Potencja niedefinicjowalności.

 

Potencja niedefinicjowalności

(wypisy z Wielkiej Księgi Samowoli Czytelniczej)

1.

Wędruję ostatnio przez trzy okolice i po każdej z nich prowadzą mnie różni przewodnicy – dwie panie i jeden pan. Nie ulegam przesadnie ich wskazówkom, poradom, popędzaniu mnie na tę lub tamtą ścieżkę. Grymaszę na zbędnych postojach albo na długaśnych etapach. Zostawiam ich nieraz na środku drogi rozpędzonych, rozgadanych. Ale wobec jednej z pań mam wyrzuty sumienia, bo ona nie jest z mgły i pierza, i jak nagle zostaje z nieruchomym wzrokiem, z buzią otwartą w pół słowa, z gestem niedokończonym to mi jej nawet żal, że trafiła na krnąbrnego wędrowca. Pozostała dwójka w ogóle nie zważa na moje narowy – "A idź sobie!" Zastaję ich, kiedy wracam, zawsze tam, gdzie byli.

Pan przewodnik wydał mi się typem niemożliwie pompatycznym, bo się przedstawił w pluralis majestatis. My, powiada, oprowadzimy cię po tej okolicy, "nie załatwimy się szybko z tą historią", "tak więc zaczynamy".  Ale okazało się, gdy szukałem metody na przetrzymanie jego napuszenia, że mylnie odczytałem jego intencje. Zajrzałem mu przez ramię po kryjomu na ostatnią stronę atlasu, na koniec trasy wyrysowanej na mapie i tam odkryłem, że owo MY, to nie on napuszony, lecz grupka postaci niewyraźnych jak cienie, zagubionych, niepewnych swego sennego bycia. A może owo MY to one i on razem? I jeszcze jakiś duch?

Pierwsza przewodniczka również pakuje wędrowca w dziwną grupkę swoich pomocników. I choć te dziwadła uciekają w szpary w podłodze, wychodzi na jaw, że nie są zbyt bojaźliwe i że jest się kogo bać.

Dziwaczna okazała się także druga pani. Najpierw była bardzo stara – lat dziewięćdziesięciu dwóch, potem się zamieniła w dwudziestolatkę i zapachniało surrealizmem, farbami olejnymi i magią kart tarotowych.

Okolica pierwszej przewodniczki nazywa się "Empuzjon"; drugiej – "Trąbka do słuchania"; a okolica pana przewodnika – z pozoru "Czarodziejska góra", a naprawdę "Święty grzesznik" czyli "Wybraniec".

2.

Są dwie wersje obrazków do "Trąbki", obie narysowane przez syna autorki, Leonory, który nazywał się Pablo, dwojga nazwisk – Weisz Carrington, pierwsze po ojcu, po matce drugie. Choć polskie wydania książki dzieli 25 lat to w obydwóch jest ten sam zestaw ilustracji. Że były różne, da się zobaczyć w wydaniach angielskich. Wyszukałem ten obrazek, który pokazuje wyuzdane, napowietrzne figle biskupa i przeoryszy, ale nie z racji fikuśnej nieobyczajności obu świątobliwości oćpanych halucynogenami, lecz z powodu obecności na nim osoby trzeciej, czyli narratorki, a może i samej przewodniczki po literackiej okolicy, bo kto to wie, co się Leonorze surrealnie wymyślało i podmieniało. Syn domalował do sceny zbereźnej babulę Marion, starą, przygłuchą,  jakby domyślając się, że co u mamy Leonory nie napisane wprost, jest możliwe nie-wprost, a nawet obowiązujące. 

 

W fabule "Trąbki" zaciekawiona Marion czyta całą noc o przeoryszy Rozalindzie i o biskupie Trêve-les-Frêles z księgi napisanej dawno-dawno temu przez Jeremiasza Nacob. Czyta w swoim pokoju w pensjonacie dla staruszek, przy oknach zasłoniętych kocami, żeby nikt po nocy nie zobaczył, że świeci światło aż do świtu.

