Asta Nielsen i Bruno Schulz - opowieść nieomal prawdziwa.

 

Pomysł na tę opowieść, jak to ujmują daty pod nim podane, rysował mi się już 1995 roku. Tekst powstawał przez lata, co parę sezonów dobawiany i poprawiany. Kto by miał cierpliwość rzecz tę czytać, zrozumie, dlaczego tak się działo. Esej jest długi,  ale nie zniechęcam do czytania, nie, gdyż bardzo dużo jest w nim fragmentów niezmyślonych, większość właściwie. Aż się sam po latach dziwię, że mi się chciało tak szperać, szukać, wynajdywać, tropić stuletnie ślady. Szczęśliwie trafiałem na podobnie nawiedzonych starymi filmami, których współczesne "internety" kuszą zaglądać poza współczesność.

 ° ° °

Asta, Urban, Bruno

                   w bajce

o miłości, sławie i bogactwie. 

1. 

 W czerwcu 1909 roku, w kopenhaskim parku Frederiksberg, z dala od tłumnych alej, w kawiarni zacienionej kwitnącymi drzewami panna Asta wymieniała plotki o teatralnym światku duńskiej stolicy z dwoma eleganckimi dżentelmenami. Na jednego z nich Asta spoglądała z aktorską zalotnością, bez kokieterii, ale z płomienną obietnicą w cygańsko ciemnych oczach. On miał na imię Poul, do adoracji pań był przywykły, grywał role amantów i teraz uśmiechał się zniewalająco. Tych dwoje bawiło się w wiosenny romansik, a naprawdę zakochany był drugi, o imieniu Urban, trochę play-boy, trochę salonowy ciamajda, kopenhaski maminsynek. W Astę wgapiał się cielęcym wzrokiem, bo nie umiał scenicznie kamuflować miłości gorącej i zdesperowanej.

Wszyscy troje nie wiedzieli o tym, że tego dnia przez ozdobną kolumnadę parkowej bramy weszli bezwiednie w świat bajki o wielkiej sławie, o dużych pieniądzach i o miłości na całe życie. Na razie w wiosennej woni różanego kwiecia i parującej kawy snuł się powiew beznadziejnych afektów, aromacik aktorskiego flirtu, ale nawet nie wiuw, ani zapaszek sławy i fortuny. 

W teatrze, w którym Asta, Urban i Poul jesienią poprzedniego roku dostali angaże, ogłoszono w maju wcześniejsze wakacje dla tych, którzy nie występowali w wielkim hicie wiosennego sezonu, to znaczy w wodewilu pod tytułem "Dolarowa Księżniczka". Asta, jako zbędna aktorka miała wolne, Urban, jako malarz-dekorator, także, tylko sławny Poul nie miał wolnego. 

Żeby nie pominąć żadnej z głównych postaci tej bajki, trzeba już teraz wspomnieć, że w tym samym czasie, w dalekim od Kopenhagi Drohobyczu, młodzieniec o imieniu Bruno otrzymał właśnie całkiem przyzwoite świadectwo do klasy maturalnej i jeszcze nie miał pojęcia, że w przyszłym roku swą beznadziejną miłość do Adeli, dopełni równie beznadziejną miłością do Asty i że obie miłości mieszać mu się będą do końca życia. 

 U progu lata roku 1909 w realiach niebajkowych tej czwórki najmizerniej rysowała się sytuacja Asty. Znacznie później wspominała, że po wzięciu w kasie "pustej gaży" spacerowała samotnie po mieście i na jednym z takich spacerów poznała Urbana. Ciekawe, że nie w teatrze. Czy dekoratorzy i grono aktorskie stanowiły nieprzenikające się towarzystwa? Wygląda na to, że młodzian wyśledził, którędy Asta spaceruje i pewnego razu "przypadkiem" ją spotkał u wejścia do Frederiksberg Have. 

 

Wymienione do tej pory postaci to – Asta Nielsen, aktorka; Urban Gad, reżyser; Bruno Schulz, pisarz;  Poul Reumert, aktor. Koneksje życiowe i artystyczne w bajce splątały się później między nimi następująco – Asta nie byłaby gwiazdą filmową, gdyby nie czerwcowy, szaleńczy pomysł Urbana, przerastający jego zwykłą mamisynkowatość; Bruno nie zostałby pisarzem, gdyby Asta, w debiutancim filmie jako Magda Vang, poszła pokornie do kościoła, zamiast rozpustnie do cyrku; Urban nie zaznałby sławy reżysera filmów z Astą, gdyby nie jej spryt i zmysł do interesów; Poul byłby postacią zupełnie zapomnianą, gdyby nie wystąpił z Astą w filmie Urbana. 

 Na razie pani i dwóch panów wciąż siedzą w kawiarni i plotkują. Z Det Ny Teater jest do ogrodów nawet nie pół godzinki niespiesznego spaceru. Asta i Urban nie musieli tam wracać pod wieczór. 

 

2.

 Det Ny Teater, czyli Teatr Nowy, mógłby się nazywać Teatr Nowiutki, bo jeszcze rok nie minął od otwarcia go we wrześniu. Gmach miał dwie identyczne fasady, jedną zwróconą na dzielnicę ekskluzywną, drugą – na robotniczą. U góry, na kopule anielsko skrzydlata Muza stała twarzą ku proletariackiej stronie miasta, bo i stąd oczekiwano widzów. Na dole, pod sceną i widownią ulica przebijała się przejazdem dla aut i przejściami dla pieszych, niejako wskazując demokratycznie i symbolicznie, że sztuka łączy różne strefy stolicy. 

Teatr był wielki, twierdzono, że z prywatnych największy w Danii. W pierwszym sezonie tworzyło zespół co najmniej 28 aktorek i 19 aktorów. W przedstawieniu inauguracyjnym "Marsylianka", o Napoleonie, wystąpili chyba wszyscy, bo archiwalne zdjęcia pokazują scenę wypełnioną tłumem postaci. 

Czwarta od lewej na dole, w ciemnej sukni, stoi Józefina, żona cesarza. Grała ją Asta Nielsen, która nie miała żadnej kwestii do powiedzenia. Z jej gorzkich wspomnień wynika, że tkwiła prawie w jednym miejscu przez całą sztukę. A dookoła niej tłumek dam dworu. Wszystkie wyglądają jak ona, czyli jak statystki. 

Urbana z łatwością można sobie wyobrazić jako młodzieńca sentymentalnego, choć w roku 1909 bardzo młody już nie był, lat miał trzydzieści (Asta – dwadzieścia osiem). Z zachowanych jego fotografii patrzą marzycielskie, cokolwiek zamglone oczy, wyraz twarzy jakby melancholijny. Na zdjęciach z rodzicami, choć już dorosły, wygląda niemal dziecięco. Przedwcześnie wyłysiały, nie nazbyt przystojny, a zatem nie rozpaskudzony romansowymi podbojami. W robieniu kariery, choć koneksje w stolicy miał świetne (ojciec admirał, matka znana pisarka), albo nieporadny, albo o lans nie dbający. Zapewne marzyciel. 

Asta nie była sentymentalna. Córce praczki i mechanika (zwykłego kotlarza, dodawali mniej życzliwi, wypominając cygańskie koligacje) na nic by się zdały sentymenty w robieniu kariery aktorskiej. Bez koneksji, z aparycją niewenusjańską, z niedouczonym talentem nie mogła zaznać młodzieńczego debiutu w kopenhaskich teatrach. Wściekła na los grała podrzędne role w objazdowych przedstawieniach w Norwegii. Aż doszło tam do obopólnego wypatrzenia się panny aktorki i starszego sławnego pisarza, a z rozpędu do jesiennego angażu w Danii. 

Po "Napoleonie" wystąpiła w "portugalskiej" sztuce pt. "Inez z Coimbry", jako stara kobieta. Na tę rolę też utyskiwała, bo musiała się garbić, kuśtykać, kaszleć i mówić chrapliwie z zadyszką. Dostawała role starych pań i wcześniej, w Norwegii, gdzie zdobywała doświadczenie aktorskie, ale do takich występów miała wielką niechęć. Obiecano jej w Det Ny Teater udział w komedii Oscara Wilde'a "Idealny mąż", lecz nie w najbliższych sezonach. Przez cały następny rok, 1909, "Męża" nie wystawiono. Czekała ją w tej sztuce popisowa rola aferzystki, uwodzicielki, kłamczuchy i złodziejki, czyli pani Chevely, intrygującej w wyższych sferach. Premierę pokazano dopiero w styczniu 1910 roku, zaś drugie przedstawienie – w marcu. Sztuka padła i na trzecie przedstawienie nie ożyła. Czy okazała się za ambitna dla kopenhaskiej widowni, czy dla panny Nielsen, nieistotne, bo tej zimy aktorskie nadzieje Asty kierowały się poza teatr. Ponoć odrzuciła ofertę dyrektora Teatru Królewskiego, który się zachwycił jej grą w "Mężu". 

W kwietniu Urban Gad porzucił pracę dekoratora. Nowa bajka snuła się jeszcze niepewnie, wciąż jak zeszłoroczny zapach kwiecia i kawy, ale i on i Asta już byli zdecydowani, by owa bajka zaczęła się im opowiadać. 

Asta Nielsen w filmie Primadonna. 1913.

 pict. from: Det Danske Filminstitut.

 

3. 

 W Det Ny Teater Urban Gad dostał w roku 1908 angaż na konsultanta artystycznego, co było grzecznościową nazwą pomocnika przy malowaniu scenografii. Urban chciał być malarzem, sześć lat wcześniej próbował studiować w Paryżu, a kiedy przestał w połowie, ukazała się w prasie nadmiernie reklamowa notka, że duński malarz wrócił z francuskiej stolicy z powodu choroby. Inne gazety kopenhaskie, w których jego matka miała mniejsze koneksje, nie zostawiały na Urbanie suchej nitki, ile razy próbował swe prace wystawiać. Młodzieniec jako malarz nie zasłynął, ale plastycznego wyczucia nie stracił. 

W teatrze popatrywał ku Aście nieśmiało, bez wielkich nadziei. Widział jak dziewczyna cieplej niż z koleżeńską sympatią traktuje Poula Reumert. Jego znał wcześniej niż ją. Poul bywał w salonach matki Urbana, Emmy Gad. On i Ellen Aggerholm, nim oboje znaleźli się w Teatrze Nowym, grali w sztuce pani Emmy pt. "Tajemnicze dziedzictwo". W Det Ny Teater przystojny Poul był aktorem ważnym. Wysoki, postawny, urodzony lew salonów, przeznaczony na gwiazdora. W wyczekiwanej przez Astę sztuce Oscara Wilde'a miał także wystąpić. Czy to Poul przedstawił swego nieśmiałego przyjaciela Aście? Czy też Urban samodzielnie wykorzystał okazję wiosną 1909 roku? 

Był to sezon pierwszego i wielkiego sukcesu nowego teatru – przy kompletach szła przez trzy miesiące, od marca do maja, muzyczna, taneczna i śmieszna "Dolarowa księżniczka". Kopenhaga szalała za wodewilem, jak przedtem szalał Wiedeń. Wiosną sprzedawano bilety na powakacyjne przedstawienia we wrześniu i  w październiku.

Reumert był stale na scenie, ale Asta Nielsen nie dostała roli w tej operetce. Aktorzy niewystępujący przychodzili do teatru tylko po gaże, mieli dużo wolnego czasu i nie wiedzieli, co ze sobą zrobić. Oprócz panny Gudrun Kjerulf...

Afisz Dolarowej Księżniczki 

No więc, w teatrze Urban na Astę zwrócił uwagę od początku, choć się z nią nie zaznajomił. Może o niej nie wiedział zbyt wiele, ale że jej znajomym jest pisarz Thomas Krag (zapewne on i ona poznali się w Norwegii, i może nawet, by tak rzec, bliżej) Urban musiał wiedzieć, bo koneksje matki pozwalały mu poznawać znaczące w stolicy osobistości. Kraga w Danii uwielbiano, gdyż porzucił Norwegię, by mieszkać w Kopenhadze. 

Poza Astą była w teatrze druga panna Nielsen, Fausta, ale ona Urbana nie interesowała. Podobnie nie zwracał też zbytniej uwagi na Gudrun Kjerulf. O pannie Fauście wspominać już nie będzie okazji, ale o pannie Gudrun – tak. O niej to bowiem plotkowano przy wspomnianym już stoliku kawiarnianym. 

– Grałabym teraz w filmie, gdybym się zgodziła – powiedziała Asta i zaserwowała kolegom opowieść, jak to odwiedził ją Thomas Krag i chcąc wykorzystać "wolny" sezon Asty zaoferował jej występ w filmie według jego scenariusza. Nie postępował pochopnie, nie pod wpływem chwilowego impulsu. Był wcześniej u producentów filmowych w kopenhaskiej firmie Nordisk. Sławę swą w Danii na stół negocjacyjny kładąc, wymógł, że da scenariusz, pod warunkiem, że rolę dostanie Asta Nielsen, i żadna inna. Tak przedstawiony  jego piękny bajer nie tyle kreślił żal bezrobotnej aktorki za szansą zaprzepaszczoną, co podkreślał bohaterskie szaleństwo niezłomnej odwagi. 

Opisywała potem w swej biografii, jak Krag dosłownie wściekł się, gdy odmówiła. Powiedziała mu, że postać w jaką chciał ją wcielić, jest za młoda. Z norweskim nieokiełznaniem Krag krzyczał na nią: "Za młoda?! Sama nie masz pojęcia, że możesz grać kobiety w każdym wieku. Jeszcze się przekonasz, że mam rację." 

Scenariusz Thomasa Kraga miał tytuł zapewne ten sam, co i film – "W służbie grzechu". Była to pierwotnie sztuka sceniczna dla Det Ny Teater, ale tam ją odrzucono. Starszawy Krag wyobrażał sobie, staromodnie, że napisał fabułę sensacyjną i skandaliczną. On sam bulwersował kopenhaskie towarzystwo nocnym stylem życia, przebijając młodych playboyów z kawiarni Bernina wysiadywaniem w niej do świtu i nocnymi wędrówkami po mieście, od knajpy do knajpy. 

 Kawiarnia "Bernina"

Według scenariusza Asta miała grać stateczną żonę i matkę, która odchodzi od rodziny z namiętności do kochanka, jak się okazało – pospolitego bandyty i alfonsa. Gdy się dowiaduje, że mąż śmiertelnie zachorował, porzuca grzeszne manowce i powraca na drogę cnoty. Asta wspominała, że po jej odmowie Krag nie wycofał się z kontraktu z Nordisk; film zrobiono i zagrała w nim inna aktorka. Pisząc to wspomnienie, Asta doznała dziiiiiwnej amnezji – nie ma w pamiętniku ani nazwiska, ani choćby imienia tej, co ją zastąpiła i pojawiła się na ekranach... 

4.

 Niewspomniana zmienniczka nazywała się Gudrun Kjerulf. W roku 1909 wystąpiła w prawie trzydziestu produkcjach filmowych. Kilka z nich pokazano w USA – może nie tylko duńskim emigrantom. Ten rok był w relacjach Danii i Ameryki szczególny, ustanowiono wówczas doroczny dzień przyjaźni między nimi. 

Z filmów z Gudrun lubiano oglądać "Apaszowski taniec", ale do dziś ocalał inny i chyba jedyny – o sprytnych detektywach. Gudrun gra żonę dyrektora okradzionego banku. Dwa razy zjawia się na ekranie, raz za stołem, na smutno, na wieść o kradzieży, a raz przy drzwiach, na wesoło, gdy detektywi złapali złodziei. Rola mniej niż mizerna, bo w filmie długim na kwadrans, całość jej występu trwa pół minuty. 

 Gudrun Kjerulf w filmie "Apaszowski taniec".

