Pięć samotnych panienek.

 

1. Bezimienna.

Zamek Frankensteina w górach Odenwald.

Tutaj zaczynają się historyjki o pięciu panienkach wychowywanych z dala od  świata, oddzielonych od towarzystwa, trzymanych do rozkwitłej młodości w odosobnieniu – a każda z panien piękna nad podziw.

Rodzicami tych panienek takie były postacie – niemiecki baron z gór Odenwald, angielski markiz z Londynu, włoski lekarz z Padwy, Królowa Nocy ze swej własnej krainy, aż wreszcie jacyś nieznani państwo z małego miasta w Japonii. Poza samotnością dziewcząt i dziwnością ich przygód z młodzieńcami w nich zakochanymi prawie nic więcej opowieści owych nie łączy. Splecenie ich tutaj razem wynikło z kilku ostatnich lektur, a w nich dziwnie występowały w rolach głównych panny niezwykle urodziwe i niezwykle osamotnione. 

O córce niemieckiego barona napisał Washington Irving. O córce angielskiego lorda napisała Charlotte Lennox. O córce włoskiego lekarza napisali Nataniel Hawthorne i Octavio Paz. Losy córki Królowej Nocy opisał muzyką Amadeusz Mozart, a słowami Emanuel Schikaneder. Ostatnią pannę stworzył Haruki Murakami. Do tych tekstów dodają się wcześniejsze na tym blogu opisy perypetii panny chowanej na szóstym piętrze w pokoiku dziecięcym, z ulubionym bujanym konikiem – co wymyśliła Leonora Carrington. A trochę dawniej była Gritta prawie więziona w pajęczynach i między szczurami w niszczejącym zamku ojca-wynalazcy, też gdzieś w niemieckich górach – o niej pisały Gisela Arnimówna i jej mama, Bettina. 

Spośród autorów pierwszą w literackiej kolejności jest Charlotte. Jej opowieść powstała w 1752 roku. Czterdzieści lat później, w 1791 roku, dzieło swe stworzyli Emanuel i Amadeusz. Około połowy XIX wieku swoje panny opisali Washington i Nataniel. Sto lat potem dołączył Octavio, w 1956 roku. A do panienek z tamtych dzieł najnowszą dodał Haruki w roku 2023.

° ° °

 Panienka pierwsza, Bezimienna.

Z tytułów najbardziej szaleńczy jest "Upiorny narzeczony".  Nowela ma za temat zamążpójście panienki o imie... – no, niestety, straszne się obnaża mizogiństwo Irvinga, bo wiadomo, że była córką barona von  Landshort, że miał ją pojąć za żonę hrabia von Altenburg, że upiorem był Herman von Starkenfaust, a jej imienia Irving nie podał. Występuje ona jako dziecię, córka, bratanica, narzeczona, młoda dama, oblubienica, panna młoda, dziewczyna w czarownej, osiemnastej wiośnie życia – ale bezimiennie od początku do końca parunastostronicowej noweli. 

 

Rzecz dzieje się w górach Odenwald. Za Irvinga dobrze już znano te okolice. Tutaj – i też w zamczysku – ulokowała Mary Sheley (1818r.) przesławnego doktora Frankensteina i jego monstrum. Irving opowiedział, co się w tej krainie jeszcze przedtem wyprawiało, przydając jej aurę odwiecznej makabrii. 

A więc – w głębokim Średniowieczu,  w niemieckim Odenwaldzie, w murach odludnego zamku (w okolicach ujścia rzeki Men do Renu) pewne dziewczę przebywało od maleńkości do panieństwa w kompanii dwóch ciotek, ale z dala od sąsiadów, rówieśników, a szczególnie od towarzystwa młodzieńców. Bywali na zamku ubodzy krewni barona, ale ich interesowały biesiady na koszt bogacza, a ona krewnymi nie interesowała się zupełnie.  Ciotki za młodu były zalotnice i kokietki, toteż najlepiej wiedziały przed czym trzeba strzec dziewczynę, która  «zakwitała barwami nieśmiałej, świeżej kobiecości pod opieką tych czystych starych panien, niby pączek róży wśród strzegących go cierni." Jej małżeństwo ustalono w relacji baron z baronem, panna nie miała nic do powiedzenia w tej sprawie. Mogła tylko z większą lub mniejszą niecierpliwością oczekiwać przyjazdu narzeczonego w dzień ślubu, nie widząc go przedtem. Miał nim być młody hrabia von Altenburg. Już do niej jechał, już nawet był dość blisko, gdy w lesie napadli nań zbójcy. Przyjaciel Herman, towarzyszący hrabiemu i on sam walczyli dzielnie, ale zadano mu śmiertelną ranę i zaledwie zdążył na marach w odległym Wartburgu zobowiązać Hermana, by mimo nocnej pory doniósł pannie co prędzej o śmierci narzeczonego, czyli własnej. Młody von Starkenfaust popędził do zamku Landshorta i w harmiderze uczty weselnej (rzekomo weselnej, jak widać) próbował opowiedzieć, co się stało, lecz gościnnie i w triumfach, że choć późno, lecz przybył, nie dopuszczono go do głosu. Przypuszczano, że to właśnie on jest oblubieńcem, gdyż odosobnienie panny młodej tak było kategoryczne, że nie tylko jej, ale nawet ojcu i ciotkom właściwy narzeczony nie był znany. Przybysz  bardzo się jej spodobał, a ona jemu również. Tyle, że ona myślała, że to przyszły mąż. 

