Wielka cisza i teraźniejszość.

Bronek Kowalski

2006

Pierwsze wrażenia po "wielkiej ciszy" oglądanej w kinie to była admiracja i zarazem zadziwienie odmiennością filmu od wszystkiego, co dotychczas widzieliśmy na ekranach, ale nie bezgraniczny zachwyt.  Ewa miała sporo zastrzeżeń do montażu, a ja sądziłem, że Gröning nie bardzo do końca zrozumiał o czym robił film.

Jeśli chodzi o montaż, końcówka wyglądała nam na katastrofę. Po znakomitej na finał opowieści ślepego zakonnika mamy tam jeszcze twarz zakonnika umierajacego, a może raczej gasnącego, potem twarz nowicjusza murzyna, potem powrót do zdjęć z początku, czyli: zbliżenie twarzy w modlitwie, śnieg padający na szkło obiektywu, a w końcu w wielkim zbliżeniu wizje żarzących się drewien. Te "ozdoby" do wypowiedzi ślepca rozbijają, uznaliśmy, kryształ znakomitej pointy. Co on mówi, to przecież jedyne słowa skierowane

bezpośrednio do kamery, do widza, to jedyne wyjaśnienie zakonnej filozofii, jedyne w filmie głośne, żywe słowo dodane do powtarzanych napisów-cytatów. Wielka pointa równoważąca ciężarem poprzednią wielką ciszę. Po co więc po niej inne zdjęcia?

Nie mogłem znaleźć wyjaśnienia, co Gröning miał zamiar pokazać - czy to była panorama zakonnego życia, czy zapis jego refleksji z półrocznego pobytu w klasztorze? Dlaczego nie ma w filmie nic o porządku życia zakonnego? Dlaczego nie wiemy, czy rozwożony jest obiad, czy kolacja?

Dlaczego nie wiemy, kiedy w nocy odbywają się modły? Dlaczego nie wiemy na jakie okazje dzwoni dzwon? Czy każdy kto przychodzi do kaplicy ciągnie za sznur tylko dlatego, że wisi on tam? Dlaczego krojenie materiału na habit jest nagle przerwane nocnymi modłami? Po co ciągle i ciągle to światełko czerwone płonącej lampki? Zbliżane natrętnie, męcząco.

Dlaczego sekwencje "przerywniki", np. śniegu, lasu, plamy światła na podłodze, cienie na meblach, trwają bezładnie długo? Niekiedy nawet pół minuty. Dlaczego nie kończą się rozpoczęte sekwencje zdarzeń? Nie wiemy, co ugotowano z krojonych jarzyn. Nie wiemy, czy zreperowano zegar w holu. Nie wiemy dokąd idą zakonnicy korytarzem. Co się dzieje w sali do której wchodzą? 

Jeśli więc miała być panorama to opowieść jest spartolona i na dodatek przeciągnięta tragicznie - rzecz całą dałoby się opowiedzieć bez straty dla urody filmu w niecałe dwie godziny. O czym więc jest film? Co ma pokazywać?

Położyłem się spać z takimi myślami. Przed samym zaśnięciem, pamiętam, coś zaświtało w głowie. Teraźniejszość! Świetnie pasuje.

Obudziłem się rano z myślami niedokończonymi. I nagle olśnienie.  Przecież ten zakonnik ślepy tak powiedział. Nie mówi on tylko o śmierci, o tym, że po co strach przed nią. Mówi również, że przyszłość i przeszłość są to pojęcia wymyślone przez ludzi. Taka jest ludzka kondycja. U Boga natomiast kompletnie inaczej – On widzi wszystko jako całość, jako jedno, całe ludzkie życie dla Niego istnieje jako teraźniejszość wyłącznie.

No tak, teraźniejszość - rzecz dla ludzi zupełnie nie do uchwycenia. W niej tylko przebywamy, to prawda, ale nie możemy powiedzieć, jak długa jest chwila teraź- niejsza, bo ciagle umyka nam ona w przeszłość,  lub w przyszłość.

Boska rzecz - teraźniejszość.

Groning zamierzył pokazać swym filmem teraźniejszość. 