Gudrun jesienią 1908 też była w zespole Det Ny Teater, ale już nie w następnych sezonach, gdyż wyrzucano z teatru tych, co grali u filmowców. Nawróconą w scenariuszu Kraga grzesznicę przedstawiała mając 27 lat, więc tyle co Asta. Dla niej postać nie była "za młoda". Argument wieku w rozmowie z Kragiem służył Aście jedynie za pretekst do odmowy, bowiem słusznie podejrzewała, że pisarz miał jednorazową ofertę na swój scenariusz. Dłuższego kontraktu między wytwórnią Nordisk a panną Nielsen nie gwarantował.

Czy tak było, czy inaczej, wyraźnie strzegł ją anioł stróż. Film "W służbie grzechu" nie zostawił po sobie śladu dobrych lub złych recenzji. Nie zachowała się żadna kopia, nie wiadomo, jak długo był na ekranach. Panna Gudrun nie wzbudziła sensacji ani grzechem, ani nawróceniem i przez następne trzy lata nikt nie zabiegał u Norwega o filmowy scenariusz. 

5.

 Urban udaje, że pilnie domalowuje biały błysk światła na oknie, które zaraz dostawią do drzwi w głębi sceny. Patrzy dyskretnie na Astę. Scenografia jest prawie skończona. Przedstawiać ma karczmę w "Ines z Coimbry". Asta podchodzi do stołu i rozstawia miski, gra w tej sztuce Rosę, żonę Josego. Próba zaraz się rozpocznie. Ona naprawdę wygląda jak rodowita Portugalka. Nie musi się nadto charakteryzować, nie musi się zbytnio przemieniać ze Skandynawki w kobietę z Południa. Może ma kroplę cygańskiej krwi w żyłach? Żona Josego jest starszą kobietą, mówi chrapliwie i pokasłuje. Głos Asty niezbyt dźwięczny pasuje do tej roli, ale musiano ją ubrać w kilka spódnic i kaftan wełniany, żeby zaokrąglić smukłą, chłopięcą prawie figurę. Ma ciemne włosy, głębokie oczy też w ciemnej oprawie, usta niewydatne. Urban obciera pędzel kawałkiem szmatki. Podoba mu się ta nieznana aktorka, mówią, że polecał ją Thomas Krag, który ją znał z występów w Norwegii. Ładne ma dłonie, miły uśmiech, ale w gestach brak wykwintności. Porusza się na scenie, jakby specjalnie unikała manier scenicznych, owych stylizacji okrągłych, za którymi ukrywa się nieustanna kokieteria. Wydaje się, że wciąż jest dojrzewającą dziewczyną, która buńczucznie nie chce się przeistoczyć w kobietę. Odkąd wypatrzył ją wśród innych aktorek, zauważając jej odmienność od typowości pań tu angażowanych, jej obraz wciąż rysuje mu się na płótnie. Czy zechciałaby pozować do portretu? Patrzy na nią i wydaje mu się, że w jej gestach, w całej postaci jest dynamika, której nie potrafiłby zatrzymać w pozie bez ruchu. Asta poczuła jego wzrok, spojrzała na Urbana i uśmiechnęła się. 

6.

 To pewne, że Poul Reumert był obecny przy stoliku w czasie opowieści Asty o filmowej propozycji. Ledwo co poznanemu asystentowi scenografa, nie mającemu pojęcia o aktorstwie, przecież by tej historii nie opowiadała. To Poula chciała poruszyć, to on miał zrobić wielkie oczy i z podziwem patrzeć na aktorkę, która odważyła się odmówić słynnemu Kragowi. Nie przypuszczała, że bardziej się przejmie jej dramatem Urban Gad i że on o jej aktorstwie wie nieporównanie więcej niż Poul 

– Czy gdybym teraz napisał film – Urban w szaleńczym nawiedzeniu zwrócił się do Asty – chciałabyś w nim wystąpić? 

– To zależy od tego, czy zdajesz sobie sprawę, jaką postać mogłabym zagrać. 

 

Wokół był czerwiec, jak chwilę temu, i w Ogrodach Frederiksberg nic się nie zmieniło, wiosna nie zastygła w kwiecistym zdumieniu, ale po tym pytaniu i po tej odpowiedzi do stolika Asty, Urbana i Poula przyfrunęła magia. Bajka o miłości, sławie i bogactwie zaczęła się wyświetlać jak film.

Asta w filmie Dziewczyna bez ojczyzny. 1912.

 pict. from: Det Danske Filminstitut

 

7.

 Po latach zapomnienia Asta Nielsen wróciła do naszej współczesności na setną rocznicę narodzin sztuki filmowej w roku 1995, w serialu pt. "Cinema Europe. Another Hollywood". Około połowy pierwszego odcinka pokazała się na trzy minuty jej postać szczupła, zgrabna, w długich sukniach, najpierw jako kusząca tanecznica, za chwilę jako molestowana służąca, potem w roli omdlewającej kochanki, wreszcie w świetnej migawce, gdy grupę panów, bez wątpienia filmowców, sztorcuje jako gwiazda, pokazując na kliszy ujęcia, które powinno się powtórzyć, albo w montażu wyrzucić, albo że korzystne ujęcia głupio wycięli. Najbliższego jegomościa chwyciła za połę fartucha i podsunęła mu taśmę pod nos, żeby nie udawał, że nie widzi, o co jej chodzi. 

 

Kiedy narrator, Kenneth Branagh, powiedział jej imię i nazwisko, rozjaśniło mi się, po pierwsze, że to ją wspomniał Bruno Schulz w "kinowym" opowiadaniu "Noc lipcowa", i po drugie, że – mimo czytania jego prozy wielokrotnie – pozostawałem w mgłach ignorancji, nie kojarząc kto zacz ta pani i że pisarz wspomniał ją nie, ot, tak sobie i nie z kaprysu pamięci. 

Taniec Asty w filmie "Afgrunden" 

 

Niedługo potem znalazłem w pionierskich wówczas zasobach internetu zestaw fotosów z filmu "Afgrunden" z czeskimi podpisami, objaśniającymi fabułę i odkryłem, jak drzwi do lasu, że literacką Magdę Wang wymyślił Schulz, inspirowany filmową Magdą Vang, którą Asta grała w owej "Otchłani". 

Kiedy w początkach tego tysiąclecia Duńczycy wzięli się solidnie za swoje archiwa filmowe i pojawiły się na YT inne filmy Asty Nielsen, a potem w ramach odwilży feministycznej tuziny esejów, notek opracowań i setki jej fotosów, wyszło na jaw, że w Schulzowskim albumie "Księga Bałwochwalcza" tajemnicza Undula na wielu rysunkach jest do postaci Asty z ekranu podobna niezwykle, a do złudzenia na tych nielicznych, gdzie ma na sobie cokolwiek z ubrania. 

My już tego nie zobaczymy w ówczesnym bogactwie, ale możemy przypuszczać, że Bruno, który widział Astę wyświetlaną w ruchu, zauważył, że porusza się ona jak jego młodzieńcza, a potem literacka miłość, Adela. Może nie w tych scenach, gdzie grała wielkie damy, ale na pewno w postaciach zwykłych dziewcząt. Panny Undula i Adela to ta sama osoba. 

8.

 Co Urban wiedział o aktorstwie Asty, że ośmielił się zaproponować jej występ w swoim filmie? Nie miał fachowej wiedzy ze studiów aktorskich, nie miał doświadczenia jako reżyser. Coś liznął z warsztatu, gdy na miesiąc przed własną produkcją towarzyszył świetnemu kamerzyście, A.Lindowi, raczej jako pomocnik "przynieś, podaj", niż współreżyser. A z tajników teatru, tyle zapewne poznał, ile podpatrzył, gdy pracowano nad sztukami jego matki. Do spotkania Asty nie nakręcił choćby minuty własnego filmu, ale całkiem trafnie wyobrażał ją sobie, jako modelkę malowaną nie na płótnie sztalugi, ale na płótnie filmowego ekranu. Urbana, wrażliwego plastycznie,  fascynowała nowa sztuka tworzenia obrazów światłem, cieniem, bielą, czernią – i na dodatek ruchomych. Dla większości ludzi była to rozrywka, moda, oszałamiający wynalazek, lub magiczna fabryka snów na jawie. Dla niego – inny rodzaj sztuki plastycznej; po bajce z Astą pisał o tym poważne rozprawy. Do malarstwa ówczesny film tym był podobny, że "nie gadał" – filmowe obrazy milczały tak samo, jak malunki w galeriach. 

Najpewniej odkrył, że aktorstwo Asty Nielsen jest filmogeniczne, że w teatrze trwoni ona talent inny niż sceniczny. A że się zakochał na zabój, to i wyobraził sobie, że potrafiłby tę aktorkę namalować światłem na wielkim płótnie. Jeśli wiedział, a wiedział na pewno, jaką kobietę miałby "malować" obiektywem kamery, to mógł wyobrazić sobie w jakich postaciach, w jakich rolach na palecie ruchu ją wyświetlić. 

Parę tygodni po odważnej propozycji przy parkowym stoliku z kawą pokazał Aście rękopis, pierwszą wersję scenariusza. Po latach opisała swoje wrażenia przy czytaniu z żarliwością, której nie zmniejszył upływ czasu – "Rozpalił we mnie płomienne pragnienie sprostania aktorskiemu wyzwaniu. Przejrzał mnie i moje uzdolnienia na wskroś, wyczuwając przy tym możliwości filmowego dramatu." 

Ofertę filmową Urbana przyjęła zatem z ochotą, trafnie przeczuwając, że ten cichy, nieprzebojowy dotąd młodzian, poruszy w Kopenhadze niebo i ziemię, żeby nie zawieść i nie zostać odrzuconym. Niczym też nie ryzykowała, bo propozycja nie niosła zbyt wiążących zobowiązań zawodowych, ani osobistych. 

9.

 W tej bajce, trwającej przez lata, snuły się trzy miłości – jedna, kompletnie niespełniona, czyli Brunona Schulza; druga – spełniona złudnie, czyli Urbana Gada; trzecia – spełniona aż nadto, czyli miłość Asty Nielsen do samej siebie. 

Choć w równej mierze lubię i Astę i Urbana, zamierzyłem, odtwarzając ich bajkę, na plan pierwszy wystawić postać scenarzysty i reżysera, a nie osobę sławnej w początkach XX wieku aktorki. Na internetowej stronie duńskiej o nazwie Kosmorama opublikowano w 2020 roku obszerny szkic, który zaczynał się od pytania: "Czy Asta Nielsen stałaby się światową gwiazdą bez Urbana Gad?" 

Pytanie jest retoryczne, a nawet na pokaz, bo ona w swoich pamiętnikach, w 1945 roku, jasno napisała, że inicjatorem przedsięwzięcia, które przyniosło jej sławę był Urban Gad. Samodzielnie wpadłem ma koncept bombastyczny: "nie byłoby przesławnej Asty, gdyby nie zakochany w niej nieprzytomnie Urban". 

Wyświetlanie go z cienia boskiej Asty nie odmieni jego drugoplanowości z czasów jej kariery, marginalności wyraźnej wtedy i oczywistej dziś, w modzie współczesnej na Astę. Nie nasyca się ta moda obfitością jej występów, bo z ośmiu dziesiątek filmów z nią ocalał po stu latach mizerny tuzin. Jest jednak fenomenem i może atutem owej aktorki powodować zainteresowanie sobą –  dawniej, jako zjawy na ekranach w dziesiątkach ról kobiet i dziewcząt atrakcyjnych, intrygujących, wzruszających, podniecających; dziś, jako pionierki ruchów LGBTQ, idolki feministek, jako aktorki lansującej wolność wyboru, gustu, myślenia, sposobu życia, i w ogóle wzoru nowoczesności dla pań. We współczesnej modzie na Astę zakochany Urban Gad również odchodzi na dalszy plan. 

Fajnymi ludźmi byli Asta i Urban, oboje z artystycznym zacięciem, z kpiarskim poczuciem humoru. Ona – z robociarskich nizin, przez życie nie rozpieszczana, wyraźnie sprytniejsza w finansowych i prywatnych sprawach. On – z wykwintnej burżuazji kopenhaskiej, elegancki, świetnie się ubierający. Oboje z artystycznymi ambicjami. Nie można nie mieć do nich sympatii. Ich przeurocze szmirki i kicze filmowe z epoki kina niemego trącą dziś infantylizmem i myszką, lecz mają swój urok i nawet teraz ważny sens, bo bywają obrazoburcze. Nie przez gniewne potępianie, raczej przez wyświetlanie w krzywym zwierciadle paskudnych ludzkich przywar i postępków. W tym upatrywałbym niespełnione ambicje literackie autora scenariuszy, Urbana Gad. Nie mógł się z formy scenariuszowej wyzwolić w nowele, w powieść, bo jego główna postać zamiast na planie literackim istniała na planie filmowym. 

10.

 Dzięki szperackiej pasji duńskich archiwistów odnaleziono ostatnimi czasy próby pisarskie Urbana. Zawierają one wspomnienia z roku 1914, o filmowaniu z Astą i o wybuchu wojny. Duńczycy udostępnili w sieci oryginały rękopisów Urbana. Opisuje on jak uciekali od wojennych zagrożeń z Berlina do Kopenhagi. Czy pisał, by dopełnić autobiografię Asty z 1945 roku? Miał wtedy przed sobą dwa lata życia, a rękopis urywa się w pół zdania... Zaryzykuję taki melodramat, że umarł wspominając swą gwiezdną miłość sprzed ponad trzydziestu lat. 

 

Urban Gad. Wybuch wojny 

Kręciliśmy całe lato, dzień po dniu, w żarzącym upale, pracowaliśmy w podnieceniu z niestrudzoną energią i nerwowym napięciu, cały czas jak zahipnotyzowani mając przed oczami jeden wielki cel: pobić wszelkie rekordy szybkości i jakości pracy. 

Nowa seria powinna była być naszą najlepszą, nie tylko dlatego, że zawsze stawialiśmy sobie taki cel, ale prawdę mówiąc, przede wszystkim dlatego, że miała być, według kontraktu, naszą ostatnią. W przyszłym roku będziemy pracować na własny rachunek, a każdy sukces zwiększy naszą wartość, wzniośle mówiąc – nada naszej sławie złotego połysku w przyszłości. I naprawdę osiągnęliśmy ten rekord – 8 dużych, dobrych filmów, które powstały w ciągu 46 roboczych dni. 

 Tym razem szło o sceny uzupełniające film, którego nie udało nam się do końca nakręcić we Włoszech. Miały to być ujęcia z górskimi krajobrazami i domami wiejskimi. Zatrzymaliśmy się po to w ostatnich pamiętnych dniach lipca 1914 r. w Schandau, w Szwajcarii Saksońskiej. 

My – czyli Asta i ja, aktorzy – Hofmann, Immler, Dibbern, reżyser pomocniczy Körner i jego narzeczona, a także dwaj operatorzy – Graatkjær i Freund. 

Pogoda była ciepła, pod koniec lipca zdarzały się burze z piorunami, od czasu do czasu padały letnie, ulewne deszcze. Były tu skały, które powinniśmy mieć w moim filmie, więc wspięliśmy się razem z Körnerem i operatorami i znaleźliśmy klify Schrammstein odpowiednie dla scen dzikiej przyrody, których potrzebowałem. 

Podczas gdy Asta była w Pension Lendig nad rzeką, Körner i my szykowaliśmy wszystko z wielkim trudem. Wózkiem nie dało się podjechać w góry, więc transportowaliśmy niezbędny sprzęt z pomocą tragarzy. Körner chciał upewnić się, gdzie zrobi najlepsze zdjęcia Aście, pozującej do portretu, gdyż w filmie występować miał artysta, malujący jej portret na tle natury. 