Von Starkenfaust w końcu się wściekł na rozhulane towarzystwo i oznajmił, że nie może na noc pozostać na zamku narzeczonej, bo spać musi na katafalku, gdyż właśnie umarł. W przerażeniu, w histerii, w omdleniach zostawił towarzystwo ujeżdżając w czerni nocy na swym czarnym rumaku. Rankiem śmierć von Altenburga została przez posłańców potwierdzona. Uznano więc, że – o zgrozo! – to upiór narzeczonego gościł poprzedniego wieczora. Przez następny tydzień Herman o północy przyjeżdżał pod okna panny młodej owdowiałej, czyli narzeczonej upiora, tegoż udając i z nią romansując. Ciotka, która to odkryła, przerażona śmiertelnie milczała jak grób, ale bratanica była zachwycona. W końcu widmo ją porwało. Ciotka rozpowiedziała, co wie o upiorze i zgroza sięgnęła zenitu. Parę dni później demon-porywacz i porwana wrócili do zamku i nareszcie milczącym w oszołomieniu ojcu, ciotkom i ubogim krewnym rzekomy upiór wyjaśnił okoliczności śmierci von Altenburga, swego nieudanego posłannictwa i wzajemnego ku sobie upodobania jego i bezimiennej panienki – z czego wynikło, prawdziwe już tym razem, wesele.

 

2. Arabella.

 

Charlotta Lennox

 

A teraz o "Donkichotce" autorstwa Charlotty Lennox.

 

Samotny zamek barona na wzgórzach Odenwald w porównaniu z wielką siedzibą Markiza między wsiami, gdzieś w oddali od Londynu, wydawać się może hałaśliwy i tłumny. U Markiza naprawdę było pusto i odludno; w tym pustkowiu i odludziu postanowił sam wychowywać córkę – prócz służby panna Arabella czasem widywała sąsiadów z okolic, ale nieczęsto i jedynie na mszy w kościele. Czy urodą prześcigała Bezimienną? Ciotki i inne kuzynki tej ostatniej twierdziły, że urodziwszej nie ma w całych Niemczech. A w Anglii? Arabella sama sobie przypisywała piękność ponad wszelkie młode damy, których, prawdę mówiąc, nie widywała. Z reakcji kilku młodzieńców, którzy ją spotkali, gdy była już panienką, wynika, że mogła mieć sporo racji w nieskromnym  samouwielbieniu.

«Natura istotnie obdarzyła ją najbardziej czarującą twarzą, kształtem łatwym i delikatnym, głosem słodkim i ujmującym oraz aurą tak pełną godności i wdzięku, że wzbudzała podziw wszystkich, którzy ją widzieli. Przyrodzone jej wdzięki zostały uwydatnione artystycznym kunsztem; jej strój był idealnie wspaniały; najlepsi mistrzowie muzyki i tańca zostali sprowadzeni z Londynu, aby się nią zajęli. Wkrótce, pod opieką ojca, stała się mistrzynią języka francuskiego i włoskiego; nie ulega wątpliwości, że osiągnęłaby wielką biegłość we wszystkich przydatnych umiejętnościach, gdyby nie poświęciła całego swojego czasu innym studiom.»

Te «inne studia» są siłą motoryczną fabuły powieści Charlotty Lennox o Arabelli, która w młodzieńczym zapale czytała ogromną bibliotekę ojca. Bezimienna natomiast (w zjadliwym? czy może odsłaniającym okrutną prawdę o edukowaniu dziewcząt? opisie Irvinga) «Umiała czytać bez wielkich trudności i przesylabizowała kilka legend kościelnych i prawie wszystkie rycerskie cuda "Heldenbuchu". Poczyniła nawet godne uwagi postępy w pisaniu: potrafiła podpisać się nie opuszczając ani jednej literki, a przy tym tak wyraźnie, że jej ciotki nie potrzebowały okularów, by odczytać ten podpis.»

Pergaminowe rękopisy zwane Heldenbuchami to były średniowieczne poematy epickie, z czego wnosić by można, że Bezimiena spotkała swego "upiora" kilka wieków wcześniej nim Arabella buszowała w osiemnastowiecznej bibliotece Markiza.

Najchętniej przetłumaczyłbym tytuł powieści Charlotty: "THE FEMALE QUIXOTE" na: "Panna Donkichotka", co po polsku nie brzmi źle, ale właściwie znaczy: "Panna Pan Kichot", więc powinno być "Panna Doña Kichotka". Na przekór gramatycznej poprawności nazywam ją na własny użytek Donkichotką, a jak ją nazwą inni to już nie moja rzecz;  jeśli zdarzy się okazja, bo jak dotąd z braku tłumaczenia dziełko panny Lennox  nie doświadczyło polskich czytelników.

Młoda Brytyjka (napisała swoją najsławniejszą książkę mając lat 23) wzięła za wzór hiszpańskie arcydzieło Cervantesa i je sparodiowała z brytyjskiej i młodzieńczej przewrotności. Albo miała poważniejszy powód: może nad filuternym pomysłem wzięła górę chęć przeniesienia w konstelacje literackie rycersko-męskiego bohatera zamienionego w ramach równouprawnienia w romansowo-dziewczęcą postać? 

Bohaterka powieści, Arabella, nie znała swej matki, gdyż ta zmarła trzy dni po urodzeniu dziewczynki. Córka, jako podlotek, odkryła matczyny księgozbiór, a czytanie romansowej kolekcji stało się owymi «innymi studiami», co zniweczyły biegłość w bardziej przydatnych umiejętnościach.  

Jak Don Kichot rycerskie epopeje, lepszych i poślednich rodzajów, czytał bez pamięci o nieksiążkowych realiach, tak Arabella czytała w ogromnych ilościach (także bez rozeznania fikcyjności fabuł) francuskie romanse ze zbioru matki, które ojciec dołączył niebacznie do swej poważnej biblioteki. Jego żona, dla złagodzenia ponurej samotności w odludnym zamku, zakupiła dużo rozrywkowej, kiepsko przełożonej pisaniny. Nie znając treści tych książek, Markiz nie wiedział, co uczynił.