«...Rozalinda i biskup wdychali piżmo Magdaleny i do tego stopnia nasycili się oparami olejku, że otoczył ich obłok błękitnej pary, na którym unieśli się nad ziemię. W stanie lewitacji zawiśli nad otwartym kufrem  z rachatłukum, którym raczyli się bez opanowania. Wstydliwość nie pozwala mi dokładnie zdać sprawy z odrażających akrobacji, którym oddali się następnie w powietrzu.»

Akrobacje podglądnęła przez dziurkę od klucza zakonnica Maria Guillerma, która wygadała wszystko spowiednikowi, Dominico Eucaristo Deseosa. 

«W czasie lektury – wyznaje Marion – przywiązałam się do nieustraszonej i energicznej przeoryszy.  Fakt, że wścibski ksiądz Dominico Eucaristo Deseos zrobił wszystko, żeby ją przedstawić w jak najgorszym świetle, nie skaził jej czystego, oryginalnego obrazu. Bez wątpienia była to kobieta wybitna.»

Nie ma śladu wskazującego, że Marion przeniosła się fizycznie lub tele-wizyjną wyobraźnią do biblioteki klasztornej, gdzie dwieście lat wcześniej odbyły się napowietrzne figle. Ale Pablo (Gabriel w innej wersji imienia) narysował, że tam była. Patrzyła do góry na widok zmaterializowany z kart księgi, a chwilowo zbędną trąbkę do podsłuchiwania porzuciła na podłodze biblioteki. Skąd ta niedokładność ilustracji wobec fabuły? Ta jej nadmierność? Jak usprawiedliwić obrazkowe dopowiedzenie rzeczy, których mama nie napisała? Czy podejrzeniem, niekiedy wyrażanym przez wędrujących po "Trąbce", że Marion i Rozalinda to jedna osoba? Czy tym, że dziwna Bogini Pszczół z książki uosabiała się surrealnie w pisarce i malarce Leonorze? I że Pablo (Gabriel) znał tę tajemnicę od dziecka? 

Od opowieści fabularnej o głuchej Marion bardzo długa sekwencja o Rozalindzie tak się różni narracyjnie, że aż przychodzi czytającemu podejrzenie, że Leonora sama tego nie wymyśliła i przepisała z jakiejś naprawdę istniejącej relacji Jeremiasza. Ale przecież wymyśliła i nie przepisała. Trick jest taki, że zmieniła narratora i rzetelnie ową zmianę pokazuje. To znaczy – czytelnik wie, że Marion czyta o wydarzeniach sprzed dwustu lat, a czy się domyśli, że czytająca babcia jest w istocie o dwa wieki starsza, czy się nie domyśli, to już jego sprawa. Ze swej (surrealnej) strony Leonora Carrington wykłada narracyjne karty na stół.

Przewodniczka po "Empuzjonie" i przewodnik po "Czarodziejskiej górze" kręcą w tej materii i chachmęcą. Niby to oni księgi swoje napisali, noblowskie nagrody na ich pisarskie ręce złożono, a jak ci, czytaczu, przychodzi co do czego, czyli do czytania to się dowiadujesz, a raczej musisz zgadnąć, że w narracji dodatkowe cienie i dodatkowe empuzy potajemnie maczały swoje pióra i klawiatury. Czy ilustracje Pabla (Gabriela) do tej chachmęckiej procedury się podłączają, czy ją obnażają, tego nie wiem.

3.

Ludzie mówią, a widać, że mówią, bo ruszają wargami, pokazują zęby, kręcą głowami, całym ciałem, a co im ręce wyrabiają... Widać, ale jak się ma słuch przytępiony, bo lat już ponad dziewięćdziesiąt, dociera do niepracujących uszu tylko szum nierozpoznawalny. Gdy się jest gadatliwą Carmelą i ma się przygłuchą Marion za kumpelkę to trzeba jej kupić trąbkę do słuchania. Coś jak tuba patefonu. Cienki koniec do dziurki w głowie, a ten szeroki jak muszla ku mówiącemu. I wtedy nie należy krzyczeć, bo głuchej kumpelce huk rozsadza głowę.