A zatem zupełna rezygnacja z narzędzia czasu. Taki montaż nakręconego materiału, by upływ czasu w ogóle nie miał znaczenia. Byśmy oglądali, a raczej doświadczali istnienia, które nie tyle dzieje się, co jest. Jest, bo jest. Jest modlitwa, jest praca, jest procesja, jest jakaś pora roku, jest śnieg, jest zielony las, jest księga, obiad, czytanie, przekrojone jabłko, otwarta szuflada, jest noc i dzień, jest światło, starość, młodość, jest dzwięk gongu z przestrzeni. Jest też czerwony płomień lampki. Dla nas oznacza on wieczność. Ale nie chodzi o wieczność, jako nieskończony czas, lecz o wieczność, jako bycie teraz. Wieczność jest. Ani nieskończona, ani nie zaczęta. Jest teraz.

Lecz film nie ma ilustrować abstrakcyjnych pojęć, nie ma obrazować filozoficznych koncepcji - ma nas wprowadzić w teraźniejszość, czyli w stan niepojmowalny.

Nie sądzę, aby film miał pokazywać, czy ów postulat religijny, filozoficzny jest w zakonie spełniany. Raczej pokazuje jak ludzie ten postulat biorą za miarę samych siebie i swego istnienia, w jakiej scenerii i w atmosferze to czynią, a też czy jest on możliwy do spełnienia. 

Uważam, że ambicje Gröninga były na najwyższą miarę – ukazanie niepojmowanego. Wielokrotnie powtarzany jest w napisie tekst o porzuceniu dla służby bożej wszystkiego, co się jako człowiek posiada. Wcale nie chodzi przede wszystkim o rezygnację z dóbr, z bogactw, z namiętności, ambicji, pożądań, o rezygnację z rodziny. Chodzi o porzucenie wyobrażeń – wydawałoby się nieodłącznych od ludzkiego istnienia – o naszym byciu: że przemija, że nie daje się oddzielić od czasu, że człowiek to jego przeszłość i jego projekcja w przyszłość; że istnieć może tylko jako fragment określonej społeczności, określonej historii, tradycji. Porzucenie, bo w teraźniejszości nie mają one żadnego znaczenia. Nabierają go, gdy operujemy czasem. 

Ale jest zasadnicza oddzielność tego, co film pokazuje i sposobu jak zamierza pokazać. Jak – znaczy artystyczny postulat kształtu dzieła.

Film ma mieć kształt oglądu wielu elementów jako jednej całości. Ma widza wprowadzać w wykreowaną naocznie teraźniejszość. Nie żebyśmy widzieli, co się dzieje w zakonie, ale jak ten zakon jest. No więc zakonnicy tak samo są w dzień, jak i w nocy, w modlitwie i przy cięciu drewna, są zimą i latem, są w zaśnieżonym ogrodzie i w procesji, są gdy dzwoni dzwon i gdy rozkładają księgę.

A czy udaje się im istotnie porzucić wszystko, co ludzkie i w zupełności oddać się służbie Bogu?

Czy udało się przy pomocy kamery i montażu zrealizować artystycznie teraźniejszość?

Czy nam, widzom udało się jej doświadczyć, choćby naocznie, choćby na czas seansu?

Byłoby już nie naiwnością, ale grzeszną uzurpacją zakonników, filmującego i oglądających sądzić, że te zamiary udało się zrealizować.

Widzimy zakonnika pogrążonego w modlitwie, tak zanurzonego w niej, że sądzimy, iż usnął. Ale kiedy kamera zjeżdża do jego ręki, widać, że palce przebierają paciorki różańca. A paciorki różańca, czy wyznaczone na tarczy zegara minuty, niczym się jakościowo nie różnią.

Człowiek więc, nawet gdy probuje przekroczyć swą kondycję, jedyne co osiąga to tylko poświęcenie się dla tej próby. Nie można przestać być człowiekiem. Nie można wyłączyć przesuwu taśmy, sekwencji obrazów i nadal robić film. Nie można patrząc na ekran wejść w teraźniejszość.