Donkiszoteria dziewczęca polegała na tym, że co owe romansidła przedstawiały jako wzór miłosnych wzlotów i zalotów, salonowych uczuć, natchnionych emocji, otumaniająco bałamutnych zasad zdobywania kobiecego serca i ręki – nastolatka uznała nie za wzór fantasmagoryczny, lecz realny, obowiązujący i jedynie właściwy. Obowiązujący płeć męską i żeńską. Niepoetyckie, niezawile proste oświadczenie damie przez młodziana, że ją kocha, lub tylko, że mu się ona podoba, albo bezczelne napisanie listu bez poddańczych procedur i pozyskiwania łaskawych zezwoleń powinno być według romansowych przepisów tak niewybaczalną obrazą, jak dla Don Kichota zaprzecznie, że Dulcynea jest damą najwspanialszą; jak rzucenie rękawicy w twarz. 

Jeśli po Cervantesie znamy donkichotyzm, to po Charlocie Lennox powinniśmy wymyśleć arabellizm. Terminu (zdaje się) nie używano, ale zjawisko zostało rozpoznane – w dramacie przez, powiedzmy, Moliera, Fredrę lub Zapolską, ale głównie w prozie – może po polsku byłby to "izabellizm", a klepsydrę odwracając: "wokulsizm"? Literaturę bowiem można, a nawet trzeba czytać, ale nie ślepo i nie wiernie w realiach nieliterackich się nią inspirować. Co przytomniejsze osoby, a nawet zmyślone postacie w "Don Kichocie" i w  "Pannie Donkichotce" tak pouczają.

Z pomocą służącej Lucy Arabella ucieka 

od podstępnego narzeczonego

Ci, co chcą Charlotcie przydać ważności, powiadają, że jej pisanie było inspiracją dla Jane Austen, gdy tworzyła "Rozważną i romantyczną" oraz "Opactwo Northanger". Inni zaś odkryli, że gdy Jane czytała siostrom "Pannę Donkichotkę", one ziewały znudzone i nie ma potwierdzenia, że chciały dosłuchać do końca. 

 Arabella jest wykwintnie gadatliwa, a swoją  humorzastą gadaniną ustawia do pionu rozpędzonych w amorach apsztyfikantów, ale to się powtarza i powtarza, z rozdziału na rozdział. Cervantes już w ósmym, w pierwszym tomie, wstawił nieśmiertelną walkę Don Kichota z wiatrakami i chociaż, co tu kryć, potem potrafił niemiłosiernie przynudzić wykwintnymi przemowami rycerza, ale lokacja świetnego numeru zaraz na początku powieści to był pomysł, że ho! Arabella nie tylko szajby wiatracznej nie doświadcza, ale nawet nie bywa w pobliżu demonicznych pokus. Za to cervantowsko demoniczne jest w powieści jej przegadywanie się w kunsztownym, francuskim stylu. 

 Nie tylko panny Austen zanudzała Arabella gadaniną  o romansach. Podobał jej się kuzyn, rekomendowany przez ojca na męża, a podobałby się bardziej i finalnie (wtedy książka skończyłaby się wcześniej), gdyby nie był uparty jak Sancho Pansa. Ten rycerskie księgi Don Kichota miał za nic, a kuzyn Don Kichotki francuskie powieścidła. Arabella nauczała go o nich, niczym Pimko o Słowackim. Wątła fabułka nie ciągnęłaby się usypiajaco, gdyby młodzian trochę ich poczytał i pogadał z pannicą jej szyfrem. Nie poczytał. Dla niej był jak prostak niechcący wtajemniczyć się w świat wielkich wartości estetycznych i moralnych. Bo ona tak te brukowce widziała i tak mu je promowała. Gdyby odkryła w nich francuskie aluzje co do miłosnych psot francuskich we francuskich buduarach i łożnicach, czyli do czego gadanina praktycznie miała prowadzić, nie ziewałyby panny Austen, a i kuzyn dałby się skusić. Charlota, fakt, że przydługo, ale jednak, wobec pimczenia swej bohaterki autorsko ironizowała:

« Na litość boską, kuzynie – podjęła Arabella, wyśmiewając się zeń – jak spędziłeś swój czas i na jakie studia poświęciłeś swoje godziny, że nie znalazłeś chwili na lekturę książek, z których można czerpać wszelką użyteczną wiedzę; które dają nam najjaśniejsze przykłady hojności, odwagi, cnoty i miłości; które regulują nasze działania, kształtują nasze maniery i inspirują nas szlachetnym pragnieniem naśladowania tych wielkich, bohaterskich i cnotliwych czynów, które uczyniły te osoby tak chwalebnymi w swoim wieku i tak godnymi naśladowania w naszym? Jednakże, ponieważ nigdy nie jest za późno, aby się poprawić, pozwól mi polecić ci lekturę tych książek, które wkrótce pozwolą ci odkryć niestosowności, których się dopuściłeś i prawdopodobnie skłonią cię do unikania ich w przyszłości.»

Akcja w końcu wikła się nieco, gdy sprytny konkurent przypisanego przez ojca narzeczonego, jako tako w romansidłach obeznany, podstawia jej na towarzyszkę rzekomą hrabinę, rzekomo ciężko miłośnie doświadczoną. Intryga konkurenta nie wypala, on dostaje kosza, a "hrabina" tajemniczo znika.