Körner niebawem musiał wyjeżdżać do Drezna, ale udało mu się zrobić zdjęcia w odpowiednim czasie. 

 Najgorsze było wynajęcie kóz. W szaleństwie byliśmy gotowi zejść do Czech, bo tam zwierzęta były przyzwyczajone do łączenia ich w stada. Tutaj, w Saksonii, kozy nie znały stadnego życia, przyzwyczaiły się do stania w stodole i były niespokojne, kiedy z niej wychodziły. 

Biednemu Körnerowi nie udało się do przyprowadzenia zwierząt na plan namówić chłopów, więc zaangażował ich żony, które umiały się z kozami obchodzić. Naszą karawanę, składająca się z aktorów w letnich strojach, z nosicieli koszów z rekwizytami i jedzeniem, z operatorów z mnóstwem urządzeń, powiększono dodatkowo o osiem żon ze stadami kóz, po około dwunastu na każdą z nich. 

 Cała procesja, wędrująca przez opuszczony las krętymi ścieżkami, przypominała karawanę gdzieś w Afryce. W końcu dotarliśmy na płaskowyż, gdzie mieliśmy pracować – było tutaj strasznie zimno, musieliśmy zrobić Aście kubrak ze skór baranich, bo tak zmarzła w cienkiej spódnicy, że szczękała zębami; ale jak zwykle była odważna i wytrwała, dzięki czemu mogliśmy zrobić brakujące ujęcia. Planowaliśmy, że nakrętki zajmą nam tylko jeden dzień pracy, ale niezwykle wytężonej i w surowej dyscyplinie. 

Wszystkich kóz nie dało się utrzymać do zdjęć na drodze, więc zostały umieszczone na ogrodzonej łące, okolonej laskiem małych świerków, które miały młode jasnozielone pędy na wszystkich gałązkach. Żony chłopów zostały oczywiście z kozami, aby je nadzorować, ale wkrótce zbrzydło im pilnowanie i zajęły się szykowaniem posiłku. Kozy zaś karmiły się młodą zieleniną świerków, pobekując radośnie z powodu nieoczekiwanego leśnego pikniku. W międzyczasie my bardzo ciężko pracowaliśmy, aby wykonać jak najwięcej z zaplanowanych zadań, ale niezliczone techniczne trudności pochłaniały mnóstwo czasu; 

 Asta miała zagrać wypadek, zeskakując ze stosu siana i materaców, które nasi przewoźnicy przytargali na skały, ale zabrało to tyle czasu, że nie było mowy o ukończeniu zdjęć w jeden dzień. Musieliśmy więc wycofać się, ciągnąc za sobą całą grupę. Schodziliśmy z radosną świadomością, że następnego dnia będziemy znów nieść wszystko w góry. 

 (tłum.B.K.)

 

11.

 Tak się te wspomnienia zaczynały. Dotyczyły nieomal ostatnich rozdziałów bajki z udziałem w niej Urbana, wróćmy zatem do kawiarnianego stolika w kopenhaskim parku, by dodać szczegółów z jej początku. 

Od pierwszego czytania Asta polubiła scenariusz Urbana – bo ona tam występowała w każdej scenie, nieustannie była obecna w kadrze, ujęć bez niej na palcach policzyć, kamera miała filmować głównie ją. Film zapowiadał się na aktorski popis, na festiwal Asty – od słodkiej panieneczki, przez faworytę erosu, do wściekłej  morderczyni. Urban od razu widział ją jako primadonnę. W jego pisanej po latach teorii filmu, primadonna stanowi elementarną część struktury dzieła. Nie ma filmu bez gwiazdy – prosta porada dla scenarzysty i reżysera, i zasada, której nauczył się przy Aście, a raczej wykoncypował tę naukę z porywu serca. Nie bardzo strojąc sobie żarty, można by rzec, że była to teoria gwiezdnej miłości. Gwiezdnej w filmie niemym, bo poza próg tej sztuki kariera Asty i filmografia Urbana tylko próbowały zrobić małe kroczki – bez efektu. 

Wiadomym jest, że praktycznie do roku 1927 film był sztuką niemą, więc niemą była gwiazda filmowa Asta Nielsen. Jeszcze w tej bajce nie pora na jej czwartego bohatera, Brunona, ale nie zaszkodzi wspomnieć marginalnie, że jego literacka Adela (przyjdzie czas wyjaśnić jak bardzo podmieniana z Astą w Schulzowskiej "czarnej odyseji") też jest niema. Odzywa się zaledwie w dwóch występach, choć ze sto razy pojawia się na kartach obu książek Schulza. Aż trudno uwierzyć, że prawie ochmistrzyni, osóbka pyskata wobec pana domu, mogła być tak małomówna. Mnóstwo się o niej można naczytać w książeczkach Schulza, a nie słyszy się, co mówi, choć pewnie plotła po dziewczęcemu, z krótkimi tylko przerwami. Mnóstwo się można było naoglądać Asty na ekranach i też się nie słyszało, co mówi. Dwie milczące muzy. 

Thomas Krag powiedział kiedyś Aście podczas biesiady u innego Norwega, malarza Christiana Krohga, że z powodu kumoterstwa w Nowym Teatrze nie zdoła ona rozwinąć swych talentów. "Gdybyś wyjechała do Paryża – proponował – i nauczyła się francuskiego, byłabyś szybko najsławniejszą aktorką we Francji. Tutaj dadzą ci pograć tyle, co psu na kręgielni." Pisarz nabrał przekonania o jej talencie, widując ją na scenach w Norwegii w objazdowym teatrze. Czy Krag czegoś nie dopowiedział, czy we wspomnieniach dopowiedzieć nie chciała Asta, nie wiadomo, ale pisarz chyba domyślał się, iż co mogłoby Francuzów przekonać do Asty bardziej niż Duńczyków – to był jej dziwny głos. 

Wiele kobiet, wiele aktorek zachowuje młodzieńczy głos do późnego wieku. Głos starzeje się paniom najwolniej, a niektórym nigdy.  Nagrania mówiącej Asty pochodzą z wywiadów w późnych lub w ostatnich latach jej życia. Jej głos nie jest urzekający, mówi ona tak, jakby nie chciała mówić, nutek młodzieńczych nie słyszy się wcale. Jeśli podobnie brzmiała jej recytacja, gdy grywała w teatrach, nic dziwnego, że obsadzano ją w rolach starszych pań. Jej głos nie jest chrapliwy, ale jakby zduszony, dobywany z gardła z wysiłkiem. Nie sposób pod ten timbre, gdy zamknąć oczy, podłożyć w wyobraźni postać młodej kobiety. 

Mówiąca Asta brzmiała płasko, jakby nie potrafiła nadążać głosem za swoimi emocjami, jakby starała się je ukryć w monotonności. Nie jest to głos zimny, ale i ciepła w nim niewiele. Thomas Krag tak brzmiącą Astę wyobraził sobie jako atrakcyjną na francuskich scenach. Może miał rację, podobnym głosem urzekła Francuzów Edith Piaf. Asta byłaby tam postacią egzotyczną, bo przecież nie straciłaby duńskiego akcentu. Byłaby dla Francuzów fascynującą córą krainy Wikingów, aktorką demoniczną, przekonującą w rolach kobiet fatalnych, niesamowitych. Jej głos brzmiał nieodpowiednio do filigranowej figury, ale w zupełności odpowiadał jej charakterowi, bo to była osoba stanowcza, uparta, skryta, charakter tak zwany silny i dominujący (Urbanowi niewątpliwie przypominała matkę). 

12. 

 Oto scenariusz, który w szaleńczym wiosennym porywie cichy wielbiciel przyszłej gwiazdy kina ułożył dla niej. 

OTCHŁAŃ

Dramat kinematograficzny w 2 aktach 

scenariusz i reżyseria:

URBAN GAD.

Opracowanie techniczne i zdjęcia: ALFRED LIND. Produkcja:

Kosmorama, Kopenhaga. 

Główni bohaterowie:

 

 

Magda Vang                         Asta Nielsen

Peder Svane, pastor                 H. Neergaard

Knud Svane, jego syn inżynier                 Robert Dinesen

Rudolph Stern, artysta cyrkowy         Poul Reumert

Lilly d'Estrelle, tancerka kabaretowa         Emilie Sannom

Oberżysta                 O. Stribolt

Akcja rozgrywa się częściowo w Kopenhadze i okolicach, a częściowo na probostwie w dzisiejszej Zelandii. Przedstawienie nie przeznaczone dla dzieci. 

Z najwcześniejszego kadru z filmu zachował się tylko jeden fotos. 

Film odrestaurowany cyfrowo zaczyna się tym ujęciem 

 

Chociaż panna Magda Vang miała zaledwie dwadzieścia jeden lat, od dawna musiała być samodzielna, czyli, jak się powiada – musiała stać na własnych nogach. Już jako dziecko straciła oboje rodziców, którzy nie zostawili jej żadnego majątku, od ich śmierci mieszkała z ciotką, ale i ona odeszła z tego świata zanim Magda dorosła, więc dziewczyna zmuszona była znaleźć pracę, aby mieć środki do życia. 

 Magda zawsze była bardzo muzykalna, ponadto uzyskała solidne wykształcenie muzyczne i teoretycznie była dobrze zorientowana w pięknym Królestwie Tonów. Postanowiła czym prędzej zostać nauczycielką muzyki, a że miała osobisty urok, wdzięk i skromność, jej uczniami były dzieci z najlepszych domów. 

Dni mijały raczej beztrosko, ale praca nauczycielki nie spełniała wszystkich marzeń, które tętniły w sercu dwudziestoletniej dziewczyny. 

Tak przedstawiały się sprawy w jej życiu, gdy w pewien piękny czerwcowy dzień jechała przez Kopenhagę ze Starego Traktu Królewskiego na Strzelistą Aleję. Słońce świeci kusząco, powietrze jest świeże i chłodne, a Magda zmęczona lekcją muzyki pragnie napić się kawy w kawiarni parkowej "Josty". 

 Sprawdziła godzinę na zegarze 

 Nie ma zbyt wiele czasu i powinna szybko wypić kawę, więc wsiada przy skwerze Vesterbros do tramwaju, który zawiezie ją na Strzelistą Aleję. Na tylnej platformie wagonu stoi młody mężczyzna, Magda nie może nie zauważyć go, ale nie zwraca na niego uwagi i też pozostaje na platformie, gdyż pogoda wciąż jest ładna. Choć spojrzenie mężczyzny nie jest ani niegrzeczne, ani niedyskretne, wprawia ją w zakłopotanie, tak że kiedy płaci konduktorowi, nerwowo upuszcza nuty, które młody człowiek szarmancko podnosi i podaje jej. 

 On spogląda na nią, ona na niego i trudno powiedzieć, które z nich jest bardziej skrępowane, lecz przełamują lody krótką wymianą zdań. Tramwaj zatrzymuje się na rondzie, Magda żegna się i zeskakuje na ulicę, ale młody człowiek, który nie tak łatwo rezygnuje z nowej znajomości, idzie za nią i zatrzymuje ją przy pięknej  bramie Ogrodu Frederiksberg. Przedstawia się jako inżynier Knud Svane, a następnie idą do Josty, aby posiedzieć przy tak zwanym łyczku kawy. 

Spędzają czas na beztroskiej rozmowie, aż Magda nagle odkrywa, że już najwyższa pora na lekcje w Strzelistej Alei. Mimo żywych protestów Knuda żegna się z nim, który wręcza jej swą wizytówkę na odchodne. Magda znika w alejkach ogrodu, oczy Knuda tęsknie podążają za jej jasną sylwetką, po chwili mężczyzna woła kelnera i zadumany wraca do domu. 

 Minął miesiąc od pierwszego spotkania z Knudem. Magda w domu udziela lekcji muzyki małej dziewczynce; wtem dzwoni do drzwi listonosz, który przyniósł list. Magda ze zdziwieniem ogląda list, a potem czyta z radością, bo okazuje się, że to zaproszenie od Knuda na wspólne spędzenie wakacji w domu jego ojca, pastora. Całkowicie zaskoczona, zwalnia uczennicę z lekcji i odpisuje z podziękowaniami i obietnicą przyjazdu. 

 Wakacje dobiegają końca, jest niedzielny poranek. 

Magda siedzi na zewnątrz w ogrodzie i czyta książkę, ale tak naprawdę jej myśli są gdzie indziej. Nie mogła się doczekać wakacji w pięknym i przytulnym domu z dobrymi ludźmi, ale teraz, gdy wkrótce wraca do pracy, rozmyśla, że to był zmarnowany i nudny czas, w którym nie zdarzyło się nic z jej marzeń i że jest naprawdę szczęśliwa wracając do Kopenhagi. 

 Dumania przerywa pastor wychodzący z żoną i synem na mszę. Knud prosi Magdę, by dołączyła do nich, ale dla niej kościół nigdy nie był atrakcyjny. Najpierw odmawia, lecz w końcu zgadza się pójść z nimi, żeby w cichym wnętrzu oddawać się spokojnie swoim marzeniom. 

Na ulicy jej wzrok przykuwa dziwna grupa ludzi idąca w jej kierunku. To wędrowna trupa cyrkowa, który właśnie przybyła do wioski i reklamuje się paradując. Wśród artystów jest młody mężczyzna jadący konno i przebrany za kowboja. Kiedy widzi Magdę, odłącza od grupy i podjeżdża do niej, szarmancko uchylając sombrero. Magda patrzy zaciekawiona, bo być może zdarza się właśnie  przygoda z marzeń. Mały chłopiec idący na końcu wręcza jej program i Magda dowiaduje się, że kowboj nazywa się Rudolf, jest treserem koni, a jego popis to największa atrakcja występów. 

Kiedy Knud wraca z kościoła, podekscytowana Magda pokazuje mu intrygujący program cyrkowy i odzyskuje spokój dopiero, gdy Knud zgadza się pójść z nią na przedstawienie. 

 Z gorącymi policzkami i bijącym sercem oglądała Magda popisy Dzikiego Kowboja Rudolfa, a po przedstawieniu wpadła na fatalny pomysł zobaczenia stajni i artystów za namiotem, na co Knud zgadza się niechętnie. W szczególności przyciąga jej uwagę mała Cyganka, której taniec podziwiała podczas występu, więc prosi ją o krótką lekcję. W czasie próby nadchodzi Rudolf, zachowuje się wyzywająco, ale docenia umiejętności Magdy, nie zwracając najmniejszej uwagi na Knuda, którego cała ta scena tak zawstydza, że siłą odciąga Magdę od cyrkowego towarzystwa. 

 Rudolph kpiąco patrzy na odchodzących, zastanawia się przez chwilę, a potem podąża za nimi. Dogania ich przy furtce do ogrodu pastora i domaga się rozmowy z Magdą. Knud chce przepędzić nachalnego cyrkowca, a bijatyce zapobiega Magda, rozdzielając mężczyzn. W ogrodzie między Magdą a Knudem wybucha kłótnia, rozpłakana dziewczyna ucieka do swojego pokoju, uważając, że jest całkiem niewinna temu, że natrętny Kowboj ścigał ją na ulicy. 

 Wiele godzin siedzi zrozpaczona przy oknie, wieczorem zapala świecę i rozbiera się do snu. Nagle słyszy hałas za oknem i pojawia się w nim Rudolf, zaledwie go spostrzegła, on wskoczył do pokoju. Prosi ją, by z nim uciekła, mówi, że ją kocha, a Magda, jak w hipnotycznym transie, zgadza się. Przed wyjściem pisze pożegnalny list do Knuda. Ucieczka Magdy jest dla niego wielkim ciosem, więc nie czekając na koniec lata wyjeżdża z rodzinnego domu z nadzieją, że ją w mieście odnajdzie i odzyska. 