W ten sposób dociera się w niesłyszalne. 

 

Takie są konkrety w fabule "Trąbki do słuchania". Mogą to być nie tylko konkrety, ale i sytuacje metaforyczne w tym sensie, że opisują nie wprost przekraczanie realności, realnych ograniczeń i wprowadzają czytelnika na poziom nad-realności. Być może trąbka do słuchania stała się metaforycznym przyrządem, pozwalającym Marion wstąpić na metafizyczny poziom nawiedzeń Rozalindy i niczym różdżka czarodziejska pozwala staruszce  uczestniczyć w sferach poza-ludzkich, w sferach mitycznych. Gdyby staruszka chciała tylko poprzez księgę dostać się do tajemnych komnat i tylko z pisma doświadczać tajemnych zdarzeń i przeinaczeń, trąbka byłaby jej zupełnie niepotrzebna. Ale Pablo narysował trąbkę w bibliotece klasztornej, w obydwu rysunkach na pierwszym planie i monstrualnie powiększoną, a zatem niezbędną, albo wręcz konieczną. Syn Leonory narysował to, co z opowieści matki zrozumiał. Trąbka w tym przypadku służy nie tylko do usłyszenia, co mówią ludzie, ale też do usłyszenia niesłyszalnego, i więcej – do zauczestniczenia w tym, do czego pięcioma, a nawet dziesięcioma zmysłami ludzie nie mają dostępu.

Taki miała sposób na metafizykę Leonora Carrington, gdy pisała "Trąbkę" (dużo później skusiły ją inne sposoby ukryte w magii kart tarota). A dwoje pozostałych? Oni próbują dotrzeć w niewidzialne. Tomasz Mann wymyślił sobie pomocników narracyjnych, tajemnicze cienie, które na przykład to, co śniło się Hansowi Castorpowi, widzą wcześniej niż swój sen rozpozna sam śpiący (a być może i pisarz). Olga Tokarczuk wymyśliła pośmiertną Jentę (albo Jenta ją do wymyślenia siebie zmusiła), która z otchłani widzi, co napisano w paszportach pokazywanych na granicy. Tak to jest w "Księgach Jakubowych", a przedłuża się do "Empuzjonu", gdzie tajemnicze małe stworki, wyłuskujące na dworcu z kłębów pary postać Miecia Wojnicza, opowiadają, co przeczytały w jego paszporcie, który trzyma ukryty w kieszeni płaszcza.

Tych dwoje prowadzących przez literackie okolice radzi sobie z metafizyką tak, że gdzie sami w nad-realnej fabule nie dotrą, tam swych nad-realnych narratorów wysyłają.

 

4.

Ze wszystkich stworzeń występujących na planecie Ziemia tylko człowiek potrafi układać opowieści. Czy dlatego potrafi, że musi, czy dlatego, że chce – jeszcześmy nie rozgryźli. Jeśli taki jest mus Wszechkosmiczny, przyznać trzeba, że nam się spodobał. Jeśliśmy sami z siebie obdarzyli się tą umiejętnością, to jeszcze nie wiemy, czy ona się we Wszechkosmosie przyjmie i spodoba. Koncept, że Słowo było na początku, wymyślono, kiedyśmy już nieźle operowali słowem. Paradoks w tym, że ta koncepcja wśród różnych innych nie jest najpierwsza, a nawet nie jedna z początkowych. Wygląda na usprawiedliwienie. Ziemia i niebo powstały w ciszy, dopiero światłość powstała z siły słowa Wszechmocnego. A On nie od razu wpadł na pomysł, żeby do stworzeń na Ziemi dodać stworzenie gadające. Tak było istotnie, czy taką wymyśliliśmy opowieść? Musieliśmy ją opowiedzieć, czy nam się zachciało? 

A co zrobić z opowieścią dużo, dużo wcześniejszą o tym, jak dwaj ogromni Mezopotamianie pokonali Humbabę?