Jakąż mamy  gwarancję, że ślepy zakonnik powiedział nam kim naprawdę jest Bóg? Powiedział nam, co on o Bogu sądzi i według jakich prawideł usiłuje Mu się oddać. Powiedział, jak wierzy – on i inni kartuzi.

A więc nie widzimy na filmie zegarowej rutyny obowiązującej w klasztorze kartuzów. Groning unika jak tylko może wszelkich oznaczeń czasu. Czas właściwie nie płynie w filmowej narracji. Ale tylko w filmowej narracji, bo nie w przedstawianych obrazach. 

Po pracy nożyc przy nowym habicie, nagle znajdujemy się na nocnej modlitwie. Ale przecież zobaczymy za chwilę gotowy habit, przymierzany przez nowicjusza. Zobaczymy w pełni anegdotyczną, typowo w czasie zapisaną scenę zabaw na śniegu – wyjście, wspinaczkę,

zjeżdżanie. Zobaczymy przebieg ceremonii przyjęcia dwóch nowicjuszy do zakonu. Zobaczymy raz i potem znów strzyżenie odrastających włosów. Sekwencja oczyszczania grządek w zaśnieżonym ogrodzie zakończy się wybieraniem przez ogrodnika nasion przyszłych roślin.

Zobaczymy jak topnieje śnieg wiosną. Zobaczymy, że zakonnicy niekoniecznie poddają się bezwolnie wyrokom bezczasowej teraźniejszości – jeden z nich ma wszyty pod skórę rozrusznik serca. 

Wszystkie zachodzące w czasie filmowane zdarzenia nie układają się jednak w chronologiczną opowieść. Nic nie dzieje się wczoraj, dziś, tydzień temu, akurat rano, akurat w południe. Opowiada się nam o świecie, którego elementy istnieją w niepowtarzalnym (choć tylko filmowym) teraz. Sądzę, że taki był podstawowy zamysł przy montażu filmu. 

Z tego punktu widzenia niezwykle znamienne jest powtórzone kilka razy ujęcie w przyspieszeniu ruchu gwiazd na firmamencie. Widać jak nad doliną z klasztorem szybko płyną konstelacje na wieczornym i nocnym niebie. To jak najbardziej filmowy znak upływu czasu, wręcz zbanalizowany i można by sądzić, że tu właśnie tyle znaczy.

Ale jeśli tym konstelacjom przyjrzeć się dokładniej, widać, że kamera nigdy nie jest wycelowana tylko w niebo. Widzimy przepływ dalekich gwiazd zawsze na tle wzgórz otaczających dolinę, właściwie w prześwicie między skałami oglądamy skrawek nieba. Obserwujemy zatem nie jak płyną gwiazdy, co jak wiadomo jest złudzeniem, lecz to co istotnie się w kosmosie dzieje – jak przez otchłanie płynie nasza planeta, jak nasz dom wędruje przez ogromne niezmierzone przestrzenie.

Ten obraz nie oznacza zatem przepływu czasu. Oznacza tajemnicę naszej wraz z Ziemią wędrówki. Być może wędrówki ku Bogu. Takie jest nieustanne teraz nie tylko człowieka, lecz dookolnego bezmiaru. Być może.

Właściwie film mógłby trwać dłużej. Nieznajomy sąsiad obok mnie zasnął w 20 minucie. Kilka osób wyszło w trakcie seansu. Na sali była cisza, ale dziwnie napięta, co rozładowało się momentalnie przy scenie zjeżdżania na tyłkach po śniegu - całe kino się rozweseliło. Ciche podśmieszki słyszało się podczas sceny z kotami i rozmowy z nimi kartuza, który przecież powinien milczeć.

Jeśli chodzi o fotografie, pracę kamery, umiejętność patrzenia Gröning prezentuje w dziele rewelacyjny poziom. Cóż więc z ową nieszczęsną pointą? W tradycyjnym dokumencie należałoby się jej słusznie spodziewać. Przy koncepcji pokazania teraźniejszości rzecz przedstawia się inaczej. Teraźniejszość nie wymaga jakiejkolwiek pointy. Nie istnieje coś takiego jak efektowne zakończenie teraźniejszości.