 Pewnego dnia, gdy szedł ulicą podczas zwykłego porannego spaceru, z zadumy wyrwał go niespodziewany hałas. Podnosi wzrok i w przejeżdżającej dorożce  widzi rozbawioną, pijaną parę. Knudowi twarz młodego mężczyzny wydaje się znajoma; przygląda się uważniej i rozpoznaje Rudolfa, cyrkowca z wędrownej trupy. Zauważa, że dorożka podjechała pod Pensjonat Artystów i że rozbawiona para weszła do tego domu. Knud przypuszczając, że Magda może tu mieszkać, wchodzi po chwili wahania do środka. 

 W Pensjonacie Artystów przez całą noc Magda czekała na Rudolfa. Rankiem w salonie pyta innych mieszkańców, czy go widzieli, ale nie uzyskuje odpowiedzi. Drzwi się otwierają i Rudolf wchodzi z tancerką, w której towarzystwie spędził noc w różnych kawiarniach. Magda wyrzuca mu jego rozpasany styl życia i upokorzenia, których od niego doznaje, ale Rudolf, aby uniknąć rozmowy na ten temat, nakazuje jej przećwiczyć numer kabaretowy na następny ich występ. Magda nie jest w nastroju do tańca i oczywiście próba nie wypada korzystnie, więc dziewczyna przestaje ćwiczyć, a Rudolf odchodzi ze swoją towarzyszką, zostawiając rozpaczającą Magdę. 

 Wtedy zjawia się Knud i udaje mu się przekonać zrozpaczoną Magdę, by stąd odeszła z nim, a ona w pośpiechu pakuje swe rzeczy. Kiedy zamierza wyjść, spotyka w drzwiach Rudolfa, on zaś z tą samą hipnotyczną mocą, która zmusiła ją do ucieczki z plebanii, sprawia, że dziewczyna pada mu do stóp. W tym momencie wraca Knud, staje w drzwiach, widząc obejmującą się parę. Nie zauważają go oboje i Knud wycofuje się po cichu. Ze swego serca wymazuje Magdę na zawsze. 

 Minęło kilka lat. 

Magda i Rudolph występowali w różnych prowincjonalnych cyrkach, zatrudniali się w wędrownych trupach, szło im coraz gorzej, głównie z powodu stylu życia Rudolfa, jego pijaństwa, zabawiania się z dziewczętami i wśród podejrzanych kompanów. Ostatecznie dostają angaż w podmiejskim kabarecie, gdzie mają wystąpić w obmyślanym przez Rudolfa tańcu argentyńskiego Gaucho. 

Także i tu Rudolf nieustannie flirtuje z wieloma paniami, lecz jego faworytką wydaje się być piosenkarka Lilly d'Estrelle. Rudolf nieustannie upokarza Magdę, nie zważając na jej uczucia, a ona w końcu wpada w szał i podczas występu  rywalki wbiega na scenę, by ją publicznie wysmagać jeździeckim biczem. Rudolf i Magda zostają natychmiast wyrzuceni z pracy w kabarecie. Rudolf pogrąża się w coraz gorsze towarzystwo, nie dostaje żadnego angażu, utrzymanie obojga spada na barki Magdy, która zarabia akompaniując na pianinie muzykom w podmiejskiej oberży. 

 Pewnego pięknego dnia zdarza się, że Knud Svane, na rowerowej wycieczce z kilkoma przyjaciółmi, zajeżdża do pubu, w którym gra Magda; wchodzą tam, aby napić się piwa. Z zaskoczeniem i ze smutkiem Knud rozpoznaje w pianistce w oranżerii kobietę, którą kiedyś tak bardzo kochał. Pyta oberżystę, czy może z nią porozmawiać, a on rozumie pytanie na swój sposób i odpowiada, że można to załatwić i prowadzi go do pokoju na piętrze. Oberżysta schodzi do ogrodu, gdy Rudolph, spędzający czas na grze w karty z kolegami, zaczął się z nimi kłócić. Przegrał i musi zapłacić, ale oczywiście nie ma grosza w kieszeni. Oberżysta, który chce, by Rudolf zdobył pieniądze na spłatę, podsuwa mu pomysł. Pokazuje Rudolfowi bilecik, jaki Knud dał mu do przekazania Magdzie, i dyskretnie wskazuje na sposób, w jaki można zarabiać pieniądze, a Rudolf potakuje zadowolony tą propozycją. 

 Niestety obaj panowie zrobili to bez wiedzy Magdy i kiedy bilecik jest jej pokazany, ona absolutnie odmawia rozmowy z nieznajomym. Zaskoczony tą odmową oberżysta zwraca się do Rudolfa, który wpada we wściekłość i podczas przerwy w muzykowaniu zmusza Magdę, by poszła do czekającego mężczyzny, spodziewając się, że za pozyskane pieniądze spłaci karciany dług. 

Magda brutalnie wepchnięta do pokoju spotyka Knuda. Na widok przyjaciela ze szczęśliwych dni zaczyna szlochać. Miłość Knuda już zgasła, ale pozostała mu litość dla nieszczęśliwej kobiety. Na próżno jednak prosi ją o powrót na dobre drogi, dla Magdy życie się skończyło. 

Knud wyciąga plik banknotów z portfela i chce je dać Magdzie, aby mogła uciec i zacząć wszystko od nowa. Magda nie chce przyjąć tych pieniędzy. 

 Czas upływa, przerwa się kończy, a Rudolf popędzany przez oberżystę idzie na piętro, zobaczyć, co się dzieje. Słyszy jak Knud oferuje Magdzie pieniądze, a ona odmawia. Zaślepiony mamoną wpada do pokoju i rozpoznaje dawnego wroga, Knuda Svane. Magda wypycha Knuda za drzwi, przekręca klucz i staje twarzą w twarz ze wściekłym Rudolfem, który upokorzony spotkaniem Knuda z Magdą i stratą pieniędzy zaczyna ją brutalnie bić, ale Magda, która w przebłysku olśnienia zrozumiała, że zamierzał ją sprzedać, chwyta leżący na stole nóż i wbija mu go w pierś. 

 Morderstwo zostaje szybko odkryte, oberżysta wzywa policję. W zamieszaniu Knud jest jednym z pierwszych, którzy wbiegają do pokoju. To, co zobaczył doprowadza go niemal do omdlenia. Policjant wyprowadza szlochającą, zrozpaczoną Magdę, która idzie po schodach oberży jak w letargu, nikogo nie poznając, nieprzytomnym, nieruchomym wzrokiem wpatrując się przestrzeń. 

Oczy Knuda są pełne łez, w nagłym wspomnieniu przedstawia mu się obraz z letniego poranka, kiedy młoda kobieta o wesołych oczach pierwszy raz uśmiechnęła się do niego na spotkaniu w pięknym starym ogrodzie Frederiksberg. 

 

(tłum. B.K.) 

13.

 Jest to ostateczna wersja scenariusza, sprzedawana w trakcie jego wyświetlania, albo dołączana do biletu. Oferowanie widzom broszury z opisaną akcją filmu, było jeśli nie powszechne, to na pewno stosowane w co bardziej szanujących się kino-teatrach. 

Asta wspominała, że scenariusz ją rozbawił, a także zaintrygował, bo "szykowało się, że zamącimy wodę w kaczym bajorku". Owo "zamącenie" to osobna historia z następnego roku i osobno będzie dalej opisane. 

Tymczasem wiosną, latem i jesienią 1909 roku serce Urbana nadwerężało się w przyspieszonych miłosnych pulsach i wyobrażał sobie, że zainteresowanie Asty rewelacyjnym scenariuszem zamieni się u niej w głębszą skłonność ku autorowi, a może w upodobanie jego towarzystwa, może w podziw i wreszcie w miłosne sentymenty, a niebawem i w uczucie prawdziwe, skoro jego uczucia ewidentnie są rzetelne i w mglistych oczopląsach widoczne. 

  Nie kpię, lecz opisuję, co widzę na króciutkim filmiku, dużo później nakręconym, zapewne w berlińskim apartamencie – on siedzi za solidnym biurkiem w gabinecie i przegląda papiery, zapisane nowym jakimś scenariuszem, ona zjawia się w kadrze, przysiada na poręczy fotela i razem omawiają z całkiem poważnymi minami szczegóły projektu. Typowa jakby scenka z życia dwojga artystów. W pewnej chwili coś w jego objaśnieniach ją rozbawiło, zaśmiała się i krótko spojrzała mu dwa razy w oczy. W jednym mgnieniu Urban rozmiękł i stopniał jak świeczka w ognisku. Wgapił się w nią, momentalnie zmieniony z poważnego scenarzysty w maślano rozanielonego szczęśliwca. Strzała Amora przy lotności i efektach wzroku Asty byłaby niecelnym, tępym patykiem. Urban nijak nie potrafi uspokoić półprzytomnych, rozlatanych gałek i powiek. Ona mówi dalej uśmiechnięta – uroczo, łaskawie, fotogenicznie. W końcu wstaje z poręczy i aby razem mogli odejść w głąb pokoju, wyciąga Urbana z fotela podając mu dłoń, bo on w oszołomieniu nie potrafiłby się z miłosnych pajęczyn wywikłać. W ostatnich sekundach scenki Urban ratowany z kompletnego rozklejenia patrzy na Astę psim wzrokiem zmaltretowanego Bruna Schulza z autoportretów w "Księdze Bałwochwalczej". 

Jesienią 1909 roku, zdarzyło się coś, czego celowości i sensu trudno pojąć. Urban, jakby mało mu było efektu filmowego scenariusza, zamyślił podreżyserować teatralny występ Asty. Wiedzieli, że z nakręcaniem filmu czekać muszą do przyszłej wiosny, bo o tej porze dziać się miała jego akcja, prócz tego nie było funduszy, lokacji scen, pozostałych aktorów, jeszcze i Lind nie był umówiony z kamerą. Tymczasem miłosne paliwo rozpędzało Urbanowi motor talentu... 

Asta wystąpiła wtedy z Poulem Reumert w sztuce, w komedyjce raczej, w żarciku scenicznym autorstwa... i tu jest główna rzecz tajemnicza – niby autorstwa Urbana  wespół z matką, panią Emmą Gad, która niejeden przedtem dramat napisała. Była to opowiastka o intrygach dwóch pań, które zdradzają swych mężów, ale gdy sprawki wychodzą na jaw, jedna uparcie wypiera się przewiny, a druga otwarcie się przyznaje. Więcej szczegółów akcji nie znam. Podobno były tam sceny z cieniami na płótnie, więc może jakby przedfilmowe wprawki? W Teatrze Nowym zagrano to–to w połowie października 1909 roku. Klapa była kompletna. Pani Emma alarmowała u zaprzyjaźnionego Georga Brandes, kiedyś prowadzącego dział recenzji w piśmie "Polityka", żeby powstrzymał ówczesnego recenzenta w publikowaniu kąśliwego tekstu. Wszędzie wpływów nie miała, więc obśmiano tu i ówdzie rodzinnego gniotka.

 Może nie było w tym wszystkim dużej winy Urbana i wobec przyszłych występów przed kamerą, Asta darowała mu niewypał autorsko–reżyserski. Wystąpiła ze swoim ulubionym Poulem, więc i klęska była mniej gorzka, a Urban tylko dopomógł w zacieśnieniu znajomości ich dwojga. 

14.

 Zamysł filmowy musiał pozostać tajemnicą, zatem Urban na pewno nie myślał o produkcji w kopenhaskim Nordisk. Wielcy to byli potentaci, prawie jak paryskie Pathé, a dopiero co Asta wzgardziła umową z nimi. Zimą 1910 roku wtajemniczył w projekt swojego kolegę ze szkolnej ławy, Hjalmara Davidsena, który od dwóch lat był właścicielem kina Kosmorama. Nauczył się on umiejętności biznesowych od swego ojca, handlarza ryb. Sam na rybach zarobił w Hiszpanii wystarczająco dużo, aby w Kopenhadze wejść w branżę rozrywkową. Hjalmar jako producent filmu miał gwarantowaną premierę we własnym kinie. Szukał fundatorów, nawet kredytu w narodowym banku, ale mu odmówiono (zapamiętajmy ten szczegół), w końcu wysupłał osiem tysięcy koron z własnego kapitału. 

Hjalmar Davidsen 

To były mizerne pieniądze. Kilka lat później, po wojnie, inny Duńczyk, Carl Dreyer, z wściekłością i przymuszony kryzysem, zaakceptował produkcję filmu w Nordisk po obcięciu mu budżetu do połowy, czyli do sumy... piętnaście razy wyższej niż wyasygnował Davidsen. Był zatem tylko jeden sposób – zrobić film z Urbanem za pół darmo. 

Asta wspominała : 

– "To było w czerwcu, 1910 roku. W świecie filmu byliśmy nowicjuszami, z wyjątkiem kamerzysty, który miał dość znaczącą pozycję w środowisku duńskich fotografów." 

– "Hjalmar Davidsen, przyjaciel Urbana Gad, jako właściciel kina był tak bardzo zainteresowany naszym filmem, że odważył się zainwestować osiem tysięcy koron, a nie było łatwo zebrać tyle pieniędzy dla grupki debiutantów. Można było zacząć filmować, bo jakoś je znalazł. Gad miał sam reżyserować, Poul Reumert dostał główną rolę męską, a film mieliśmy nakręcać na prowizorycznej scenie teatralnej w byłym więzieniu, do którego wpuszczono nas za darmo." 

– "Na środku dziedzińca zbudowano kilka prymitywnych dekoracji, a słońce było, o ile pamiętam, jedynym źródłem światła; wraz z jego ruchem na niebie, musieliśmy przesuwać scenografię tak, jak to robiono w Hollywood." 

W scenie, gdy Magda odpisuje na list z zaproszeniem na wakacje do rodziny narzeczonego, poruszają się kartki na stoliku, a za jej plecami spada z pianina arkusik z nutami. Nic niepokojącego, bo dziewczyna mogła w lipcu otworzyć w swoim pokoju okna na oścież, chociaż tego kamera nie pokazała. W rzeczywistości wiatr od niedalekich kanałów portowych wiuwał po dziedzińcu więziennym i poruszał papierami. 

15.

 W piątek, 9 września 1910 roku, panna Nielsen nadal była drugorzędną aktorką w kopenhaskim Teatrze Nowym, jej osoba nie kojarzyła się komukolwiek w Danii z przelotną choćby sławą. I wtedy zdarzyło się to, co wreszcie w bajce powinno się zdarzyć – pocałowana żaba zamienia się w królewicza, pantofelek pasuje na stopę Kopciuszka, brzydkie kaczątko przeistacza się w cudnego łabędzia. 

Po sobotniej premierze "Afgrunden" przez Kopenhagę przeleciała w niedzielę sensacyjna wieść, że w Kosmoramie idzie niebywały film. Od poniedziałku kolejki do kas, a potem przez wszystkie 600 seansów pełna widownia. Tysiące entuzjastów chcą zobaczyć Astę, a setki – po raz drugi, kolejny i dziesiąty. Rezerwacje za podwójną cenę. Czyli: z niedzieli na poniedziałek zwyczajna panna Nielsen przeobraziła się w filmową gwiazdę. Niektórzy powiadają: pierwszą prawdziwą gwiazdę ekranu w historii kina. 

Nie należy przypuszczać, że każdy widz zamierzał uważnie oglądać ponownie, czy po raz kolejny, całe pół godziny projekcji. Najważniejsze były te trzy minuty, w których panna Magda, grana przez pannę Nielsen, zdesperowana niewiernością kochanka, kusi go bezwstydnie wyuzdanym tańcem. Ten obraz ciągnął statecznych panów i niewyżytych młodzieńców do kas, a i damy kopenhaskie miały swoje powody – raz, że mogły podpatrzeć metody ekstremalnej kokieterii, a po drugie – napawać się opowieścią o dziewczynie, co z domu narzeczonego–nudziarza uciekła nocą z ognistym amantem, którego, gdy ten nią poniewierał, zdradzał i w końcu zamierzał sprzedać, własnoręcznie i w afekcie zarżnęła kuchennym nożem. 