 Jedyna prawdziwie dramatyczna sytuacja zdarza się dopiero pod koniec książki, gdy Arabella bez zdejmowania obfitej sukni wchodzi do Tamizy, by ją przepłynąć i uciec porywaczom, jak w legendzie Rzymianka Clelia, co przepłynęła Tyber. Za Clelią cała grupa panien wpław uciekła od prześladowczych Etrusków do miłych Rzymian, ale towarzyszące Arabelli panienki nie dają się namówić na wyczyny w Tamizie i pierzchają przestraszone – nie panami na koniach przy brzegu, co nikogo nie zamierzali porwać, lecz obłędną propozycją Arabelli.

Prawie zaraz wyciągnięto ją z wody za suknię zmoczoną i tyle było strasznej przygody nad Tamizą, ale panna przepisowo wyglądała na umarłą. Następny rozdział jest morderczo rozgadany, długaśny lecz przedostatni; w nim miłosierny doktor leczy Arabellę rozgorączkowaną po kąpieli i z ponad ludzką cierpliwością, ale mądralsko przynudzając, usiłuje przekonać fanatyczkę romansów, że w nich są same zmyślenia, literackie "fejki". Ostatni, króciusieńki rozdzialik na chybcika informuje, że Arabella wyszła za mąż – za młodziana, którego przez całą powieść bezlitośnie doświadczała romansowymi fumami.

° ° °

O Charlotcie Lennox prócz tego, co w wikipedii (lecz dotychczas nie po polsku), napisano ze dwa tuziny uczonych i popularnych  artykułów, kilka wstępów do współczesnych wydań, ale króluje dokonana przez pracowitą Kanadyjkę, Susan Carlile, monografia na więcej niż 500 stron, z 2018 roku.

Wielka monografia nie oznacza, że dużo wiadomo o życiu Charlotty. Wydrukowano "Donkichotkę" w 1752 roku, gdy autorka miała może 23 lata. Tak opowiadał entuzjasta jej pisarstwa, Samuel Johnson, postać ważna w owym czasie w literackich kręgach. I on i inni byli też entuzjastami jej urody i pewnych talentów aktorskich. Występowała w teatrach mając lat siedemnaście i potem, ale chyba nie po roku 1750. Pisała w młodości poezje.  

Kalendarium jej życia i publikacji to ze trzydzieści dat, ale nie zachowała się data wydarzenia najbardziej legendarnego, czyli całonocnej imprezy urządzonej przez Johnsona w Diabelskiej Gospodzie na cześć jej talentu literackiego. Uwieńczono ją wówczas w laury, a na dodatek takimiż liśćmi przybrano ciastko jabłkowe, czyli gorący "apple pie". Zdarzyło się to albo po książkowym wydaniu jej "Poems", albo po publikacji w 1750 roku, w "Gentleman's Magazine", jej wiersza pt. "Szuka kokieterii".

«To hałaśliwe wydarzenie, – przypomina Susan Carlile – które nie ucierpiało z powodu faktu, że większość uczestników „porzuciła barwy Bachusa” (czyli pozostali trzeźwi), trwało do późnej nocy, aż kelnerzy się pospali. Takie przyjęcie, które wówczas (w połowie XVIII wieku) rzadko urządzano na cześć kobiet, zapisało Charlottę w pamięci obecnych jako „jednego z ulubionych gości Johnsona”. Trzeźwość Johnsona na imprezie, podczas której pił tylko lemoniadę, była prawdopodobnie hołdem dla pani Lennox jako damy. Mimo trzeźwości twarz Johnsona „jaśniała pełnym blaskiem”, wspominano, sugerując, że był to ważny wieczór również dla niego. Jego przyjaciółka stała się gwiazdą literatury.» 

 

Samuel Johnson z intelektualistką

autor: Ralph Steadman.

(kopia z NewYorker 2008, Nov 30)

 

Dwadzieścia osiem lat później Richard Samuel namalował obraz dziewięciu angielskich "Muz w Świątyni Apollina", a jedną z nich była Charlotta Lennox. Obraz przedstawiał panie z Blue Stockings Society, to znaczy zgromadzenia intelektualistek i literatek, inaczej mówiąc – sawantek; panowie na odpowiednim poziomie też w tym ruchu brali udział. Lennox była autorką kilku powieści, tłumaczeń, dużej rozprawy o Szekspirze, trzech sztuk teatralnych, poezji. Miała długie lata sławy, ale z tej sławy i publikacji marne pieniądze. Rozwiodła się z mężem, niesięgającym jej poziomu (bezskutecznie próbującym pozyskać szlachecki tytuł z racji urodzenia, niestety nieślubnego). Umarła w 1804 roku w skrajnej biedzie i pochowano ją w bezimiennym grobie, choć w notach biograficznych kilka lat przed śmiercią nadal nazywano ją "genialną". Pośmiertnie w  "Gentleman's Magazine" opisano jej życie, a jeszcze w 1812 przypominano o niej w literackich anegdotach.

Dziewięć Muz. Po prawej z instrumentem stoi Chalotta Lennox.

 

3. Pamina.

 

Pamina i Tamino. Nieborów, 2023.

Kolejna panienka pochodzi z opery Mozarta pt. "Czarodziejski flet", czyli według naszych gustów z utworu nieliterackiego, ale historycy twierdzą, że trzysta lat temu za twórcę opery uważano autora libretta, a nie kompozytora. Dziś jest przyjemniej słuchać "Fletu", niż śledzić napisaną fabułę, której wątki straszne lub śmieszne, płoche lub pompatyczne połączono dopychając kolanem. 