Gilgamesh and Enkidu slaying Humbaba at the Cedar Forest.

Vorderasiatisches Museum, Berlin

 

Wierzyć się nie chce i na zdrowy rozum też nie da się pojąć, że kiedyś, kiedyś nie umieliśmy bajdurzyć. Ci, co nie umieli bajdurzyć, to nie byliśmy my. Może oni gadali, może umieli powiedzieć, co teraz chcą, ale jeśli nie potrafili opowiedzieć, co było przedtem, dawniej – to jeszcze nie byli tak fajni, jak my.

«...każda historia musi być miniona i im bardziej jest miniona, tym lepiej, rzec można, dla samej historii jako takiej i dla opowiadającego...» – mówią Mannowskie cienie.

Dopiero kiedy «...tajemny szept wyczarowuje to, co przeminęło...» – istota gadająca staje się nam równa. 

Żeby to wiedzieć, wystarczy przeczytać dwa pierwsze akapity "Czarodziejskiej góry". Jesteśmy, szanowne czytelniczki i czytelnicy, wtajemniczeni od razu na początku księgi i jeśli nawet sobie darujemy pozostałe tysiąc stron, to tej Tajemnicy już nic nam nie wydrze.

Dawność miniona to ta, która była przed wojną, najlepiej przed tą ostatnią, ale też każda inna da się zastosować jako cezura w kalendarzu. Im więcej wojen, tym kalendarz bogatszy, ale z nie z ich powodu wzrasta; nie z powodu zawieruchy, wojowania, mordowania, grabienia, gwałtów, pól bitewnych, ruin i nieznanych grobów; no, gdzieżby. Kalendarz mamy tym bogatszy im więcej opowieści. 

«...czy cecha dawności takiej historii nie jest tym głębsza, tym doskonalsza, tym bardziej baśniowa, im bliżej wojny jest owo „przedtem”?»

Cienie powiedziały słowo "baśń" (trzeci akapit wstępu do "Cz.g."), zapamiętajmy je i przyzwyczajmy się do jego istnienia w książce, bo pojawi się w niej kilkakrotnie. 

«Ponadto może się okazać, że nasza historia także skądinąd, dzięki wewnętrznym swym cechom, pod tym czy owym względem nie bardzo odbiega od baśni.»

Pozą tą baśniowością dojedzie nas w "czarodziejskiej" epopei hiper-realizm, drobiazgo-realizm oraz realizm upierdliwy. Chyba, że czytelniczka lub czytelnik od razu się zorientuje, co jest tajemniczo oznajmione w cytowanym tu "Słowie wstępnym" i nie da się zrobić w surrealistycznego baniaka pod koniec książki. 

5.

«Nie załatwimy się zatem szybko z historią Hansa Castorpa. Nie starczy na nią ani siedmiu dni tygodnia, ani nawet siedmiu miesięcy. Najlepiej nie zakreślać sobie z góry, przez jak długi okres czasu ziemskiego ma nas ona trzymać w swych więzach. Chyba, na miłość Boską, nie potrwa to aż siedem lat!»

Tak się kończy wstęp do "Cz.g." Nie wierzmy, że to nie potrwa siedem lat – potrwa! Naprawdę – Hans Castorp, młodzieniec niespełna dwudziestoczteroletni, w najlepszych latach późnej młodości, nie chorujący na gruźlicę, przebombluje od połowy roku 1907 do lata roku 1914 w sanatorium. Taką historię dał nam pisarz, który w podobnym sanatorium, też będąc zdrów (jak sądził) wytrzymał zaledwie kilka tygodni. "Cz.g." to jest, uważam, osobisty porachunek literacki ze  światem, w którym zamyślał napisać o sanatorium nowelę niezbyt długą i szybko, a który to świat i samo życie (jego własne też) rozciągnęły mu ową pracę na dwanaście lat.