"Afgrunden" to był hit wielu sezonów. Ale nie po kopenhaskiej premierze nieznana dotąd Asta przeobraziła się w światowej sławy gwiazdę. To jest tylko legenda. Właściciele kin w Europie prześcigali się w pozyskaniu kopii dopiero po niemieckim sukcesie filmu w Dusseldorfie. Entuzjasta Davidsen zarobił niewiele, właściwie grosiny, jeśli porównać z prawie milionem marek zysku niemieckiego dystrybutora filmu. Jak to możliwe, skoro Dusseldorf miał wtedy około 300 tys. mieszkańców, a Kopenhaga, lekko licząc, o sto tysięcy więcej? Chyba nie dlatego, że dusseldorfianie chodzili na ten film po sto razy, ale że właściciel sprzedawał prawa do wyświetlania bardzo drogo. Tego właśnie nie zrobił Davidsen. 

 

W Kosmorama wyświetlano obraz 13 razy dziennie. Policzmy: kino miało 153 miejsca, bilet zwykły kosztował 25 øre, rezerwowany drugie tyle, ale załóżmy, że rezerwacji nie było dużo. Spektakli zrobiono ponoć 600. A zatem wpłynęło do kasy około 20 tysięcy marek. Film obejrzało (jeśli byłyby pełne widownie) ponad 90 tysięcy osób. I na tym możliwości Kopenhagi się skończyły. Gdy chciano dać film do innego kina, właściciel się oburzył, że oferują mu obraz już w jednym kino–teatrze pokazywany. Pozostaje tajemnicą, dlaczego Davidsen nie poszedł w następną produkcję z Astą i Urbanem. Kiedy ruszył z własną wytwórnią filmową, szybko splajtował. 

Hjalmar nie zarobił zbyt wiele, ale przynajmniej odbił sobie zainwestowane osiem tysięcy. Uciekły mu wielkie pieniądze, choć pewnie nie miał technicznych możliwości, by je zarobić, nawet gdyby chciał. Mieli taki potencjał producenci z Nordisk i chyba szef Ole Olsen gryzł własną wątrobę, gdy przekonał się, ile stracił. Najpierw wydziwiał, że jeśli z "Afgrunden" wyciąć scenę tańca, film jest banalny i nie do oglądania. Dlatego Nordisk nie kupi taśm, nie będzie wyświetlać w swoich kinach, nie wyśle kopii do Anglii. W niemiecką publikę, oznajmił, nie warto inwestować, bo tamtejsi cenzorzy wytną aluzje do prostytucji i okrutną scenę zabijania. 

Jaką okrutną, można zapytać? Asta macha nożem, jak zmiotką do kurzu, więc Rudolf jeśli umarł to chyba na atak serca. A może dlatego straszliwie okrutną, że sponiewierana dziewczyna zabija faceta? I pewnie dlatego gadał też, że Asta nie umie grać przed kamerą. Kiedy fama o "Afgrunden" poszła w Europę, Olsen zgodził się łaskawie na kontrakt z panną Nielsen (z Urbanem nie). Ale wtedy Niemcy zaoferowali jej dziesięć razy więcej i lekką ręką zapłacili karę za zerwaną umowę z Nordisk. Sprytna Asta dopowiedziała na to, że wszystko ślicznie, ale umowa ma być też z Urbanem Gadem, jako reżyserem jej następnych filmów. Bez mrugnięcia oka Niemcy przystali na ten warunek i podebrali Duńczykom Astę i Urbana. Ach, jak byłoby pięknie, gdyby nie szykowali wojny. Oni i cała reszta europejskich kinomanów.

"Afgrunden" grano od za piętnaście druga 

do piętnaście po dziesiątej w nocy

Rysunek Urbana Gad przedstawiający (maszkarnie!)

 Astę i Poula w filmie "Afgrunden".

Astę Nielsen okrzyknięto gwiazdą od Madrytu po Moskwę. W Warszawie, w Łodzi, we Lwowie grano "Otchłań" od listopada do lutego. W Dusseldorfie nazwano kino imieniem Asty, w Berlinie – ciastka, w Budapeszcie – wykwintne kotlety, w Kolonii – kanapki z łososiem, ostrygami i kawiorem, w San Francisko – wymyślono fryzurę "na Astę". Początki sławy wynikły głównie z powodu trzyminutowego tańca Asty o takiej sile erotycznej ekspresji, że – jak pisano – widzom miękły nie tylko kolana, ale wszystkie kości i zęby. Cenzorzy w Skandynawii i w Stanach wycinali taniec bez litości. Szwedzkim cenzorom, którzy skrupulatnie ukryli skonfiskowane taśmy, darowano nadmierną gorliwość dopiero w obecnym tysiącleciu, bo gdy w 2004 roku w Duńskim Instytucie Filmowym cyfrowano zdewastowane przez czas kopie celuloidowe, właśnie taniec Asty, ukryty przez pół wieku w szwedzkich szufladach, okazał się fragmentem najlepiej zachowanym. 

16.

 11 maja 1912 Urban i Asta pobrali się, co zarówno zaspokoiło moralne pretensje kopenhaskiej burżuazji, która mogła przymknąć oczy na mezaliansowy ich związek, jak i ułatwiało im przebywanie w Niemczech i pracę przy zakontraktowanych produkcjach filmowych.  Ten właśnie układ Urban, w niedokończonych wspomnieniach, nazwał "starym kontraktem". 

Urban Gad, Dziennik. cz.2 

Wybuch wojny. 

Wreszcie przyszedł dzień, na który tak długo czekałem, ostatni dzień kręcenia tego filmu i całej serii, ostatni dzień starego kontraktu – bez tego dnia Asta i nasza paroletnia współpraca...

(w oryginale urwane zdanie) 

Karawana była długa, kozy rozpierzchały się, skakały, pobekiwały, w końcu darły się na cały głos, a nam się udzielał się kozi nastrój. Rzuciłem się z furią do pracy, przypinałem toboły, krzyczałem, rozkazywałem, uparłem się odnieść zwycięstwo. 

Właśnie pod skalnym nawisem rozpaliliśmy niewielkie ognisko, bo w takiej scenerii Asta miała zagrać płomienną scenę miłosną, kiedy Körner z oczami w słup szepnął mi, że nadchodzi Policja Leśna. Pojawiły się dwie zielone postacie w całej gali naszywek z konikiem polnym i żołędziami, w filcowych kapelusikach. Jeden z nich był dowódcą i robił bardzo groźną minę. 

Zaczął od pytania, kto jest dowódcą tej grupy, a ja bez wahania wskazałem na Körnera. Przecież nie mogło być tak, że sławny Urban Gad będzie na całą już przyszłość tym "ukaranym", skutym podczas reżyserowania filmu, którego uwięziono i wlepiono mu grzywnę. 

Körner mocno się zaniepokoił, kiedy powiedziano mu, że w Saksonii kryminalne wykroczenia karane są więzieniem, oprócz normalnej grzywny. Był zdenerwowany i wyglądał jak ostatnie nieszczęście przez całe przesłuchanie, gdy tymczasem Asta, jak zwykle niegrzeczna wobec policji i wszelkiej władzy, podeszła i zażądała puderniczki. Mierzyła z góry leśnych policjantów z pogardliwym uśmiechem i tak się zaczęła pudrować, że kłęby pyłu leciały na zielone mundury stróżów porządku. 

Niższy rangą zwrócił uwagę na rozpalone ognisko; czy nie wiemy, że nie wolno palić ognia w lesie? – utrzymanie dystansu 50 metrów od terenu trawiastego nie umniejsza godności człowieka, a poza tym Prawo Jest Prawem.

Ale dowódca miał w zanadrzu cięższy argument; pełen świętego oburzenia wyrzucał Körnerowi, że wprowadził kozy do królewskiego, saksońskiego lasu. I wtedy Körner zupełnie się załamał. 

Na dodatek kozy zaczęły wściekle beczeć, urządzając kozie piekło rozdziawionymi paszczami. Dowódca poczerwieniał ze zgrozy i obrzydzenia. I natychmiast wydał wyrok; szef tej szajki jest aresztowany, ognisko natychmiast ugasić, kozy wyprowadzić, wynosić się i nie pokazywać się więcej w rejonie Służby Lasów Królewskich. 

Zdruzgotany Körner został odprowadzony i czekała go więzienna poniewierka. Byliśmy markotni. Ale całe to wydarzenie równie mnie zasmuciło, co rozbawiło, dlatego zarządziłem, że najlepsze, co możemy teraz zrobić, to coś przekąsić. 

Lunch z koszyków był znakomity, zwłaszcza napoje. Nastrój szybko się poprawiał. Ci operatorzy kamer, którzy nie poszli na posterunek z Körnerem, sugerowali, żeby dokończyć filmowania, ale ja mimo wypitego wina zachowałem rozwagę. Przypuszczałem, że jeden ze strażników, gdzieś się zaczaił w pobliżu i że kara byłaby naprawdę surowa, gdybyśmy teraz złamali zakazy. 

Zwinęliśmy obóz i wypiliśmy do końca całe wino, żeby butelki nie ciążyły przy powrocie. Schodziliśmy weseli w doliny, ze śpiewem na ustach, a raczej rycząc wśród skał. Gdy wyszliśmy poza obszar Lasów Królewskich, obudził się we mnie reżyser i nakazałem dokończenie filmu jeszcze tego samego dnia. 

Wszyscy się zgodzili, więc zaczęliśmy od nowa. Znalazłem miejsce, które już wcześniej można było wykorzystać, i wśród żartów i śpiewów z energią zabraliśmy się za brakujące sceny. W oddalonej dolinie zaczęła się mroczna burza, widzieliśmy rozwiewane smugi deszczu i błyskawice, huk grzmotów dochodził do gór, ale nas nic nie mogło w pracy powstrzymać. Operatorzy włączyli kamery nie zważając na pogodę i licząc na szczęście mimo zmiany światła. I udało się. 

W końcu pozostało ostatnie ujęcie – krótkie przejście Asty z kozami stromą ścieżką. Zdecydowałem się na nie, bo to było ostatnie z wymagań zapisanych w upływającym kontrakcie. Kosztowało mnóstwo wysiłku – przestraszone kozy nie chciały iść, bojąc się grzmotów. Ale i te zdjęcia udało się zrobić. 

Uściskałem ją serdecznie, dziękując za to, że byliśmy jak dobrzy przyjaciele przez kilka lat, ucałowała mnie, a nad nami przetoczył się grzmot i lunął deszcz. Zakończył się pewien etap naszej współpracy, bardzo owocny i dający wiele radości. (...) 

(tłum. B.K.)

 

17. 

 Po wypełnieniu "starego kontraktu" oboje zamierzali założyć własną firmę filmową w Niemczech, ale przeszkodził tym planom wybuch wojny. Urban z polityczną przenikliwością malarza i scenarzysty twierdził do ostatnich dni, że wojna nie wybuchnie. Asta była mniej do tych koncepcji przekonana, co widać w jej trosce o córkę i siostrę, ale on jako polityczny barometr stosował wieczorne przejażdżki po alejach Berlina i z organizowaniem wyjazdu do Kopenhagi zwlekał dłużej niż do ostatniej chwili.

 Gdy przyszło załatwiać wizy, znaleźli się w tłumie uciekających z Niemiec maruderów, a kiedy wreszcie wyruszyli (mogli właściwie w jeden dzień dojechać do Danii), atmosfera była już w pełni wojenna, kontrole na drogach dokuczliwe i wstrzymujące. Już pierwszego popołudnia podróży Urban wymyślił nocleg nawet nie za obszarem Berlina, w połowie drogi do Poczdamu, ale za to na wysepce Lindweder, którą upatrzył kiedyś na plan jakiegoś filmu. Urocza okolica, gdzie wynajęto domek okazała się tak zakomarzona, że właściwie nie przespali nocy. W ciągu następnych dni znajdowali noclegi pełne pcheł i pluskiew, tak że pewnego razu Asta przesiedziała noc na krześle. Zatrzymywani byli przez transporty wojskowe, nadgorliwych żandarmów, tubylców rozjątrzonych antyszpiegowską propagandą. Po paru dniach tułaczki wrócili do Berlina. 

Zamiast jednego dnia, podróż do Kopenhagi trwała dwa tygodnie. Musiałaby Asta mieć cierpliwość archanioła, żeby nie nabrać niechęci do Urbana, bezsensownie i nieporadnie organizującego wyjazd z wojennego Berlina. Jestem pewien, że właśnie w ciągu tych paru tygodni powiedziała sobie – Koniec z panem reżyserem! 

Po tej podróży atmosfera, układy między nimi były nieznośne i kompletnie rozbite. Zdewastowany w uczuciach Urban pod koniec 1914 roku zostawił Astę w Kopenhadze i wyjechał do Indii i dalej w Azję, rzekomo w poszukiwaniu natchnień filmowych. Czy brać za powody matrymonialną katastrofę, czy strachliwą ucieczkę z Europy? Prasa duńska obśmiewała Urbana za rzekome polowania na papugi, dopytując czy planuje dla Asty rolę Japonki. 

Asta również nie chciała pozostawać w Europie. W 1915 roku znajdujemy ją na statku "Nautilus" płynącym do Nowego Jorku, gdzie poznaje swego drugiego męża, kapitana marynarki, pochodzącego ze szwedzkiej rodziny magnatów okrętowych, i to on ją wspomaga finansowo w stworzeniu jej własnej firmy filmowej. A rozwód bajkowego małżeństwa nastąpił zaraz po zakończeniu wojny. 

18.

 Przed smutnym finałem bajki o Aście i Urbanie były jednak cztery lata miodowe, magiczne i trzydzieści wspólnych filmów. Wróćmy do września 1910 gdy w Kosmoramie Davidsena wyświetlało się na ekranie intrygujące Astę "zmącenie wody w kaczym bajorku". Być może oznaczało to poruszenie w środowisku teatralnym, które marginalizowaną aktorkę miało zobaczyć w głównej i dużej roli filmowej; być może poruszyć miał społecznością stolicy i kraju obraz kobiety, odrzucającej dla wolności duszy i ciała konwenanse nudne i tłamszące – i to byłyby "zmącenia" satysfakcjonujące Astę. A inny skandalik bardziej satysfakcjonować miał męską część ekipy filmowej, zwłaszcza zaś producenta, potraktowanego przez finansistów, jak byle chłystka. 

19.

 Gdyby znać rękopis scenariusza, który Urban Gad zaczął pisać 9 lipca 1909 roku, wiedziałoby się, czy od samego początku postacie mają imiona i nazwiska, jak w wersji ostatecznej. Historia, którą zamierzał sfilmować, należy do tak zwanych opowieści z kluczem, lub jak się powiada – była oparta na wydarzeniach prawdziwych. Klucz odmykał szkatułkę z karykaturą aktorskiej konfraterni. 

Żyła wówczas konkretna osoba, nazywająca się Magdalena Vang Lauridsen, aktorka o pseudonimie scenicznym Magda Vang. Należała do pokolenia Urbana i Asty. Występowała nie w Kopenhadze, lecz w Aarhus Teater, gdzie miała kontrakt od roku 1907. Urban Gad napisał fabułkę, całkiem podobną do wydarzeń, w których uczestniczyła ta pani. 

Aarhus to nie było byle wygwizdowo na zapomnianej duńskiej prowincji, pretendować mogło do stolicy Jutlandii, czyli połowy kraju. Tamtejsze środowisko teatralne i filmowe miało ambicje nie mniejsze niż kopenhaskie. 