Ostatnie zaś sekwencje filmu są dokładną repliką początkowych. Jakby całość opowieści mogła się zacząć jeszcze raz. W efekcie trudno powiedzieć, czy na początku filmu widzieliśmy jego koniec, czy też pod koniec jego początek. Widz odnajduje siebie w tym samym miejscu opowieści. Całość filmu okazała się trwać w nieporuszonej chwili. Jak cisza, która by istnieć, nie potrzebuje czasu.

* * *

zdjęcia są kadrami z filmu na DVD (okładka powyżej)

pierwszą wersję tekstu wstawiłem na forum Filmweb w 2007 roku

https://www.filmweb.pl/film/Wielka+cisza-2005-280318/discussion/cisza+i+terazniejszosc,593078

Na tropie istoty rzeczy. Rozmowa z Leopoldem Buczkowskim. 1980.

Na tropie istoty rzeczy

Rozmowa z Leopoldem Buczkowskim

– Ja jestem nieszczęśliwy, bo właściwie nie wiem, co ja jestem. Najlepiej się czuję, kiedy pracuję siekierą albo dłutem, jako rzeźbiarz, kiedy jestem cieślą.

– A nie pisarzem?

– Pisarzem jestem w chwilach kompletnego załamania psychicznego, co zresztą jest normalne u każdego, nawet najzdrowszego. Ja jestem jeszcze zdrów, ale wszystko, co się składa na mnie, to takie bogactwo, że chwilami padam ofiarą tego, co wyraził jeden z filozofów: "Światem rządzi paradoks". Cała prawda w paradoksie.

– A pan jest człowiekiem paradoksalnym?

– Tak. Wydaje mi się, że w tym jest cały dowcip, jakieś szelmostwo. Kiedyś grałem na weselu Bolka Micińskiego. Ślub tu był, w Warszawie, a poprawiny w Zakopanem. Bolek poprosił nasz kwintet akademicki, więc pojechaliśmy mu grać. Trochę dziewosłębował temu weselu Szymanowski. Po pierwszej nocy przyszli Górale i zaczęli rypać swoją muzykę. No i to już było to, co by estetyzujący pan określił – bachanalie. Nad ranem opuściłem wesele. Był poranek w Zakopanem, ta cisza i gdy przechodziłem Krupówkami na jednej bramie zobaczyłem ogłoszenie napisane chemicznym ołówkiem: "W dnie pogodne koszę, zaś w dnie słotne pobijam beczki i naprawiam zegarki". To samo jest ze mną: w dnie pogodne trzeba kosić, a jak już przyjdzie jesień, plucha, smotołocha, to piszę. Ze mną ludzie mają kłopot. Jestem suwerenny. Nie urzędowałem ani pół godziny.

– Chcę panu zadać pytanie, które właściwie jest cytatem z pańskiej książki. Urodził się pan w roku 1903, gdy wiek XX naprawdę się stał i przeżył pan tyle epok, tak szybko wszystko szło, więc jak się powodziło pańskiemu wewnętrznemu człowieczeństwu podczas tylokrotnych zmian politycznych?

– Najtragiczniejsze było chłopięctwo. To jest cień – 1914 rok. Jestem w tak zwanej przedwstępnej klasie szkoły ludowej w zaborze austryjackim. Ta przedwstępna zaczynała się w sierpniu, jesteśmy drugi, czy trzeci dzień, uczymy się hymnu "Boże chroń nam cesarza" i wtedy wchodzi do klasy żandarm austriacki i coś szepce nauczycielce do ucha, a ona powiada: Dzieci, szkoły już nie będzie, dlatego, że jest wojna" i my wszyscy hurra!, wyskakujemy radośnie. Już następnego dnia nocowaliśmy w lesie. Fortalicja, w której mieszkaliśmy na Kresach, stała w ogniu, już byli Kozacy, bo przez las granica Austrii z Rosją. Okres pierwszej wojny był straszny, bo dzieci na tym przyfronciu w Galicji żyły często tylko z tego, co kucharze wojskowi dali. Potem szkoła powszechna, krótko, szybciutko, skrót, potem gimnazjum klasyczne. W internacie też głodno, boso, na śniadanie zawsze zupa kminkówka, kawałeczek chleba. No, a później, po gimnazjum, szukaj wiatru w polu! Ledwo je skończyłem, zabrali mnie do wojska, no bo tyle strat mieliśmy z okresu wojennego. To nie były dobre czasy. Ale ja nie tragizuję, bo jestem filozofem swojego rodzaju.