Zaczyna się tak: akurat w chwili, gdy wielki wąż, ogromny jak smok, już się zabierał do pożarcia Księcia Tamino, przybywają na pomoc młodzieńcowi trzy Wróżki. Książę przed chwilą wystrzelał się ze strzał, napadnięty w środku puszczy i wróżki zastają go nieprzytomnego, a wąż tuż-tuż. Trzy damy są zbrojne w dzidy i ciach-prach zabijają potwora, ale nie cucą młodzieńca. Zauroczone są jego urodą, a każda chciałaby go popilnować, gdy dwie inne pójdą powiadomić Królową Nocy, co się stało w jej lesie. Wszystkie trzy śpiewją w kłótni swoje zachwyty i wypędzają się nawzajem do Królowej, aż od ich hałasu Tamino się ocknął i wtedy one objaśniają mu do czyjego królestwa pobłądził. 

 Od arii do arii przyszło do tego, że Wróżki pokazały Księciu konterfekt pięknej Paminy. I wtedy Tamino nie krzyknął: "Ach, Pamina, pamiętam, jak razem się bawiliśmy w dzieciństwie." Za to momentalnie zakochał się w panience z obrazka i wyśpiewał rozczulająco swą miłość szaleńczą i nieustępliwą do pięknej nieznajomej. O czym to świadczy? Rzecz jasna o tym, że nieprawdą jest, jakoby Pamina i Tamino spędzali razem najmłodsze lata.

 Ale taki apokryf do libretta Mozartowskiej opery dorobiono w Narodowej Operze Walijskiej. U Mozarta źródłowego tak się nie śpiewa. Z dalszego libretta wynika, że córce Królowej Nocy podczas jej młodzieńczej samotności w ponurym zamczysku, w latach jej ukrywania przez Królową, żyło się smętnie. Dziewczynka była chowana z dala od słonecznego świata, od ludzi, od reszty rodziny, najwyżej w towarzystwie wróżek-niewróżek. Tylko gwiaździstość nocna umilała jej tę półsierocą izolację. Apokryf o wesołym dzieciństwie z Księciem dorobiono w kolorowym kłamstewku, żeby walijskim widzom serca nie pękły z żałości.

 

Z niepobitym wciąż fantazyjnym rozmachem wystawia się "Flet" w MetOpera w NYC, od 2005r. 

Kiedy Księciu pokazano portrecik Paminy, ona już była w wieku panieńskim i na wydaniu, stąd Książę raptownie nabrał chęci do ożenku. W tym tylko  przeszkoda, że jej w pobliżu nie było. Królowa Nocy wyjawiła, że porwał ją niejaki Sarastro, ale ponieważ Książę zapałał miłością, obiecała mu – Ożenisz się, ożenisz, masz obiecane, daję ci jej rękę, ale najpierw ją odszukaj, odbierz temu, co ją porwał i do mnie przyprowadź.

 Portrecik Paminy, wyczarowany dla Tamino w filmie Bergmana.

Objaśniają niektórzy, że Królowa intrygę z wysłaniem Księcia po porwaną Paminę, sama ułożyła, włącznie ze sprowadzeniem polującego młodziana w swoje lasy, z atakiem węża i z amazońską akcją dam dworu. Może tylko jednego nie była pewna – czy Tamino od razu się zakocha,  czy dość będzie siły miłosnego rażenia urodą panny z obrazka. To wokół niej nawija się i rozwija fabuła, mimo mizogińskich supozycji, że faceci: Książę Tamino, Ptasznik Papageno, okropny Monostatos, przepotężny Sarastro i trzej Chłopcy Przewodnicy (skrzaty najpewniej) decydują o dramaturgii wydarzeń. Nawet sprzyjający jej Sarastro, który w szlachetnym zamiarze Paminę porwał, naucza ją, że osobami płci żeńskiej "mężczyzna musi rządzić, bo bez niego każda z was szuka dróg, by poza swą sferę wyskoczyć." 

Jaką on szlachetnością ozdobił swój zamiar?  Otóż argumentem wyzwolenia dziewczyny z opresyjnej samotni, urządzonej przez Królową-matkę. Dopóki żył mąż Królowej Nocy (nie wiadomo, jak się nazywał, ale był Kapłanem Słońca) układy dworu nocnego z kapłanem Izydy i Ozyrysa, Sarastrem, były partnerskie. Mąż umarł i Królowa Nocy te układy popsuła, bo ograniczyła wpływy Sarastra (działającego w sferze Światła) na kształt jej nocnego i gwiezdnego królestwa. Nie jego zamiary wobec córki Paminy miała za wskazówki. Jakie panny chowanie, dorastającej do zamęścia, planował Sarastro, apokryfiści mozartowscy nie rozstrzygnęli. Czy sam chciał ją poślubić? Czy jej ojcować po śmierci sojusznika? Wielki apokryfista, reżyser Ingmar Bergman uczynił Sarastra ojcem Paminy. Królowa więc nie byłaby czcigodną wdową, jeno rozwódką, albo nawet jakąś krnąbrną paskudnicą, słusznie przez męża porzuconą. Różnie się libretto opery dobarwia i wykoślawia, ale Bergman poszedł mylnym tropem.

Librecista "Zaczarowanego fleta", Emauel Schikaneder (też sam Mozart po trochu, są sugestie) tak zawinął treść literacką opery, że pod koniec sympatyczna rzekomo Królowa Nocy, która Paminę Księciu obiecała, okazuje się osobą wredną, zdradziecką – wcale nie dobro córki ma na celu, ale chce się nią posłużyć, by zgładzić Sarastra (operowo rzecz biorąc, chce zdewastować światłość swoją ciemnią). Gdy panna nie ma zamiaru zasztyletować dobrodzieja, Królowa obiecuje ją obleśnemu Monostasowi, który na cnotę dziewicy brutalnie nastawał, jeszcze nim zdradził Sarastra. Wielki czarodziej światła, znając losy ludzkie dzięki komitywie z bóstwami Izydą i Ozyrysem, wiedział, że Pamina i Tamino są sobie pisani, a Królowa Nocy planu owego nie respektuje. Stąd porwanie, stąd zepchnięcie nocnych stworów w mrok, stąd w finale ślubne wkroczenie zakochanej pary w przecudnie kiczowatą, złocistą aurę Słońca. 

