typ, na szczęście fikcyjny. Jedną mieli chętkę wspólną – wskoczyć do wyższej klasy społecznej.
° ° °
Pora wyjaśnić, że Paź okropnie podpadł Hrabiemu, gdyż uszczknął był cokolwiek z cnotki małoletniej Fanchette, córki ogrodnika, nim się Hrabia sam do niej dobrał. Przebierając pazia, Rosina i Zuzanna wymyśliły, żeby w tym przebraniu on poszedł na nocną schadzkę z Hrabią, zamiast Zuzanny, którą markiz przymusił, jak mu się zdawało, do akceptacji prawa pierwszej nocy nim wyjdzie za Figara. Ale w czasie przebieranki Hrabia wszedł do komnaty Hrabiny i Paź uciekł przez okno do ogrodu, dewastując szklarnię. Plan spalił na tzw. panewce – potłuczony Paź nie nadawał się na oszukańcze zalecanki. Zuzanna w rozpaczy. Szczęśliwie Hrabina Rosina wpadła na koncept, że to ona się za nią przebierze.
W "Weselu Figara" hrabia ma wiele z nieprzyjemnych cech Sir Williama McCordle z "Gosford Park". A wcale nie był paskudny w "Cyruliku sewilskim", zupełnie miły chłoptyś, bardzo zakochany. Tam Williamem, tzn. lubieżnym dziadem, był niejaki doktor Bartolo.
W Sewilli w domu dr Bartolo
mieszka Rosina, jego wychowanica.
Doktor planuje się z nią ożenić. Ale ona gustuje w młodzieńcu, który przychodzi pod jej balkon.
Jest to niby ubogi student Lindoro, ale naprawdę przebrany hrabia Almaviva.
Doktor wie, że hrabia jeszcze w Madrycie zwrócił uwagę na Rosinę. Pewnego razu w czasie balkonowej schadzki zjawia się dawny służący hrabiego, Figaro.
Wymyśla plan, aby hrabia dostał się do domu Bartola, jako podpity żołnierz szukający kwatery. Doktor go odprawia z niczym.
Niejaki Basilio, nauczyciel muzyki, ostrzega doktora, że hrabia Almaviva jest w Sewilli, więc Bartolo postanawia najbliższej nocy poślubić Rosinę.
Przed tą nocą hrabia, za namową Figara, dostaje się do domu Bartola, udając ucznia Basilia.
Zdołał chytrymi sposobami zawiadomić Rosinę, że przyjdzie do niej o północy i wezmą potajemny ślub. Uszczęśliwiona Rosina się zgadza na ten plan.
Nadchodzi Basilio i byłby zdemaskował przebierańca, ale hrabia go przekupuje i Basilio dopiero wieczorem zdradza doktorowi spisek. Ten postanawia sprowadzić notariusza i jeszcze tej nocy spisać kontrakt z Rosiną. Wmawia jej, że Lindoro jest szpiegiem Almavivy, który ma zamiar ją porwać. Rosina oburzona zgadza się na ślub z doktorem.
W nocy do domu wkradają się Figaro z hrabią,
zjawia się też Basilio z notariuszem,
Almaviva wyjawia Rosinie, że Lindor to właśnie on, hrabia, a dziewczyna jest w siódmym niebie.
Almaviva, już jako on sam, grozi Basiliowi i notariuszowi pistoletem i wymusza kontrakt ślubny z Rosiną. Basilio podpisuje się ,jako świadek, a Bartolo na odczepkę dostaje sporą sumkę.
Dzięki tym wszystkim sztuczkom w "Cyruliku", hrabiostwo Almaviva zaistnieli w następnej sztuce, czyli w "Weselu Figara".
Skadrowane fotki pochodzą z animacji BBC "The Barber of Seville", 1994. Opera w pigułce, ale przecudnej urody.
6.
Wspominało się już, że Fellowes-Altman-Balaban wdepnęli w dramaturgię Beaumarchais'ego przez postać Henryka-Cherubina w "Gosford Park". Jego status jest w filmie dwojaki: kolega amerykańskiego reżysera, ale dla Brytyjczyków, oficjalnie, służący. Ląduje więc z początku w dolnych piętrach, wśród lokalnej i przyjezdnej służby. Ma tajemnie nabyć praktyki do roli lokaja w filmie Weissmana. Następuje dekonspira – wszyscy służący wściekli, w salonach – konsternacja. Lady Sylwia, gustująca łóżkowo w panach z klasy niższej, zaskoczona i nieco upokorzona, gdyż po dekonspirze Henio w salonie siada obok niej na kanapie i po amerykańsku wali jej na "ty". Czego się z fabuły nie wie, ale to pewne – z ich przygód o północy kłopotów nie będzie.
Jego odpowiednik w "Weselu Figara" to, wiadomo, Paź Cherubin, młodzian nieokiełznany w pożądaniu wszelkiej tzw. spódniczki, młodszej czy starszej. (Henio w tym względzie wypada paskudniej – przed Sylwią agresywnie molestował Martę.) Status Cherubina jest mglisty – wyższy niż lokajski, skoro to wychowanek hrabiostwa, ale podrzędny w hierarchii dworskiej; całkowicie zależny od hrabiego, choć chłopię dość pyskate i bezczelne; faworyt i pupilek hrabiny – aż do pokus erotycznych, ale jak się wydaje bardziej dla zabawy, niż dla spełnienia. I tak pozostawało przez dziewięć lat, aż Piotr-Augustyn napisał, w 1793 roku, "Występną matkę".