– A jak się zaczęło pańskie pisarstwo?

– Widocznie siedział artysta we mnie, jakiś trochę zbuntowany, trochę zrozpaczony, bardzo młody byłem, gdy napisałem "Wertepy". Zacząłem studiować mechanikę, ale nie szła mi ta mechanika, bo widocznie moja wyobraźnia była za żywa, chyba za bogata, żebym siedział w jakichś tam definicjach, stosunkach epicykloidy do hipocykloidy. Mnie interesowało dalej: gdy wyprowadzamy cięcie, gdy rzucimy spiralę na płaszczyznę p1 albo p2. Mój kolega mówił: "Jak ty tak spekulujesz, to idź na geometrię wykreślną, to jest doskonały wstęp do filozofii." Zostawiłem mechanikę teoretyczną, przeniosłem się do prof. Bartla i bardzo dużo z jego wykładów wyniosłem, stąd mam w pisarstwie cały szereg płaszczyzn i obrazów w płaszczyźnie. Będąc u Bartla na geometrii wykreślnej, zacząłem chodzić na seminaria do Chwistka i Łempickiego. A ponieważ Chwistek był malarzem, myślę sobie: "Ja się muszę też zainteresować malarstwem, rozpoznać". I któregoś dnia przeniosłem się do Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie.

Z pisarstwem było inaczej. Zrobiłem dyplom z grafiki. To były lata 1933-35, okres stagnacji, bezrobocia, bieda, nędza. Co było robić? Jako grafik zgłosiłem się do zakładów graficznych braci Koziańskich na Starym Mieście. Przyjęli mnie na zasadzie wolontariusza. Ci drukarze, litografowie, gdy się trochę popili i któryś miał zaniedbaną robotę, to prosił mnie i mu zrobiłem, a on odpalił 5-7 złotych. I tak pracuję dwa miesiące, któregoś dnia wychodzę na miasto, patrzę – ogryzki z jabłek leżą na ulicy. Jezus Maria, ogryzki z jabłek! Co ja tu robię? Trzeba wracać do domu na Kresy.

A tam zastałem młodego lekarza, mniej więcej mojego rówieśnika, bardzo sympatyczny, ale trochę komunizujący, nie radykalnie, lecz o widzeniu ustawionym wobec biedy bardzo czujnie. Zaprzyjaźniliśmy się. I tak sobie spędzamy jesień, zima przechodzi, a kiedyś on powiada do mnie: "Leopold, dostałem od prokuratora nakaz przeprowadzenia sekcji zwłok. Tam, pod Szyszkowcami w polu leży człowiek zabity, pojedziesz ze mną, będziesz mi protokółował". Dwadzieścia kilka kilometrów śmy gnali sankami i przyjechali w pole. Na śniegu leżał jakiś biedny człowiek, kurtka, spodnie biedne, buty jeszcze biedniejsze, takie pokurcze w śniegu, cały pobity. Dramatycznie. I to zrobiło na mnie wielkie wrażenie, głębokie i istotne., jakoś mnie osadziło w sprawach dotkliwych i dociekliwych. Więc pomagam mu, sekcja zwłok, rozbieranie z kurtki, wszystko bieda, nędza, pobity, posiniaczony, pomortyły, lekarz go obraca, opisuje i opisuje. Pierwsze to żołądek. Wszystko to w warunkach a-sanitarnych. On tnie ten brzuch i powiada do mnie: "Leopold zapisz treść żółądka: trzy pieczone kartofle. Wie pan... trzy pieczone kartofle... tak... I to trwa. trwa. My się babrzemy cały dzień. On skrobał, skrobał, przecinał, przecinał, wszystkie urazy, pęknięcia wątroby i tym podobne. Gdy wróciliśmy, spisałem ten protokół, siedziałem kilka dni, precyzowałem w jakimś porządku. Czwartego, czy piątego dnia siedliśmy wieczorem i ja czytam, a on powiada: "Leopold, to jest cudowna proza. Ty wiesz, jakie to cudowne jest, ach! To jest proza, proszę ciebie!" Ja usiadłem, myślę: proza, proza. I w parę tygodni później zacząłem sobie wieczorami powoli pisać. Dwie zimy tak te "Wertepy" nawarstwiałem.