Tak oto kolejna panienka – nieomal niewolniczo zagrożona obmierzłą samotnością – szczęśliwie wyszła za mąż.

 

Papageno i Papagena w brytyjskim Royal College of Music. 2022.

 Ta sama para w MetOpera.

Trzy instrumenty są w dyspozycji operowych postaci – tytułowy zaczarowany flet Tamina, zaczarowane dzwoneczki Papagena, i prywatna piszczałka tego ostatniego, pokazywana na scenach jako mała fletnia. Z reguły na scenach Papageno, leśny ptasznik Królowej, nieustannie używa ową fletnię, dogwizdując orkiestrze. 

 

Mateusz Kulczyński

Podczas inscenizacji opery w Nieborowie (w 2023 roku) wyglądało tak, że Mateusz Kulczyński prawdziwie i umiejętnie przygrywał sobie na piszczałce. Podobnie John Fulford w Sydney Opera House w 1986 roku, albo Nathan Gunn w Met Opera w NYC w 2011 r. Ale nie wszyscy grający ptasznika Papagena mają piszczałkę zawieszoną na rzemyku, co chyba znaczy, że granie przeszkadzało śpiewakowi, bo trudno uwierzyć, że jakiejś operowej instytucji nie stać na kupno instrumentu. Produkują go spece-entuzjaści i bywa, że oferują za parę setek dolarów, choć częściej za półtora setki.

 

 

Za 25 dolarów i taniej też się da kupić. Według definicji:  «instrument muzyczny wykonany z szeregu krótkich piszczałek o różnej długości połączonych ze sobą, na których gra się poprzez dmuchanie w górne otwory.» Schikaneder objaśniał, że imituje on dźwięki lasu i zwierząt. Prawdziwą syringę na dwanaście piszczałek miał Andy Michota z College of Charleston Opera (2022 r.), ale tradycyjnie, jak Mozart przykazał, szybciutko podmuchiwał tylko w pięć.

 

Andy Michota 

Tytułowy flet przydał się w fabule zaledwie dwa razy. Pierwszy raz, tylko na rozwianie smutków, bo usłyszała go  Pamina jako znak, że Książę spieszy na ratunek, kiedy Papageno już ją uratował. Za drugim razem sensowniej, gdy Sarastro wystawił oboje na ciężką próbę przejścia przez wodę i ogień (aby byli dobrym małżeństwem), a dziewczyna nakazała Księciu grać na flecie dla bezpieczeństwa. Ona wcześniej znała te dźwięki. Opowiedziała mu przy okazji, że flet z bardzo starego dębu wystrugał jej ojciec. Tamino grał, a dźwięki słychać było mimo grzmotów i błyskawic, w płomieniach i w szumie wodnych strug. 

To jedyna scena w której posiadanie fletu znacznie ułatwiło życie postaciom opery – w jej całości, mimo tytułowego namaszczenia, jest to rekwizyt drugorzędny, chyba że coś tajemniczo symbolizuje. W scenie czarodziejskiej biesiady Papgeno zupełnie dyskwalifikuje niesymboliczną przydatność fletu i po prostu przepędza Księcia, świustającego mu za uszami i przeszkadzającego w obżeraniu się.

 

Dzwoneczki Papagena. 

Dzwonić pomaga mu jedna z trzech postaci Przewodników; według libretta powinien to być chłopiec, ale  jak widać nie jest. Hamburg State Opera, 1971.

Kiedy przyszło do istotnych działań, czyli do wyrwania Paminy z łap obleśnego Monostatosa, zbawczo zadziałały dzwoneczki, a nie flet. To znaczy – nie Książę pannę uwolnił, tylko śmieszny, strachliwy i niby głupawy Papageno. Spośród interpretatorów "Czarodziejskiego fletu" niektórzy twierdzą, że więcej tak zwanej "chemii" widać w relacjach Pamina-Papageno, niż w relacjach jej i Księcia. Mimo nierównych sympatii, hierachie społeczne pozostają niezakłócone; smętnie zakochani, córka królowej i książę, zaręczają się w dętej dworskiej ceremonii, a prostaczkowie leśni, Papageno z Papageną, chętną, wesolutką i roztańczoną, biegną w krzaki, by wesoło płodzić Papageniątka. Ich trzyminutowy duet "Papa-papa" to najsłynniejszy fragment z opery.

 

 https://www.youtube.com/watch?v=0PJCnZCSD5o

link do dwu i półminutowej całości

https://www.youtube.com/watch?v=lP9V7_fevgQ

link do ośmiominutowej całości

https://www.youtube.com/watch?v=PaldPP44oas 

Papagena, Papageno i Papageniątka

Teatro Colón. Buenos Aires, 2011.

 

Fragment malowidła M.Chagalla w Operze Paryskiej, 

dotyczący "Czarodziejskiego fletu".

° ° °

4. Beatrycze.

Równoczesne streszczenie opowiadania N. Hawthorne'a i dramatu Octavia Paz.