Co Tomasz Mann miał do świata i jak mu się widzenie nań odmieniało, uznam wybaczająco za osobną historię. Do kompletu – obraz świata zagruźliczonego, prześwietlonego rentgenem pisarskiej goryczy ustawiam na półce czytelniczego miłosierdzia. Dlatego tak łaskawie, że autor, choć przez jakieś dziwne MY, jednak czytelnika ostrzegł – uważaj, pakujesz się w opowieść o nieprawdopodobnych siedmiu latach. Nie wiem, co Mann myślał o surrealizmie, ale ta idea szalała wokół, gdy dokańczał "Cz.g.". I chyba zdawał sobie sprawę, że Hansowi wykombinował surrealistyczne siedem lat, a czytelnicy to zauważą, mimo maniakalnej hiper-realności stylu. Zasłonił się na wszelki wypadek baśniowością. Surrealistka Leonora Carrington stworzyła świadomie baśniową "Trąbkę", a w  "Empuzjonie" też nie ma krygowania się na baśniowość mimowolną. Kiedy Tomasz Mann wreszcie uwierzył, albo z intuicji powziął domysł, że  baśń jest nieustannie możliwa w literaturze dzięki duchowi opowieści, rzetelnie napisał taki utwór, czyli powieść pt. "Wybraniec", czyli prawdziwą koleżankę "Trąbki" i "Empuzjonu", czyli rzecz z całego jego pisania, według mego gustu, najlepszą. 

 

6.

Koleżeństwo artystyczne rozmaitych powieści nie jest terminem wziętym z podręczników o literaturze. Sformułowano go mgliście i majakliwie na zmyślonych kartach nieistniejącej Wielkiej Księgi Samowoli Czytelniczej. Jako mgliste, zmyślone i nieistniejące ma ogromną potencję niedefinicjowalności. Jest narzędziem uniwersalnym. Jego zastosowania, a także użyteczność wszelkich innych pojęć z Księgi Samowoli przekraczają ludzkie pojęcie. Potencja Samowoli Czytelniczej  sięga swą rozległością poza obszary sensu i poza równoległe do nich bezmiary bezsensu. Dostęp do W.K.S.C. jest nieograniczony, wystarczy czytać, dużo czytać, a Samowola nawiedzi cię sama z siebie.

7.

Wspomaganie przez dokooptowanych narratorów – empuzy, Jentę, Jeremiasza, cienie i ducha opowieści –

(«...jesteśmy nieśmiałymi cieniami przy drodze, zawstydzeni tym, że jako cienie jesteśmy bezpieczni, ani więc nam w głowie samochwalstwo i blaga; przywiódł nas tu duch naszej opowieści...» – "Cz.g.") 

...to pierwszy gwarant solidnego koleżeństwa powieści Tokarczuk, Carrington i Manna. W obszarach nieimaginacyjnych ta pierwsza czytała i zna twórczość pozostałych dwojga. Lichą ma gwarancję przeświadczenie, że skoro (realnie) obowiązuje nieimaginacja, to poza nią nie ma platońsko zidealizowanej imaginacji (w W.K.S.C. nie doszukasz się ni śladu owej gwarancji). Na platońskim podium idealna Carrington podniosła triumfalnie idealną pięść poznawszy "Empuzjon", a potem opowieść o zielonych dzieciach i o Annie In. To tutaj doidealizowany wybornie Mann rozwija się kwieciście przy epopei-eseju z powodu "Ksiąg Jakubowych" i po dziewięciu latach ma już pięćset stron idealnego tekstu o koleżance noblistce. Wet za wet – realnie ona lubi ich, idealnie oni lubią ją.

Autorkę "Empuzjonu" zafascynowała ekscentryczność "Trąbki": 

 

«Od początku tej szalonej opowieści o przygodach starszych pań z przytułku pojawia się to, co będzie jej kwintesencją – ekscentryczność. Ustanowienie starej i głuchej kobiety bohaterką i narratorką, jej sposób myślenia, postaci współlokatorek, a wreszcie same ich przygody – wszystko jest tutaj ekscentryczne. Lecz w szczególności ekscentryczna per se jest postać samej starej kobiety. Chyba że wcieli się w przygotowaną dla siebie zawczasu ciepłą rolę dobrotliwej babci.