– W pańskich książkach, od "Wertepów" po np. "Kąpiele w Lucca", krąg widzenia, artystycznego uczestnictwa w świecie, jakby się rozszerzał. Najpierw jest świat wsi – "Wertepy", potem rozrasta się – przez "Czarny potok", "Dorycki krużganek", "Pierwsza świetność" – do próby dokonania syntezy XX wieku, a potem dalsze pańskie książki – "Młody poeta w zamku", "Kąpiele w Lucca" – to jest próba pójścia szerzej jeszcze, przez całe epoki. Pan rozprzestrzenia krąg, coraz dalej przesuwa granice uczestnictwa artystycznego. Czy literatura może się wiecznie "rozszerzać"? Bo człowiek już nie tylko przestaje widzieć, w czym istnieje, ale przestaje rozumieć, w czym istnieje. Tak też jest z pańskim pisarstwem. W centrum jest artysta, a cały świat, galaktyki uciekają wciąż dalej. Czy można te galaktyki dogonić? Dokąd pan chce ze swym dziełem dojść?

– To jest sprawa, jak my się rozszerzamy, jak my to ogarniamy. Jak na przykład ogarniamy kobietę: ona jedyna i absolutna. Zaś później nam to się rozszerza. Oczywiście w tym jest proces biologiczny i ciśnienie atmosferyczne, i soki, kwasy, i gruczoły, cały biologizm, metabolizm. A później zaczynamy widzieć wszystkie kobiety. W tym kotle i matka, i babka, i narzeczona, i pierwsza dziewczyna, druga, czwarta, i ta która gryzie, kąsa – wszystkie. I teraz trzeba wyrzucić z tego jakąś całkę. Ta całka promieniuje, nie dosłownie, ale w swojej integralności. To samo jest z autorem, z tym nieszczęśliwym, uwrażliwionym, że tak rozszerza i w tym swoim nieszczęściu chciałby tę galaktykę, te wszystkie zespoły jakoś uporządkować, znaleźć dla siebie ratunek, dla przyjaciół chwile pocieszenia, chwile złudy... Bo tam dalej nie ma nic, proszę pana. Tam dalej nie ma nic.

– Ale pan idzie dalej.

– Wbrew. Wbrew, bo bym się zadusił. Tu jest dużo spraw, które sprowadzić mogą, jak tego Wojaczka biednego czy Stachurę do katastrofy. Absolutnie chcemy się zetknąć z czymś, co jest, albo nie jest; jesteś albo nie jesteś. To jest sprawa tragizmu, niepokoju, nieszczęścia. Co mnie niepokoi. Nie tylko mnie, jest kilku ludzi w Europie, może pięciu, może ośmiu, jak Ojców Bazylianów, niepokoimy się tymi sprawami. To, co ja uprawiam, zresztą nie tylko ja, to nie są powieści, to są jakieś próby. Naprzód to były dokumenty, sprawozdania. Teraz szukam jakichś zaczepów, które byśmy mogli posprawdzać, spróbować wyjaśnić znajomym, przyjaciołom interesującym się sprawami świata. Całość jest bardzo powikłana. Mnie się wydaje, że jest jakaś skaza, która się pogłębia, ta skaza nabiera cech totalnych.

– Skaza świata?

– Skaza gatunku, skaza genetyczna jakaś nastąpiła, schorzenie. W tym wszystkim my się tak po prostu kałabanimy. Zabawa w powieść trzytomową, czy jakąś sagę – to śmieszne.

– A kogo by pan w Europie znalazł bliskiego sobie?

– Genialnym facetem był Cendrars, Borys Pilniak, Celine.