Autor nie ukrywał, że poszedł tropem Molierowskiego "Tartuffa" (po polsku "Świętoszek") – opowieść o obłudniku, który otumaniwszy pana domu chce mu zbałamucić żonę i wydrzeć majątek.
W trzeciej sztuce z Figarem widzimy hrabiostwo Almaviva po dwudziestu latach. Są Zuzanna i Figaro, nie ma Cherubina, który zginął, walcząc w szeregach Rewolucjonistów Amerykańskich, ale przybyły dwie młode osoby – Florestina i Leon; nie wyjaśnia się z początku, czy to dzieciaki adoptowane, wychowywane, czy własne państwa Almaviva. Jest też obłudnik - Bégearss, czyli szemrany Irlandczyk, hiszpański major i bodaj paroletni sekretarz hrabiego.
Florestina wyrosła na piękną panienkę i Leon żywi ku niej więcej niż siostrzane uczucia, ale i Bégearss nabrał smaku na małżeństwo z nią. Hrabiostwo przenieśli się z Hiszpani do Francji i zamierzają zamienić się na majątki z jakimś Francuzem. Sekretarz niby tę sprawę załatwia, ale tak, że to on by dostał posesję francuską i wszelkie kapitały hrabiego. Ten, otumaniony i naiwny, brnie w pułapkę i na dodatek godzi się na ożenek oszusta z córką.
Akcja dzieje się w dzień urodzin dawno temu poległego Cherubina. Sentymenty, wspomnienia, żale, wyrzuty sumienia, bolesne tajemnice rodzinne i osobiste – odsłaniane po kolei wyjawiają, że nie pan Almaviva jest ojcem Leona, lecz Cherubin, a hrabia jest ojcem Florestiny, której matka to nie hrabina. Równolegle prowadzona ryzykowna, odważna intryga Figara (z pomocą Zuzanny) demaskuje oszustwa finansowe sekretarza, a także fakt, że na on żonę w Hiszpanii. Tenże zostaje przepędzony i już nic nie stoi na przeszkodzie zaślubin pary młodych, kochających się od dawna bardziej niż rodzeństwo.
Jak widać perypetie mocno ciągnięte za fabularne uszy i grubo szyte. Ale mniejsza z tym – sztuka również formą, dialogami nie dorasta nie tylko do molierowskiej, ale i do "Cyrulika" i "Wesela". Nie ma śladu, żeby ją Boy przetłumaczył, i chyba na angielski jej nie przetłumaczono. Jest polskie wydanie z roku 1827, w Wilnie w drukarni Zymela i nie znajduję żadnego późniejszego (kto tłumaczył, nie podano)
AKT
PIERWSZY.
(Teatr wyobraża Salon znacznie przyozdobiony).
S C E N A I.
Zuzanna sama, trzymaiąc w ręku ordynaryine kwiaty, z których robi bukiet.
Niech się teraz Pani obudzi i dzwoni smutna moia robota iuż iest dokończona. (siada w zaniedbaniu) Ledwie iest 9 godzina, a iuż się czuię tak strudzona...... Ostatnie iey zlecenie przy rozbieraniu mi dane, odięło mi na całą noc spokoyność. „Jutro Zuzanno, iak nayraniey każ przynieść wiele kwiatów i przystroy niemi moie gabinety. Powiedź odzwiernemu iżby do mnie przez cały dzień nikogo nie puszczał. Ty uwiiesz dla mnie bukiet z kwiatów czarnych i ciemno-czerwonych, z iednym tylko białym gwoździkiem we śrzodku." Ah! gdybyśmy się teraz znaydywali w Hiszpanii, dziś byłoby święto iey syna Leona (z taiemnicą) i ieszcze inney osoby którey iuż nie ma świecie. (spogląda na kwiaty) Kolory krwi i żałoby! (wzdycha) To zranione serce nigdy wyleczonym nie będzie! Zwiążmy te kwiaty czarną krepą, ponieważ takie iest iey upodobanie (związuie bukiet czarną krepo)
Smutna hrabina Rozina, ilustracja z wikipedii
Dlaczego tytułowo występną osobą w tej gmatwaninie jest tylko matka? – nie wiem.
Głupi tytuł zmieniono w hiszpańskich inscenizacjach opery na
"El secreto del otro", "Cudze sekrety", co oznacza, że nie tylko hrabina miała raniące serca tajemnice. Operę stworzyli państwo Milhaud, Madeleine i Darius w roku 1966. Madeleine napisała libretto, a Darius muzykę. Pobrali się w 1925 r., ona żyła 105 lat do roku 2008 i była wdową od roku 1974.
Florestina i Leon, Amy i Andrew Owens, 2017, The Garage Opera, NYC.
Wytrzymałem dwie minuty słuchania tej opery i przyznam, że bardzo mi się podobała scenografia, przedstawiająca siedzibę hrabiostwa Almaviva, pełną pudeł przeprowadzkowych, na których musieliby poprzestać, gdyby nie sprytny Figaro.
KONIEC