 

Czwarta z panien istnieje w literaturze w podwójnej postaci. Są one prawie lustrzanymi odbiciami siebie samej, mają to samo imię, Beatrycze, a ojcem każdej z nich jest tajemniczy, przerażający doktor Rappaccini. Pierwszą, w nowelce, stworzył Nataniel Hawthorne w roku 1844, drugą w sztuce teatralnej – Octavio Paz w roku 1956. Fabuły obu utworów są podobne: młodzieniec o imieniu Giowanni (u Paza: Juan; tzn. Giowanni po hiszpańsku) przybywa do Padwy na studia, wynajmuje w starym domu pokój i tuż pod oknem widzi ogród obsadzony dziwnymi roślinami, należący do sąsiada, doktora Rappacciniego. Już pierwszego dnia Giowanni zauważa starego doktora, chodzącego po ogrodzie tak, aby nie zbliżać się zbytnio do kwiatów i ziół, pracującego w grubych rękawicach i w masce zasłaniającej usta i nos. 

«...człowiek ów zachowywał się tak, jak gdyby otaczały go złowrogie moce w rodzaju dzikich zwierząt, jadowitych węży, lub zgoła złych duchów, które zadałyby mu jakąś straszliwą śmierć, gdyby im pozwolić na chwilę swobody.» – zauważał Giowanni u Hawthorne'a.

A u Paza Juan takie słyszał mamrotanie Rappacciniego do siebie:

RAPACCINI.

(Ogląda rośliny. Pochyla się nad kwiatem.)...

Jesteś życiem czy śmiercią? (Wzrusza ramionami.) 

Kto to wie? I czy to nie to samo? Kiedy się rodzimy, nasze ciało zaczyna umierać; kiedy umieramy, zaczyna żyć innym życiem. Kto ośmieli się powiedzieć, że trup to martwe ciało? Trzeba zapytać robaki o ich zdanie: powiedzą, że nigdy nie cieszyły się lepszym zdrowiem. Trucizny i odtrutki: jedno i to samo. Belladonna, wilcza jagoda, cykuta, lulek czarny, ciemiernik. Jakież nieskończone bogactwo form i jaka różnorodność efektów! Trujący mlecz, aster mgielny, komosa, obłudny koral, purchawica i borowik szatański... A obok nich, oddzielone zaledwie o cal na skali form, widłak i płucnica, mech orientalny i zielona pleśń, postrach kucharzy. A jednak zasada jest ta sama: wystarczy jedna mała zmiana, jedna drobna modyfikacja, a trucizna zamienia się w eliksir życia. Śmierć i życie: nazwy, nazwy! (staje przed drzewem.)  Beatrycze, córko!»

W obu utworach zjawia się córka doktora. W noweli jej uroda momentalnie zachwyciła Giowanniego i wydała mu się ona tak piękna, jak kolejny kwiat w ogrodzie. Przysłuchuje się rozmowie starca i dziewczyny, która w pewnej chwili mówi:

« ...czasami chciałabym mieć różę i poczuć jej zapach; ozdobić włosy jaśminem; albo zerwać płatki stokrotki tak, by nie więdły natychmiast w moich rękach.»

W dramacie akcja postępuje szybciej i młodzieniec już wtedy rzuca pannie bukiet róż, który w noweli zakupi dopiero nazajutrz. Co się stało z tymi kwiatami, wyjaśnia postać scenicznego narratora:

«POSŁANIEC. Czy zauważył, że bukiet róż, jakby uderzony piorunem, zrobił się czarny, gdy tylko Beatrycze wzięła go w ramiona? W niepewnym świetle zmierzchu i z głową oszołomioną od oparów ogrodowych, trudno odróżnić uschniętą różę od niedawno ściętej.»

Potem Giowanni odwiedza w Padwie przyjaciela jego ojca, Baglioniego, także lekarza, który mu wyjaśnia, że Rappaccini to podejrzane indywiduum. Produkuje leki, będące truciznami, które zamiast leczyć, czasem zabijają pacjentów, co nie przeszkadza mu zażywać sławy, o którą Baglioni jest zawistny i wcale tego nie ukrywa. Zauważa, że Giowanni już jest oszołomiony urodą Beatrycze, która podnieca wielu młodzieńców w Padwie, ale nikt nie ma do niej dostępu, gdyż ojciec właściwie ją więzi w domu i w ogrodzie. Przestrzega go przed kontaktami z demonicznym lekarzem i jego tajemniczą córką.

W noweli akcja zwalnia po drugim spotkaniu młodzieńca i dziewczyny.

 «Przez wiele dni po tym wydarzeniu młodzieniec nie zbliżał się do okna nad ogrodem doktora Rappacciniego, jak gdyby coś strasznego, coś potwornego porazić mogło jego oczy, jeśliby przypadkiem tam spojrzał. Czuł, że nawiązując rozmowę z Beatrycze, oddał się w pewnym stopniu pod wpływy niezrozumiałej potęgi.»

A to dlatego, że zauważył, jak od kilku kropel zerwanej przez dziewczynę rośliny skonała spryskana nimi ogrodowa jaszczurka, a owad krążący koło Beatrycze padł martwy od jej oddechu; w noweli nie przegapił, że bukiet róż dopiero co kupiony w mieście w rękach dziewczyny zwiądł nagle, choć starała się to ukryć.

Nie osłabia to jego fascynacji córką Rappacciniego, o swoich uczuciach myśli tak:

«Był to jakiś dziki płód miłości i zgrozy zarazem, który płonął tak jak jedno i drżał jak drugie. Giovanni nie wiedział, czego mógł się obawiać, tym mniej — czego mógł się spodziewać, a jednak nadzieja i lęk toczyły bezustanną wojnę w jego sercu. To jedno, to drugie padało pokonane, na nowo zrywając się do walki. Błogosławione bądźcie uczucia proste — mroczne czy jasne. To posępna mieszanina tych dwojga wytwarza blask, który oświeca rejony piekieł.»