Że Magda posiadała jakieś szczególne talenty aktorskie, można wątpić, za to bez wątpienia jej prawdziwe nazwisko, Lauridsen, było bardzo sławne. 

Któraś z dwórek Króla Olch w filmie pt. Elverhøj z 1910r. to Magda Vang

 

Magda w filmie "Tajemnicza dama do towarzystwa" z roku 1917

 

Jej ojciec był finansistą, dyrektorem banku narodowego, przedsiębiorcą produkującym margarynę, politykiem i jednym z najbogatszych ludzi w Danii. Córkę nazywano zgryźliwie "księżniczką margaryny". Takiej pannie wystarczyłaby własna fantazja i fanaberia, aby znaleźć się na scenie prawdziwego teatru. Po co talent... Bez wątpienia była damą pełną animuszu, energii i decydującą o swoim życiu. Tak samo przedstawiała się postać Magdy w filmie Urbana, tyle, że miała na swym koncie i skandal i tragedię.  

Na całe szczęście dla panny Lauridsen tragedia jej nie dotyczyła, ale skandal już tak. A raczej skandalik. Zdarzył się on w Aarhus pod koniec zimy 1909 roku. W Kopenhadze plotkowano, że księżniczka margaryny to: forsiaste beztalencie... aktorka za pieniążki taty... wiadomo, prowincja, u nas niemożliwe... zachowała się jak ostatnia... taki miły chłopak z Kopenhagi ten Tronier... no, skandal, skandal po prostu... 

Kiedy panna Vang znalazła się w zespole Aarhus Teater w 1907 był w nim od dwóch lat aktorem Adolf  Tronier Funder, dwudziestodwuletni młodzieniec, pochodzący ze stolicy. Od dziecka szykowano go na aktora, występował już w wieku czterech lat. Panna Vang była od niego starsza o trzy lata. Pobrali się w roku 1909. Zdarzyło się właśnie wtedy, że do Danii powrócił z Grenlandii inny młody człowiek, Peter Freuchen. Być może Peter i Tronier znali się wcześniej z Kopenhagi, gdzie ten drugi uczył się w szkole aktorskiej przy Teatrze Królewskim. Peter zamierzał studiować medycynę, ale zafascynowany wyprawami arktycznymi porzucił uczelnię i wprosił się do ekipy polarników. 

Peter polarnik (z lewej) 

 

Przez trzy lata pobytu na Grenlandii nabrał przekonania, że to jest jego prawdziwe miejsce do życia. Z rodowitym Grenlandczykiem, Knutem Rasmussenem, postanowili pod koniec roku 1909 zebrać fundusze na następną wyprawę. Doradził im August Blom, aktor i reżyser, (sławny gość w historii duńskiego kina), aby rozpoczęli zbiórkę wśród aktorów i miłośników teatru na Jutlandii, urządzając cykl wykładów o życiu Eskimosów, o geografii i przyrodzie Grenlandii. Jak twierdził, w okolicach Aarhus entuzjastów nie zabraknie. Peter postanowił na początek odwiedzić w Aarhus dawnego kumpla, Troniera. Nie zastał go jednak i drzwi domu otworzyła pani Funder, czyli Magda. 

Opis tego, co się potem wydarzyło, można znaleźć w książce Janni Andreasen, "Altid Frimodig" („Zawsze odważny. Biografia polarnika, autora i poszukiwacza przygód Petera Freuchen”). Magda – po otwarciu drzwi – spędziła z oboma polarnikami cały dzień. Towarzyszyła im w wykładzie dla Stowarzyszenia Rzemieślników i na przyjęciu w Hotelu Royal, a wieczorem   zaprosiła ich do siebie. Kika dni później gościli obaj w domu państwa Lauridsen w Vejen, a Magda pojechała z nimi na prelekcję i kwestę do Kolding. Panowie polarnicy mieli w tym mieście zamówiony w hotelu pokój dwuosobowy, ale Rasmussen w nim nie nocował. Natomiast nocowali... Magda i Peter. 

Ponoć rano do hotelu przyjechał wujek Magdy i błagał, by wracała do domu, nawet nieśmiało zaproponował, że ją odwiezie. Nie wiadomo, czy z nim odjechała, w każdym razie sytuacja zrobiła się dwuznaczna i Peter czuł się zobowiązany odwiedzić rodziców Magdy z przeprosinami. Ciekawe, jak się tłumaczył i za co przepraszał. Oznajmiono mu, że Magda się przeziębiła, a ich wspólny wykład w niedalekim mieście Fredericia został odwołany.  

Magda i Peter

Co w tym czasie robił Tronier? Kiedy się o wszystkim dowiedział? Sprawa o tyle pachniała skandalem, że byli nieomal tuż po ślubie.  Kiedy i gdzie o skandalu urządzonym przez "księżniczkę margaryny" dowiedział się Urban? Czy z plotek w salonie pani admirałowej? A może Urban znał Troniera z czasów studiowania w Kopenhadze i on sam mu opowiedział o swej żonie flirtującej z polarnikiem? Najbardziej prawdopodobne, że Urbanowi o skandaliku w Aarhus naplotkował szczegółów Gunnar Helsengreen zimą 1910 roku. I wtedy do scenariusza autor dodał aluzyjny klucz z Magdą Vang. 

Postać Gunnara, który debiutował jako aktor w 1909 w wytwórni filmowej Fotorama w Aarhus, kojarzy się z jedną z pierwszych akcji piractwa kinematograficznego, a historyjka jest taka: W kwietniu 1910 r. w Fotorama w Aarhus zrobiono film pt. "Handel białymi niewolnicami". Gunnar grał w nim rolę podłego handlarza. Niebawem powstało w różnych krajach mnóstwo filmów o podobnej tematyce. (W miastach polskich film "Afgrunden" reklamowano jako jeden z serii o białych niewolnicach, choć nie miał on z tą tematyką nic wspólnego). Dzieło jutlandzkiej Fotoramy zobaczyli producenci z kopenhaskiej firmy Nordisk i wysłali Augusta Bloma do jednego z kin, aby przeszpiegował tę produkcję. Blom spisał dokładnie wszystkie sceny i w tym samym roku, w sierpniu, Nordisk wyświetliło film identyczny, kadr po kadrze, nawet z tym samym tytułem. Historycy kina twierdzą, że aktorsko i fotograficznie był lepszy od oryginału. 

Gunnar Helsengreen reżyserował niektóre produkcje Fotoramy. W czerwcu 1910 wyświetlano jego film pt. "Elverhøj", według baśni Andersena, znanej w Polsce jako "Wzgórze Elfów", albo "U króla olch". W tym filmie Magda Vang dostała tak trzeciorzędną rolę jednej z dwórek, że jej nazwisko nie pojawiło się ani na ekranie, ani w broszurach reklamowych. 

W relacji Janni Andreasen ukrywają się ślady plotek. Co znaczy tajemnicza wiadomość, jedno zdanie właściwie, że kiedy Peter zadzwonił, czy też zastukał do drzwi mieszkania państwa Funderów, otworzyła je Magda? Czy Tronier był wtedy w mieszkaniu? Czy ona wiedziała, kto przyjdzie z wizytą i pospieszyła do drzwi, nim zdążył to zrobić mąż? Czy kiedy zobaczyła na progu wysokiego, przystojnego młodzieńca (był od niej o pięć lat młodszy), już wiedziała, że cokolwiek łączyło ją z Tronierem rozwiało się w jednej chwili jak dym? A może pani Andreasen kamufluje tę prostą oczywistość, że Peter, szukający fundatorów wyprawy, w ogóle nie zamierzał prosić o cokolwiek Troniera, lecz jego celem było spotkanie z bogatą Magdą? I że wcale nie przy drzwiach, niby otworzonych przypadkowo przez nią, spotkali się w Aarhus? 

Tak czy owak, prawdziwa Magda Vang ulegając zmysłom, zachowała się równie zuchwale, spontanicznie i szaleńczo, jak kopenhaska panna ze scenariusza Urbana. W nowej wersji postać narzeczonego zamieniła się w syna pastora z prowincjonalnego Gjerlev (tam dzieje się akcja filmu "Afgrunden"), czyli ze wsi niedalekiej od Aarhus. Tronier, prawdziwy, niewydarzony mąż Magdy w istocie był synem pastora. Kochanek filmowej awanturnicy przemienił się ze zwykłego cyrkowca w gauczo z gorących pampasów Argentyny, żeby być więcej niż aluzyjnym, tropikalnym kontrastem do osoby polarnika z lodowatej Grenlandii. 

Kiedy Gunnar Helsengreen doszedł w plotkarskiej relacji do nieomal skandalicznych tańców jakie z Peterem wyprawiała Magda w Hotelu Royal, Urban spojrzał na Astę i oboje bez słów wiedzieli, jak zatańczy Asta w ich projektowanym od minionych wakacji wspólnym filmie. 

Wahającemu się co do finansowania projektu przyjacielowi, pokazał Urban zmiany w scenariuszu, który był już wyraźną aluzją do miłosnej afery córki dyrektora banku narodowego. Wtedy Hjalmar Davidsen zawziął się, że choćby miał zaryzykować stabilność budżetu Kosmoramy, opłaci z własnej kieszeni film Urbana. Zdecydowała o tym wspomniana już odmowa kredytu z centralnego banku na kino w stolicy, kiedy dyrektor Lauridsen nie uwierzył, że jegomość zmieniający branżę z rybnej na kinową to wiarygodny kredytobiorca. 

Urban i Hjalmar nie przewidzieli, że nie aluzje do skandalu w środowisku artystów i nie prztyczki w osobę największego w kraju finansisty przyniosą im sławę. I że im obu przypadną z niej mizerne skrawki. 

Za bezcenne plotki i za obstalowanie Urbanowi produkcji następnego filmu w Fotoramie w Aarhus, Gunnar Helsengreen dostał obietnicę dużej w nim roli. No i żeby "księżniczce margaryny" dopiec do końca, postanowiono, że Tronier też w nim zagra, a potem się rozgłosi, że lansował go słynny Psilander, duński Rudolf  Valentino. 

Film szedł z tytułem "Czarny sen".  Ten trzeci film, ostatni Urbana i Asty zrobiony w Danii, wyprodukowano w lipcu 1911 roku. Księżniczka margaryny, rzecz oczywista, nie dostała w nim roli. Gdy go w Aarhus nakręcano latem, jej małżeństwo z Tronierem praktycznie nie istniało, a ona sama odeszła z zespołu Aarhus Teater. Całkiem prawdopodobne, że późniejsza niechęć potentatów filmowych w stolicy do finansowania następnych zamierzeń Urbana Gad (mimo sukcesu "Otchłani"), była efektem mącenia wody nie tyle w kaczym bajorku, co raczej wsadzania kija w puszkę margaryny. 

Małżeństwo państwa Funderów zakończyło się dwa lata później rozwodem. Peter zaś wyjechał na Grenlandię, a kiedy wrócił stamtąd po dwunastu latach, pierwszą osobą w Danii jaką odwiedził, była Magda, która wkrótce została jego żoną; pozostali razem do roku 1944. 

20. 

 W bajkowym filmie Asty i Urbana duża część akcji rozgrywała się w wiosce Gjerlev. A ponieważ film swoją formą udawał opowieść prawdziwą, więc owa wioska faktycznie istniała (i tak jest do dziś) w zachodniej części Danii, to znaczy w Jutlandi, choć w broszurze dla widzów wspomina się tylko o plenerach w Zelandii. Albo mamy tu nieostrożne przeoczenie, albo chęć ukrycia faktu, że filmowa Magda Vang przeniosła się w krainę księżniczki margaryny. 

 

 Wyobraźmy sobie, że ten pan w kapeluszu i z laseczką to nie narzeczony Magdy Vang z filmu "Afgrunden", czekający na nią w Gjerlev, lecz Bruno Schulz w Drohobyczu, czekający na Astę. Tu i tam scenerie i maszynerie były podobne, postacie panów też, a obie panie niemal identyczne.

 

Z Kopenhagi do Gjerlev dziewczyna z ekranu podróżowałaby pociągiem pięć godzin, ale jak to w bajce, okazało się, że jechała i jechała przez wiele lat, daleko poza obie krainy duńskie. Wysiadła wreszcie w równie tajemniczym mieście Brunona Schulza, jako literacka Magda Wang. Na bajkowym peronie czekał na dziewczynę kolejny bohater opowieści o Urbanie i Aście. 

Ten fragment bajki tak można streścić: 

Nie takie, jak są, byłyby książki Brunona Schulza, 

gdyby Magda Vang cnotliwie poszła do kościoła. 

Szczęśliwie uparła się zostać za furtką u płotu. 

Gdy Zefir wiuwa jej suknią, jest to Muza Kina, 

którą Brunonowi ofiarował Urban Gad. 

Magda zostaje przy furtce i nie idzie na mszę.

Wizerunek Asty Nielsen pojawił się w galerii postaci literackich Schulza jeden raz w pojedynczym zdaniu w książce z 1937 roku. Istnieje tam z pozoru nieistotnie i chwilowo – tylko jej twarz, oczy patrzące z plakatu filmowego. Nie dajmy się zwieść krótkości napomknienia – postać nie wymknęła się z pamięci autora nieostrożnie w dziesięć lat po zgasłej i minionej sławie gwiazdy. 

Wyrył pisarz zdanie pomnikowe, dłutując w środku nocy w pustej poczekalni kinowej portret boski: 

„Na wielkim kolorowym afiszu Asta Nielsen słaniała się już na zawsze z czarnym stygmatem śmierci na czole, raz na zawsze usta jej były otwarte w ostanim krzyku, a oczy wytężone nadludzko i ostatecznie piękne.” 

Nic tu nieśmiałego, lub od niechcenia. Rysunek tworzy kreska słów prowokująco wyrazista. Patetyczny dramat na afiszu niepokoi i eksponuje się wyodrębnieniem, choć w poczekalni nie mógł to być afisz jedyny. Czytelnik opowiadania pt. "Noc lipcowa" ma widzieć i zapamiętać tylko tę jedną postać. 

Młodzieniec z opowiadania widział Astę na plakacie w lipcu, po egzaminach maturalnych. Zwierzył się, że rodzina jego mieszkała wówczas w domu starszej siostry, która akurat urodziła synka. Zatem – matura, przeprowadzka, niemowlę w rodzinie – realnego Bruna spotkały w roku 1910 identyczne przypadki. W tym samym roku Asta Nielsen rozpoczęła swą karierę. Maturzysta zaś – kimkolwiek jest: anonimowym narratorem, czy kamuflującym się Brunem – przesiadywał w kinie każdego wieczora (Bruno płacić za bilet nie musiał, brat Izydor był właścicielem kina). Potem odurzony wyświetlanymi gonitwami, migotem świateł i cieni brnął przez ciemność późnej nocy. 

Zatem kino do upojenia – pierwsza samodzielna przygoda na progu dojrzałej młodości; przygoda, która zdarzyła się całemu pokoleniu. Schulz stając się kinomanem za młodu, pozostał do wieku pisarskiego pod urokiem i wpływem tego medium. Pod urokiem Asty Nielsen również. Dręcząca "czarna odyseja" z "Nocy lipcowej" to być może synonim kinomańskiej pasji Brunona Schulza do przygód w ciemnej sali kinowej. 

Jedna tylko rzecz się nie zgadza – nie sposób było widzieć plakat filmowy panny Nielsen w lipcu roku 1910. Toteż nie Bruno widział, lecz jego alter-ego, zwane Józefem i niekoniecznie w owym roku. 