Także ośrodek Gambitów jest ekscentryczny – składa się z dziwacznych domków, niemożliwych i absurdalnych, wziętych jakby prosto z obrazów Boscha albo jakiegoś onirycznego lunaparku: domy mają kształt muchomorów, szwajcarskich szaletów, buta egipskiej mumii czy latarni morskiej.»

Ekscentryczna – dziwaczna, kuriozalna, nietuzinkowa, niezwykła, osobliwa. Ta cecha to następny przejaw koleżeństwa trzech (czterech!) powieści. Bez wątpienia osobliwość "Cz.g." współcześnie objawia się natarczywiej i obficiej, niż sto lat temu. Kłótnie postaci, spory Naphty i Settembriniego, wtedy niedalekie były od debat i starć realnych osób – dziś to kurioza, dziwaczności w czytaniu, i jakby je wyjąć z miąższu powieści, mało który czytelnik by się uskarżał.

Kuriozalny dziś jest bohater powieści, Hans Castorp, a choć autor przewrotnie go kreował na młodzieńca zwykłego i tuzinkowego, już wtedy był śmiesznawy i dziwaczny. Ekscentryczną postacią,  jak Miecio Wojnicz, jak Marion Leatherby, on nie jest, ani tak tajemniczą, choć czytelnikowi niewyraźnie się odsłania mglista zagadka jego zgody na zbędny siedmioletni pobyt w sanatorium. 

Ekscentryczność "Wybrańca"!!! – grzechem było streszczać, co tam się wyrabia. Dziwaczność tej powieści przerasta zsumowane dziwaczności "Empuzjonu", "Trąbki' i "Cz. g.". 

Sybilla i Wilgis – bliźnięta kochankowie 

 

Zanurzenie w mitologiach, "pomięszanie" w płciowych wyrazistościach, ustronne społeczności w zamkniętych sceneriach, mizogińskie pleśnie na koncepcjach i układach, tajemnicze śmierci różnych pań – te i dużo jeszcze innych okoliczności stanowią o koleżeńskiej symetrii, zażyłości, paraleli trzech (czterech!) książek.

Ale jedna jest, co tu kryć, najciekawsza okoliczność – erotyka. Jeżeli "Wybrańca" nie ma po co streszczać, to właśnie z tego powodu – jest on baśnią z erosa, czy też mówiąc bezpośrednio, z seksu uplecioną. Nie, że książczyna pornograficzna, gdzieżby szacowny noblista takie rzeczy..., ale pozostałe trzy książki kolegują się erotyzmem tak subtelnym, że rozpasanie w "Wybrańcu" i opisane tamże konsekwencje niewstrzęmięźliwości lokują tę książkę wyraźnie obok, choć blisko "Empuzjonu", "Trąbki" i "Cz.g."  Wyczyny wyposzczonych drwali z "Empuzjonu" ani dorównują namiętnościom rozpalającym Sybillę i jej brata Wilgisa, a potem ją i jej syna – świętego grzesznika, papieża, wybrańca – Grigorisa-Gregoriusa.  Rozpasanie w tej książce, skolokwializowane do ekscesów i skutków, jest podobne do wyczynów przeoryszy Rozalindy (i biskupa). Jednakże wątek ów dodał do fabuły "Trąbki" Jeremiasz, a główna narratorka, Marion, jeśli wplątuje się w erotykę to bardzo subtelnie, metafizycznie. Metafizyczny okazuje się też seksualny niepokój (ostrożnie rzecz nazywając) przeoryszy klasztornej, bo prowadzi w surrealnej konsekwencji do narodzin istoty być może anielskiej, być może diabelskiej, na pewno jednak bliższej sfer podniebnych niż jest nią istota ludzka. 