– A Musil nie?

– Tak, tak, tak, tylko jego zniszczyła bieda. Dla kogoś, co tam czyta, to sobie czyta, ale dla nas precyzyjnych, umiejących kontrolować, to on rozpulchnił, żeby się przedostać, żeby być widoczny przez tom, ale jest na tropie istoty rzeczy – skazy. Tam są ślady skazy.

– Najpierw sądziłem, że czytać trzeba twórczość pana tak, jak się słucha koncertu: cóż z tego, że nie od razu wszystko przyswaja intelekt, skoro powstaje wrażenie obcowania z Pięknem. Potem przyszło mi na myśl, że raczej tworzy pan partytury, według których instrumenty wnętrza ludzkiego, każdego z czytelników – uczucia, emocje, wiedza, głupota, mądrość, sny itd. – mają odegrać nieznany sobie utwór, poznać tworzenia samych siebie. Ileż nieznanych sobie samemu dzieł tworzy pan w ten sposób. Czy nie ma pan poczucia rozbicia na tysiące płaszczyzn, na atomy, aż do utraty kontroli na dziełem. Nad czymś trzeba przecież panować, artysta tego pragnie, tak mi się wydaje.

– Znów użyjmy porównania z kobietą. Jeżeli nie jest pan prymitywnie ustawiony tylko biologicznie, to zaczyna się krystalizacja. Krystalizacja czasu, przestrzeni, tego co zachodzi w panu, u partnerki. To jest sprawa słońca, czereśni, deszczu, wiatru, dźwięku, sprawa czyichś słów, zdań, czyjegoś pijaństwa, choroby. W ciągu godziny to jest nieustanne bombardowanie, siekanie. Natomiast skoro pan jest postacią otwartą, powstaje kreacja: pana, partnerki, idei. Idąc drogą klasycznej powieści można to podzielić na rozdziały: pierwszy pocałunek, spacer, trzeci rozdział – próba powtórzenia spaceru, ale jest burza, jakaś nieudana próba zetknięcia seksualnego, dyskusje z rodzicami i tak się pięknie jedzie, jedzie. No, dobrze, ale to jest przecież sprawa dla analfabetów.

Drogi panie, odcinek AB na płaszczyźnie pierwszej jest odcinkiem AB. Na płaszczyźnie wtórnej p-sekunda okazuje się, że to jest krzywa AB. Malo: na p-tercja okazuje się, że to jest spirala AB. Po spirali przychodzą amplitudy, płaszczyzny quarta, quinta, sexta, septima. A przecież tak jest w każdym zjawisku. Mnie nie o to chodzi, żebyśmy opisali jak Jasio zdradził Zosię, to jest prawo, ale mamy obowiązek po takim doświadczeniu potwierdzić zależności biologiczne, ekologiczne, atawistyczne itd. Nie ma pewności.

– Mówi pan o tym, co pan napisał już kiedyś: "Nędza wkroczyła w powieściową ciupkę, stajenkę na osły przypominająca."

– I wiele szkód wyrządziła. Ja podważam to, co się dotychczas nazywało kulturą, etyką, estetyką i mam je zawsze w podejrzeniu.

– Nie ma co ukrywać, że nawet ludzie "oczytani" nie znają pańskich książek, albo odkładają do jakiegoś "potem". Myślę, że pan natrafia ze swymi dziełami na lenistwo czytelników i krytyki.

– Oczywiście. To sprawa mentalności. Jest bardzo trudno się wydobyć na świeże powietrze. Moje dzieła są otwarte, otwarte dla przygotowanego. Jest pan u mnie w świecie otwartym. No, bo na przykład u Dobraczyńskiego byłby pan w świecie zamkniętym. Moją rzecz każdy ma otwartą, a ktoś z niepokojem metafizycznym, jak nazywał Witkiewicz, odkrywa dla siebie jakieś satysfakcje. Pewnie, że to jest eksperymentalne, ale tak musi być. Jestem wierny swoim nauczycielom – Łempickiemu, Chwistkowi, Bartlowi. No, więc tak to jest z tym Buczkowskim.

rozm. B. Kowalski, w roku 1980.