Czy on i Asta spotkali się kiedykolwiek twarzą w twarz? Przebywał w kręgach bliskich aktorce mężczyzna o tym samym imieniu i nazwisku, co widać na listach osób w dwóch filmach. Czy to był „nasz Bruno“, pisarz z Drohobycza? Takie „nadliczbowe zdarzenie“ wypełniłoby dokuczliwą pustkę białych plam w kalendarzu jego młodości. Prawie nic nie wiadomo, co robił, gdzie bywał, kogo spotykał, czego się uczył, dokąd podróżował w czasie od matury aż do objęcia posady w gimnazjum, czyli ponad tuzin lat. 

Młody Bruno miałby istotny i ważny powód, aby spotkać Astę. Chodziłoby o rozwianie lub potwierdzenie złudzeń i podejrzeń. O chęć przekonania się wiarygodnie, czy dopiero co odkryta gwiazda, dotąd nikomu nie znana, jest (lub nie jest) osobą jemu dobrze i od dawna znaną. A konkretnie – niepokojąco do niej podobną, zaginioną ongiś Adelą (a raczej Undulą), która znikła bez wieści odchodząc z domu na dwa lata przed jego maturą. Ponoć odpłynęła do Ameryki na statku, który zatonął. 

Odrzucając plotki o zatopionym statku i nadszarpując budżet zawsze dlań hojnego brata, Bruno mógłby pojechać do studia filmowego w Berlinie. Dlaczego miałby się wahać co do szalonej eskapady ten fantasta, który za paręnaście lat napisze baśniową nowelę o skandalu dynastycznym Habsburgów, o porwanej i zamienionej księżniczce? Ten, którego twórczość malarska i literacka będzie się obracać wokół postaci Unduli-Adeli. Który w niej widział ideał kobiecej urody i z nią kojarzyły mu się chłopięce dreszcze erotycznych emocji. A potem zmyślał (?), że do jej mieszkanka chadzał, gdy już nie pracowała u państwa Schulzów. 

Co do Asty, nawet jeśliby się okazała porwaną i zamienioną Undulą-Adelą, niełatwo znaleźć powody, mogące skłonić aktorkę do spotkań z młodzieńcem, który jeszcze nie wie kim być i co ze sobą zrobić. Jak konkurować by mógł z zachwyconymi reżyserami, producentami, scenarzystami i operatorami kamer, którzy raz po raz oferowali jej zamążpójście? 

Spotkanie tych dwojga mogłoby się zdarzyć bez przeszkód w „bocznych odnogach czasu“ jako „kontrabanda na ślepym torze nielegalnych dziejów“, których odkrywcą i eksploratorem w literaturze był nasz Bruno. Gdyby, rzecz jasna, się okazało niespodziewanie i wbrew faktom, że miał oprócz literackich i malarskich także zdolności muzyczne. Ów inny Bruno Schulz, tajemniczy imiennik pisarza był kompozytorem – układał do niemych filmów muzykę, a dwie jego kompozycje z roku 1921 i 1925 towarzyszyły filmom Asty. 

21.

 Urban, który nakręcił z Astą około trzydziestu filmów, stworzył tyleż samo jej osobnych-identycznych postaci. Na tuziny można liczyć wizerunki-wersje tej samej pani w rysunkach Bruna, ale w jego opowieściach nie ma ich bezlikich mnogości. Są tylko cztery-w-jednej baśniowe kochanki: Undula-Adela-Magda-Bianka. 

Artystyczna Undula istniała wcześniej od literackiej Adeli - istniała w malunkach "Księgi Bałwochwalczej" oraz w erotycznych pierwocinach prozatorskich drukowanych w gazetce drohobyckich nafciarzy, w roku 1922. Napisał o niej Bruno pod pseudonimem Marceli Weron. Jej imię to wykoślawiona w dziecięcym mamrotaniu Adela, albo tak nazwana od fryzowania się w "undulacje", gdyż lubiła się mizdrzyć przed lustrem. 

We wczesnych zapędach grafomańskich nazwał był niejaki Marceli Weron pannę Adelę "dawną pokojówką". Popełnił zatem grubą gafę, obrazoburczą niestosowność, której Bruno Schulz ustrzegł się w dojrzałym pisarstwie i odkupił w pełni młodzieńczy nietakt. Pisarz późniejszy, ale wciąż zakochany, w obu swoich książkach nigdy, przenigdy nie nazwał Adeli pokojówką. 

Oto wyznania Marcelego: 

 

«Skróś ... bladych, przehulanych nocy ... leciałem ... jak ćma oczarowana za uśmiechem Unduli. I wszędzie widziałem ją... omdlewającą i przechyloną rozkosznie ... Undulę w czarnych gazach i majteczkach, Undulę gorejącą oczyma za czarną koronką wachlarza. Tak szedłem za nią z palącym, słodkim szałem w sercu, ... aż wreszcie wchłonął mnie w siebie ten zaciszny, wiadomy kurytarz, gdzie znalazłem się u wejścia do mieszkania z lat dziecinnych. Nacisnąłem klamkę i z ciemnym westchnieniem otworzyły się drzwi do środka mieszkania. Owionął mnie zapach tych zapomnianych wnętrzy; z głębi mieszkania wyszła cicho dawna pokojówka Adela, stąpając bezgłośnie na aksamitnych korkach pantofelków. Jak wypiękniała przez czas mej nieobecności, jak perłowo białe były jej ramiona pod czarną rozpiętą suknią. Nie była wcale zdziwiona mym przyjściem po tylu latach; była śpiąca i opryskliwa. Widziałem jeszcze jej wysmukłe nogi o łabędzich konturach, oddalające się w czarną głąb mieszkania. ... 

... Undula spoczywa w swym pachnącym łóżku w objęciach ciężkiego snu, co wysysa z niej pamięć wszystkich orgij i szałów. Bezwładne i miękkie jej ciało, wyłuskane z ciasnoty gazy, majteczek i pończoch, wzięła ciemność jak wielki futrzany niedźwiedź pod siebie, zamyka je w czterech swych ogromnych łapach i zbiera jej białe, aksamitne członki w jedną słodką i miękką garstkę, nad którą dysze swym purpurowym językiem. A ona nieczuła, z oczyma w snach dalekich, daje się bezwładna pożerać ciemności, a przez żyły jej różane płyną mleczne drogi gwiazd, wypite oczyma w te zawrotne noce karnawałowe. Undulo, Undulo, ty westchnienie duszy do krainy szczęśliwych i doskonałych! Jak rozszerzała się ma dusza tamtym światłem, gdym stał, Łazarz pokorny, u twych jasnych progów. Przez ciebie poznałem w gorącym dreszczu rozkoszy mą nędzę i szpetotę w świetle twej doskonałości. »

Asta grająca siebie i swój sobowtór 

22.

 Smukłonoga Adela do aktorki podobna była z sylwetki i z oczu. Asta już po paru rolach zasłynęła z niezwykłych oczu, którymi na ekranie potrafiła wyrazić wszystko, czego z braku mówionych słów nie słyszano w niemych filmach. Pod wrażeniem długich zbliżeń twarzy Asty Nielsen pisano rozprawy, stwierdzające, że erotyka jest esencją filmu, właściwym tematem ekranowych fabuł. Że w niemym porozumieniu między kochankami słowa są zbędnym balastem, a tylko dialog spojrzeń i wyrazów twarzy nie pozostawia niedomówień. Mimiczną ekspresję Asty nazywano oszałamiającą, osłupiającą. 

O Adeli schulzowski narrator opowiadał: "Jej piękne oczy, tak wymowne kiedy indziej, stawały w słup z tępego zamyślenia – wypukłe, wielkie i błyszczące." 

Zza tej ironii mimowolnie przyznaje, że szukał zahipnotyzowany jej wzroku, gdy po sprzątnięciu kuchni patrzyła na ganku w dal wieczorną. Kiedy indziej zauważył, że jej oczy w gniewie „ognie miotały“. Pod spojrzeniami Adeli tracili kontenans strażacy i subiekci sklepowi. Musiała być w nich czarodziejska uroda, chyba niezwykle podobna do uroku spojrzeń Asty, które wyrażały burzę myśli lub uczuć. Podobnie nieruchome spojrzenie aktorki hipnotyzowało widzów w kinach, nieomal paraliżowało partnerów na planie. 

Obie były w nieustannym ruchu. Asta przed kamerami nie robiła przesadnych, nieumiejętnych gestów, z których słynęło mizerne aktorstwo niemego kina. Oszczędność jej gestów podkreślali od pierwszych występów recenzenci. Jej gra dynamiczna całym ciałem przekazywała dramatyzm sytuacji lub wewnętrznych przeżyć. Podobno był to jej autorski pomysł, aby grać ruchem ciała zamiast przesadną mimiką lub nienaturalną gestykulacją. 

Adela to najruchliwsza postać w sceneriach Schulza. Czytamy, że nieustannie krząta się na bliższym i na dalszym planie. Dom był jej pełen od kuchni po strych, od świtu po wieczór. Przynosiła kawę, podawała podwieczorek, chlustała wodą przy zlewie, po sprzątaniu zasuwała płócienne story, opalała koguta, wymiatała szare pierze, tłukła cynamon, rankami szła po pieczywo, w świetliste poranki wysypywała z koszyka zakupy i urodę słońca, smażyła sok malinowy,  zdarzyło się jej wirować w tańcu zniszczenia, jak szalejącej Menadzie. Pewnego razu w szwalni zagrała – tylko poruszeniem stopy w buciku – wielką scenę, jak gwiazda filmowa. 

Już nie jest możliwe zobaczyć Astę w komplecie ról, przepadły taśmy w biodegradacji i w gwałtowniejszych przypadkach, ale na jednej z nich mógł być zapisany w szesnastu klatkach na sekundę ów aktorski pierwowzór fantastycznego wyczynu Adeli, kiedy powolnym ruchem wysuniętego spod sukni pantofelka uspokaja, poskramia i tłamsi nadmiernie rozgadanego i rozochoconego pana Jakuba. Bruno też wytrzeszczał oczy. 

23.

 Narrator "Nocy lipcowej" po wyjściu z kina pyta z niepokojem: ”Czy czujecie tajemny, głęboki sens tej przygody, gdy wątły i blady maturzysta wychodzi przez szklane drzwi z bezpiecznej przystani sam jeden w bezmiar nocy lipcowej? (...) Ile dziesiątek lat trwać będzie ta czarna odyseja?” 

Czarna, nocna odyseja to musi być odwrotność "białej", dziennej, która była włóczęgą pogmatwaną, ale do znanego celu, wędrówką ku czemuś, powrotem do czekającej kobiety. Zaś "czarna", odwrotna, musi być wyjściem w nieznane, błądzeniem bez powrotu, wyprawą od kobiety, która go nie oczekuje, lecz odprawia, a może wypędza, stając się nieosiągalną, niedosiężną, bo pozostającą w punkcie wyjścia. Nie oczekiwanie jest więc motorem czarnej odyseji, lecz tęsknota i wspomnienie. Czerń to głębia nocy i mrok sali kinowej, ale może też czerń ostatnia. Kres paru dziesiątków lat nie znaczy tu nic innego, niż kres życia, czyli prawdziwy koniec czarnej odyseji. W opowiadaniu "Noc lipcowa" to nie Adela jest kobietą pozostałą u początku wyprawy, lecz Asta. W książce o tej pierwszej przemycił Schulz jeden rozdział o swym czarnym cudzołóstwie z drugą. 

24.

 Dlaczego motto wcześniej tu umieszczone jest streszczeniem bajki Schulzowskiej? Rzecz jasna bez nienabożnej Magdy nie byłoby filmu "Afgrunden", a w nim zdarzenia gorszego niż zabicie kochanka nożem kuchennym. Ależ tak! – z drastycznych akcji cenzorów wynika przecież, że większym od zabójstwa skandalem i złem był erotyczny taniec Magdy. Gdyby nie stanęła przy furtce i poszła do kościoła, nie zostałaby tancerką kabaretową i nie pokazałaby na scenie perwersyjnego kołysania biodrami. W ogóle nie zdarzyłaby się realna bajka o miłości, sławie i pieniądzach. 

Co zaś do Schuzla to pewne, że – choćby najumiejętniej filmowane – przyzwoite pląsy Asty na potańcówkach z synem pastora nie podniecałyby ani jego, ani innych widzów. Pisarz nie stworzyłby postaci Magdy Wang, siejącej grzech rozpusty. Albo jeszcze gorzej – bez Asty nie wymyśliłby najważniejszej ze swych postaci – Adeli... 

To, że odmowa pójścia na mszę zrujnowała los Magdy, można wziąć w scenariuszu za paradoks fabularny. Przecież kościół stał w miejscowości Gjerlev. Tej informacji przed widzami "Afgrunden" nie ukrywano – na cały ekran wyświetlony był list do Magdy z zaproszeniem na wakacje, wysłany z Gjerlev. Inna sprawa, ilu to zauważyło i domyśliło się, o co chodzi?

A szło o to, że w tej wsi od niepamiętnych czasów kościół ma ołtarz zwrócony nie na wschód, lecz na zachód. Pastor z żoną i synem tam właśnie maszerują, bo mieszkają w Gjerlev. Tylko Magda nie chce tam iść. Ona nie mówi (to znaczy nie wstawiono takich napisów) – Nie pójdę, bo macie ołtarz w odwrotną stronę. Na ekranie wygląda na zwykłą bezbożnicę. 

Ekipa filmowa Linda i Urbana nie pojechała do prawdziwej wsi Gjerlev, odległej o sześć godzin jazdy od Kopenhagi, lecz o jedną i pół, do Måløv. Ani myślano jechać dalej, bo wieś z listu leży w odległości ok. 220 kilometrów od stolicy, jeśli z Zelandii na Jutlandię płynąć promem, a dwa razy dalej, jeśli wybrać się koleją. W Måløv stał "normalny" kościółek, który na ujęciach Alfreda Linda wygląda wcale upiornie i z góry wiadomo, że w jego okolicach (czyli jednak w Gjerlev) nieprzyjemne zajdą zdarzenia. 

"Odwrotny" ołtarz powinien być, według reguł opowieści niesamowitych, miejscem emanacji podejrzanych sił. Nieobecność w takiej świątyni byłaby więc korzystna. Ale według opinii oficjalnych w takich "odwrotnych" kościołach influencje duchowe są takie same, jak w innych. Czyli oporna Magda nie doznała wpływów niebiańskich, które by ją uchroniły od ziemskich pokuszeń. A z drugiej strony – może wybrała słusznie? Może zgubne są niebiańskie influencje, a pokusy ziemskie zbawcze? Zaś tragedia wynikła stąd, że świątobliwy synalek zostawił damę serca pod płotem. A może Magda nie była protestantką? Prawdę mówiąc, nie wiadomo. Widać tylko, że Urban miał jakiś kpiarski zamysł na kolejne "zmącenie bajorka". A przy okazji, o czym nie wiedział, wyszedł mu inspirujący podarunek dla Brunona Schulza. 

Filmowy kościół w Gjerlev, czyli rzeczywisty w Maløv 

Dziwnym przypadkiem byli podobni do siebie – nieudani malarze z aspiracjami pisarskimi, niezbyt urodziwi, nieśmiali, rozpieszczeni mamisynkowie, niezbyt pilni w naukach uniwersyteckich, zanurzeni po uszy w magiach filmowych, trochę play-boy'e, trochę ciamajdy, obaj wpatrzeni w Astę... 

Można sobie wyobrazić, że gdyby Drohobycz równał potencją do Kopenhagi lub Berlina, Bruno Schulz zostałby filmowcem. Jeden krok miał już za sobą – kochał się nieprzytomnie w kobiecie swoich wizji. Pisałby jej scenariusze i portretował ją kamerą. Izydor byłby jego producentem. O czym robiłby filmy? Na przykład o Rudolfie (!) i Biance, porwanej księżniczce z opowiadania "Wiosna". 

25.