 

W "Cz.g." erotyka uosabia się w postaci pani Chauchat, i można uwierzyć, że w tej pani pod powierzchnią ogników ledwie widocznych, wrze imponujący wulkan seksu, ale zakochany w niej Hans praktycznie objawia chłopięcą niemrawość. Mimo to, przypuścić się da, że surrealna decyzja o siedmioletnim skazaniu się na pobyt w Davos ma podkład erotyczny – oto młodzieńczo rozbuchana pierwsza miłość w tłamszonym oczekiwaniu na fizyczne spełnienie.  W ten sposób bohaterowi "Cz.g.", zagrożonemu sanatoryjną gruźlicą, pasożytującą na kalendarzach życia fałszywą uleczalnością, zżera czas młodości i maltretuje go aluzyjna, zakamuflowana zaraza erotyki*. Gdyby w podobnie samowolny czytelniczo sposób objaśniać "Empuzjon", byłaby to książka o konflikcie dwupłciowego erotyzmu z homogenicznym auto-erotyzmem, w którym to starciu seksualność biologicznie harmonijna, więc samo-zaspokojona ma przewagę z wielu powodów, na przykład z racji autentyzmu, rzetelności, nawet wykwintu.

° ° °

* Erotyka aluzyjna: Po karnawałowym balu Hans i pani Chauchat długo rozmawiają w salonie, a młodzian w romantycznie majakliwym monologu wyznaje swą chłopięcą miłość. Ona słucha trochę uprzejmie, trochę z satysfakcją, trochę pobłażliwie, gdyż on tak upaja się swym uczuciem, że wielką jego część wygłasza z zamkniętymi oczami. Gdy przestaje pleść, jego ukochana nakłada mu na głowę spiczasty kapelusik z papieru i wychodzi z salonu. 

«– Rzeczywiście, twoje oświadczenia miłosne są gruntowne, iście niemieckie. – I włożyła mu na głowę papierowy kapelusz.

– Żegnaj, mój książę Karnawału! Będzie pan miał dziś wieczór zły wykres gorączki, przepowiadam to panu.

To mówiąc, ześliznęła się z krzesła, przesunęła się po dywanie w kierunku drzwi, ale zawahała się w progu; na wpół odwrócona w tył, wzniosła jedno z obnażonych ramion i wsparła rękę na zawiasie. Powiedziała cicho:

–  A proszę nie zapomnieć o zwrocie mego ołówka.

I wyszła.»

Tak się kończy rozdział piąty. W następnym, parę stron dalej, następuje aluzyjna aluzja do sceny pobalowej: «...upłynęło sześć tygodni od wieczoru, w którym Hans Castorp poznał się z Kławdią Chauchat i powrócił do swego pokoju znacznie później niż służbisty Joachim do swojego;»

* Erotyka bezpośrednia: W roku 1982 tę samą scenę pokazano w niemieckim filmie tak: po karnawałowym balu Hans i pani Chauchat długo rozmawiają w salonie, a młodzian w romantycznie majakliwym monologu wyznaje swą chłopięcą miłość. Ona słucha trochę uprzejmie, trochę z satysfakcją, trochę pobłażliwie, gdyż on tak upaja się swym uczuciem, że wielką jego część wygłasza z zamkniętymi oczami. W końcu zaciska powieki, aż do bolesnego grymasu i zaczyna swe wyznanie histerycznie wywrzaskiwać. Miota się w mękach na fotelu, jakby doszedł w spodnie. Gdy przestaje krzyczeć, jego ukochana nakłada mu na głowę spiczasty kapelusik z papieru i wychodzi z salonu, niby mimowolnie obracając się ku niemu w drzwiach. Wchodzi Settembrini, tęsknie patrzy na Hansa w smutnym milczeniu. Hans bez słowa wychodzi z salonu. Następne ujęcie to scena łóżkowa w pokoju Kławdi. Głowa damy na poduszce, rozplecione włosy, rozchylone usta, przy łóżku młodzian na stojąco rozbiera się do naga, przysiada na brzegu i gładzi jej nagie kolana, które się powoli rozsuwają. Koniec sceny.