 Niby odkrywcza dziś opowieść o zakochanym Urbanie, bez którego nie zaistniałaby sławna Asta, tak naprawdę ma długą brodę. 

W niespełna trzy lata po "Otchłani", w kwietniu 1913 roku, wyruszyli oboje na tournée Wiedeń–Budapeszt–Lwów. We Lwowie rozprowadzano przetłumaczoną z niemieckiego broszurę reklamową, ale pierwszą stronę ktoś napisał osobno dla polskich entuzjastów: ”«Brzmi to jak bajka: Asta Nielsen żywa, ucieleśniona Asta Nielsen bawi we Lwowie! Ileż stolic europejskich nie widziało jej jeszcze, ile najkulturniejszych (tak w oryginale) narodów pała żądzą zobaczenia tej nadzwyczajnej kobiety, a ona z pominięciem Anglików, Francuzów i Włochów zjeżdża do Lwowa, aby nas swą genialną grą czarować!» 

Fot. z broszury lwowskiej, 1913.

Owa genialna gra spełniała się w fabułce, nocą skleconej na kolanie przez Urbana w podróży z Budapesztu. Nie najęty, reklamowy bajdura, ale recenzent lwowskiego "Kurjera" bez litości pastwił się nad wysmażoną w salonce ekspresu  fabułą: «...proszę tylko wniknąć w ten bezsens charakteru i sytuacji, jaki p. Gad nagromadzić zdołał na przestrzeni dwudziesto minutowej aktówki. 

(...) oto jakiś profesor, który niewiadomo dlaczego powierza swemu asystentowi na luźnych kartkach spisaną tajemnicę swego niewiadomego wynalazku – (...) oto jakaś cyganka z ulicy (tak w oryginale) sprowadzona i zapłacona, by tajemnicę wykradła. Ta cyganka włażąca przez okno do laboratorium nie dziwi wcale asystenta – ba wdaje się z nią w dyskurs – urządza na poczekaniu "małe przyjęcie" z winem – przygrywa jej na gitarze niewiadomo skąd zbłąkanej do tego laboratorium – wreszcie daje się okraść wśród pocałunków cygance, a spostrzegłszy kradzież, popełnia samobójstwo – zaś cyganka, wśród tego wszystkiego nagle w nim rozkochana wala się jego krwią i w podejrzeniu o mord dostaje się do więzienia.» 

 Zapowiedź występów we Lwowie w 1913 roku.

Po latach aktorka wspominała chłodno i bez złudzeń: «Uważam, że oklaski publiczności bardziej dotyczyły moich filmów niż wrażeń z wieczoru.»  W reklamowym życiorysie natomiast pompowano bez skrupułów wzruszającą propagandę, że niedoceniona w teatrze Asta bywając w kinach «widziała na płótnie ludzi, ale brak było w nich tak spotęgowanego życia, żeby niem i brakujące słowo zastąpić można było. (...) uczuła, że ona potrafiłaby dać na płótnie niemal żywą kobietę, zamiast jej manekina, (...) »

 Pan recenzent sprzed stu lat skwapliwie doszukał się w sławie Asty męskiego praźródła, bo jakżeby inaczej.

«Z temi uczuciami swemi, z tym rwącym ją pędem do nowej a spotęgowanej sztuki mimicznej podzieliła się z reżyserem przedsiębiorstwa kinematograficznego. Był nim Urban Gad. Ten odgadł myśli artystki i skomponował dla niej dramat mimiczny: "Nad przepaścią".» (jeszcze jedna wersja tytułu polskiego) 

«Powodzenie tego pierwszego dramatu było nadzwyczajne. W przeciągu paru miesięcy wsławił on imię Asty Nielsen i jej męża w całym świecie. Bo Urban Gad pokochawszy wielką artystkę, posiadł niebawem jej rękę. Od tego czasu rozpoczęło się dla Asty nowe życie, ogarnęły ją nowe ideały i dążenia, którym oddała się całą duszą.» 

Dzisiejsze apologie Urbana Gad nie idą w odkobiecenie jej supersukcesu (bo jakżeby inaczej), ale w sprowadzenie fenomenu jej gwiazdorstwa z terenów innych na duńskie. Co nie jest czymś niestosownym i nieprawdziwym w tej duńskiej bajce. 

Czy Bruno rzeczywiście do niej dołączył, lokując swoją Magdę Wang w tajemniczym środku Europy, gdzieś między Drohobyczem a Budapesztem? Na dodatek pogromczyni męskich charakterów z rozdziału "Księga" ma tak niewiele wspólnego z jej filmową imienniczką, że prawie nic poza poskromieniem niewiernego kochanka w erotycznym tańcu. Powiedzmy zatem szczerze – istota prawdziwych powiązań tkwi w aluzjach. Oto oglądanie kuszącego wizerunku Magdy Wang w odnalezionym po latach szpargale zagubionej w dzieciństwie Księgi, przynosi dorastającemu już chłopcu wrażenia, które brzmią jak recenzja filmu "Afgrunden": «wśród osobliwego zawrotu i migotania czuło się, że kierunki oznaczeń moralnych przesunęły się dziwnie i że jesteśmy tu w innym klimacie, w którym kompas działa na opak.» 

"Na opak", czyli jak w bajce, i chyba o to szło. 

26.

Postscriptum

Słomiany Rycerz Bruno Schulz.

 

We Lwowie przed pierwszą wojną Bruno Schulz bywał często. Miał tam studiować i wyuczyć się na architekta, czy też na inżyniera, co mu się od początku ani widziało, ani marzyło. Postawię tysiąc nominałów w każdej walucie przeciwko zapałce, że w maju roku 1913 widział Astę Nielsen na własne oczy. Był w teatrze Colosseum w tłumie czterech tysięcy dwustu szesnastu osób, które obejrzały jej występ. Jeśli tam poszedł z bratem Izydorem to raczej siedzieli na "krzesłach przy stolikach" towarzyskich, niż w jednej z dwudziestu lóż i mieli ten sam stolik wykupiony na wszystkie cztery spektakle pt. "Cyganka". Wróciwszy z ostatniego występu o czwartej w nocy młodzieniec długo siedział otumaniony, półprzytomny, aż w końcu sięgnął po jeden z kartonów i na nowym, czystym arkuszu narysował pierwszą Undulę. Z twarzy była nie aż tak perkatonosa, jak Adela wcześniej szkicowana, z figury obie identycznie długonogie i w biuście nieobfite, Astę przypominały modelowo.

W roku pandemii wyszedł na jaw, przez panią Łesię Chomycz odkryty w lwowskich archiwach niejaki Marceli Weron, piszący dużo wcześniej, nim autor Bruno Schulz się objawił. Maniera stylistyczna Marcelego jest trudna do przełknięcia, jednak widać wątki i ściegi z których kilka lat później pisarz utkał genialną literaturę. Marceli prawdziwie jest Słomianym Rycerzem, a ponadto dosłownie potwierdza przypuszczenie, że Undula to Adela, bo albo tak jej imię mamrotał i przekręcał dzieciak Bruno, albo podrastający młodzian wymyślił, gdy Adela mizdrząca się godzinami przed lustrem nakręcała sobie galicyjsko–lwowskie "undulacje".

Jedyny to tekst spod ręki Schulza w którym Adeli przypisane jest miano pokojówki. Nieostrożności podobnej, blamażu tej miary pisarz dojrzały się ustrzegł. To była jego Rycerskość wobec swej Damy, tyleż wzniosła, ile słomiana, donkiszoteria powtórzona wobec Dulcynei drohobyckiej.

Odkąd wiemy, że Marceli Weron pojawił się przed pisarzem Brunonem Schulzem, sądzić możemy, że od dawna znany jest inny jeszcze popis Marcelego. Jest to fragment opublikowany w "Kamenie" w 1935 roku. Nie może być niczyj inny. Redakcja naciskała Bruna namolnie, błagalnie, lizusowsko, by im kapnął jakim bądź tekścikiem przed drugą książką. Dał im Bruno kawałek pod tytułem "Wiosna", ale nie ma ten kawałek nic a nic wspólnego z opowiadaniem, które się w książce ukazało. Jest to pisanina tej samej miary grafomaństwem młodzieńczym trącąca co "Undula" z borysławskiego pisemka, czyli skapnął Bruno "Kamenie" starocia niewiele wartego i niepodobnego zupełnie do układanej książki. Może "Noc lipcową", gdzie Astę wspomniał, też podebrał Marcelemu, bo tam też stylik marcelowy i smrodek młodzieńczych improwizacji, jednakowoż solidnie podreperowany przez dorosłego pana Schulza.

Szczęśliwie Marceli swe pisarskie wzloty skończył jak Ikar, gdy Bruno uporał się z "Księgą Bałwochwalczą". Postać Asty Nielsen być może natchnęła Schulza pisarsko, ale jeśli – to z wersji filmowej, a nie scenicznej i być może na smutną wieść, że w filmach "gadających" Asta występować nie będzie. Ale że tamtej nocy zjawiła się malarzowi Undula, jest pewne (pisarz dojrzały nie wstawił jej między postaci swych książek).

 Adorował Undulę bałwochwalczo «w scenie uwiedzenia... prowadzonej ze sprytem rafinowanej kokoty... z siłą, akuratnością i subtelnością gry mimicznej... nadzwyczajnie sprawna w ruchach... z ciałem giętkim i opanowanym dla sztuki scenicznej doskonale... płynna w ruchach ręki i formowanych pozach... o nadzwyczajnym w ekspresji spojrzeniu przepięknych, ogromnych oczu i zdumiewającym poczuciu żywiołu muzycznego.» (Kurier Lwowski, 1913)

Marceli podebrał styl Adamowi Zagórskiemu. Na przypomnienie oszałamiających przeżyć czytał Bruno "Kurjer Lwowski" wielokrotnie. W tym samych dniach mógł Astę filmową oglądać w kinie "Vaudeville" w obrazie pt. "Grzechy ojców", w którym jako Hanna po namiętnych i tragicznych perypetiach z nieczułym malarzem, tnie nożem swój portret, po czym ginie bidulka z pijackiego nałogu, nabranego od tatusia, co marnie skończył jako topielec w kanale, przepiwszy pierwej cały majątek. Reklamowano to dzieło, jako "najpiękniejszy dramat monopolowy".

Ostatni opis Adeli dał Bruno do drukowania w 1938 roku. W "Wiadomościach Literackich" potraktował Grydzewski ten tekst, opowiadanie "Kometa", z wyjątkową atencją, bo umieścił na stronach drugiej i trzeciej. Doczepił do niego nie wiadomo z jakich potrzeb estetycznych grafiki Eggi Haardt, ni przypiął, ni przyłatał w formie, ale rzecz wyglądała w magazynie diablo kusząco i agresywnie.

 

 

Ten opis, chronologicznie ostatni, jest w istocie pierwszym wizerunkiem Adeli, najwcześniejszym jej obrazem z pobytu w domu pana Jakuba – a raczej w domu pani Henrietty, lecz wypada pozostać tylko przy imionach znanych z Schulzowskiej literatury. To był rok wejścia seniora w świat nowoczesnych wynalazków, w świat nowożytny, skok jego w nową epokę (kończył się XIX wiek). Pan Jakub rewelacyjnie przejęty odkrył istnienie urządzeń elektrycznych, znanych już wprawdzie od pięćdziesięciu lat, lecz jemu świeżutkich, jak Ameryka Kolumbowi.

 Adela pojawiła się w tym domu właśnie z powodu coraz poważniejszego powracania jaźni pana Jakuba w rejony własnych dziecięcych pasji, także z powodu dorastania syna do pierwszych nauk w szkole oraz dlatego, że pani Henrietta musiała zająć się sklepem, gdy mąż zajmował się tajemnicą "młoteczka Neefa", czyli cewkowym przerywaczem mechanicznym Christiana Neefa z pierwszej połowy wieku, zastosowanym między innymi w dzwonkach elektrycznych.

Była wiosna roku 1899. Undula, jak mamrotał zachwycony chłopiec, jeszcze nie Józef, gapiąc się na dziewczynę, wyglądała tak:

«Jej piękne oczy, tak wymowne kiedy indziej, stawały w słup z tępego zamyślenia – wypukłe, wielkie i błyszczące. Cera jej, przy końcu zimy zmętniała i szara od swądów kuchennych, odmładzała się teraz pod wpływem wiosennej grawitacji miesiąca, przybierającego od kwadry do kwadry, nabierała refleksów mlecznych, odcieni opałowych, połysków emalii. Tryumfowała teraz nad subiektami, którzy tracili kontenans pod jej ciemnymi spojrzeniami, wypadali z roli zblazowanych bywalców knajp i lupanarów i wstrząśnięci jej nową urodą, szukali innej platformy zbliżenia, gotowi do koncesji na rzecz nowego układu stosunków, do uznania faktów pozytywnych.»

Siedem lat później, gdy młodzieniec wybierał się na nauki poważniejsze do klas przedmaturalnych, Adeli już w tym domu nie było. Chłopiec miał lat piętnaście, wiedział kim byli Dürer i Breughel, co to za epoka "Barok", znał słowa asocjacja, aluzja, imponderabilia. Bardzo był filozoficzny i rozdumany, lecz nie potrafił huknąć na Szlomę, żeby nie kradł rzeczy Adeli, chyba że.... podzielili się jej ubiorami i drobiazgami, jeden na paserskie fanty, drugi na fetysze do kolekcji ze szpargałem Księgi. Adela zaraz po Wielkanocy wymówiła służbę, obrażona, rozgniewana, wściekła na ciamajdowatego Józefa. Chłopaczysko pozwolił, by w jego obecności włóczęga Szloma ukradł z szuflad domowych jej ubiory i precjoza. Za nic miała mesjańską jakoby inicjację młodzieńca, chrzest artystyczny i nadanie mu imienia. Kiedy parę lat później, dorosły nieomal Bruno (Marceli) odwiedza Undulę–Adelę, ona przyjmuje go gorzej niż zimno i niechętnie. Czy były inne odwiedziny i czy zawsze tak chłodne, tego już Marceli nie wyznał, a Bruno może nie pamiętał...

Zostało mu w pamięci pisarskiej, że przed powrotem z wakacji w owym roku mesjańskim, jako nastolatek odbył pod pomnikiem Mickiewicza misteryjną ceremonię pożegnania... otóż to! Kogo???? Oficjalnie nasz kandydat na Marcelego Werona wzniośle pożegnał się z najpiękniejszym w życiu latem wakacyjnym. Pean ów jest w opowiadaniu pt. "Jesień", które jak "Kometa" znaleźć się miało w trzeciej książce Brunona Schulza. Tak naprawdę pean ów to pożegnanie Adeli i czasów z tej Pory wspaniałej, gdy dziewczyna była blisko każdego dnia przez wiele lat. Jest to pożegnanie dzieciństwa. Jest to zarazem powitanie swobodnych sezonów, gdy mógłby odwiedzać Adelę w jej domu, a w każdym razie próbować tych wizyt, co nam niedyskretny Marceli opowiedział.

Cóż to może być innego, owo misterium mickiewiczowskie, jak nie Brunona Schulza sentymentalne, owszem, ale jednak kpiny, wyrafinowana ironia i prześmiewanie się ze swego Słomianego Rycerstwa i takiegoż mesjaństwa? Gdy oba powozy, siostry i matki, dojechały "Jesiennym" wieczorem z wakacyjnego kurortu na rynek miasta, drzwi otworzyła nowa służąca Genia. Tę dziewczyninę można było służącą nazwać, gdyż gwiezdna primadonna Undula–Adela została pod pomnikiem Wieszcza uroczyście i po rycersku pożegnana.

 

 Pomnik Mickiewicza w Truskawcu

° ° °

Bronek Kowalski

 

Październik, 1995. Grudzień, 2024.