W dramacie Paza relacje, uczucia, wzajemne fascynacje rozgrywają się w dialogu między młodymi, którzy szybko spotykają się na ogrodowych alejkach. Dziewczyna opowiada mu o samotności w domu ojca, ale też o wrażeniu, jakie na niej wywarło spotkanie z Juanem (Giowannim). On odwzajemnia w zapale wyznania otwarcie miłosne, co ją skłania do podobnych. W teatrze młodzi są w sobie bez pamięci zakochani już w szóstej scenie. W noweli taki postęp w ich relacji następuje dopiero po kilkukrotnych spotkaniach wśród trującej botaniki. I w jednej i w drugiej fabule przez kontakty z dziewczyną, wyraźnie akceptowane przez demonicznego Rappacciniego, Giowanni nabiera cech podobnych do niej – róże więdną i w jego rękach. To go przekonuje, że miał rację Baglioni, twierdząc, że straszny lekarz uczynił swą córkę odporną na wszelki jad, a zarazem ją zamienił w zaraźliwą kobietę-truciznę. Giowanni jest przerażony, ale to nie osłabia jego miłości do Beatrycze. Widzi w niej niewinną ofiarę diabelskiej sztuki ojca, więc pragnie i ją i siebie wyzwolić spod jego wpływu. Przynosi dziewczynie odtrutkę Baglioniego na wszelkie trucizny, którą i on chce spróbować.

W noweli dziewczyna przytomnie mówi:

«Daj mi — rzekła Beatrycze, wyciągając rękę po srebrną amforę, którą Giovanni wyjął z zanadrza. Po czym dodała ze specjalnym naciskiem. — Ja wypiję, a ty czekaj na rezultat. 

Właśnie przyłożyła do warg lekarstwo Baglioniego, gdy jej ojciec wysunął się z portalu... 

— Moja córko — rzekł Rappaccini — nie jesteś już dłużej samotna na świecie. Zerwij jeden z tych klejnotów z siostrzanego krzaka i niechaj twój narzeczony nosi go na piersi. Teraz nie zrobi mu to krzywdy. Moja wiedza i wasza wzajemna sympatia wywarły taki wpływ na jego organizm, że jest wyodrębniony spośród zwykłych ludzi, tak jak ty, moja córko...  

— Mój ojcze — rzekła Beatrycze cicho, trzymając wciąż rękę na sercu — dlaczego sprowadziłeś taki nieszczęsny los na swoje dziecko? 

— Nieszczęsny los?! — wykrzyknął Rappaccini. — Co ty mówisz, niemądra dziewczyno! Czy uważasz, że nieszczęściem jest posiadać cudowne dary, od których żadna siła, żadna moc nie osłoni twego wroga? Nieszczęściem jest móc porazić najpotężniejszego swym oddechem? Nieszczęściem, być tak straszliwą, jak jesteś piękną? A zatem wolałabyś być słabą kobietą, wystawioną na wszelkie zło, sama niezdolna wyrządzić żadnego. 

— Wolałabym, aby mnie kochano, a nie lękano się mnie! — szepnęła Beatrycze, osuwając się na ziemię.»

W dramacie, gdy Rappaccini spostrzega co Juan chce dać jego córce, woła z głębi ogrodu:

«Naiwny ignorancie! Jej krew przyswoiła moje trucizny do takiego stopnia, że ​​każda odtrutka byłaby natychmiastową śmiercią. Córko, nie pij tego!» 

Tak jak w noweli, Beatrycze przeczuwa, że napój ją uśmierci, ale wypija go u Paza o wiele bardziej samobójczo niż u Hawthorne'a.

«BEATRYCZE.  Ojcze, jeśli skazałeś mnie na samotność, dlaczego nie wydłubałeś mi oczu? Wtedy bym go nie zobaczyła. Dlaczego nie uczyniłeś mnie głuchoniemą? Dlaczego nie zasadziłeś mnie w ziemi jak to drzewo? Wtedy nie pobiegłabym za jego cieniem. (Do Juana.) O, ślepy, głuchy, niemy, gwoździami przybity do ziemi, pobiegłam za tobą. Moje myśli czepiają się twojego obrazu jak winorośli; pazurami i cierniami czepiam się ściany, rozdzieram się i padam do twoich stóp.

JUAN.  Otworzyły mi się oczy i zobaczyłem siebie posadzonego w tym ogrodzie jak przeklęte drzewo, odcięte od nurtu życia...

BEATRYCZE. Aby dotrzeć do prawdziwego życia, przeszliśmy pod łukami śmierci, z zamkniętymi oczami. Ale ty je otworzyłeś i zawahałeś się.

JUAN. Miałem zawroty głowy! Ale się od nich uwolniłem... Ty też otwórz oczy, spójrz na mnie, spójrz na życie!

BEATRYCZE. Nie! Wracam do siebie. Wreszcie znalazłam i posiadam siebie. W ciemności czuję siebie, w ciemności przenikam swoją istotę, schodzę do korzeni i dotykam miejsca moich narodzin. W moim początku i w moim końcu. Rzeka noży mnie otacza, jestem nietykalna.

GŁOS RAPPACCINIEGO. Usłysz mój krzyk i błaganie: nie pij tego! Zawrócę naturę, zmuszę ją do zmiany biegu. Chciałem uczynić cię silniejszą od życia: a teraz upokorzę śmierć.

BEATRYCZE (pije). Wykonałam już ostatni skok, jestem już na drugim brzegu. Ogród mojego dzieciństwa, zatruty raj, drzewo, mój bracie, mój synu, mój jedyny kochanku, mój jedyny mężu, okryj mnie, obejmij mnie, spal mnie, rozpuść moje kości, rozpuść moją pamięć! Spadam, spadam do wewnątrz i nie mogę dotknąć dna mojej duszy! 

RAPPACCINI (pojawia się). Córko, czemu mnie opuściłaś?»

U Paza dziewczyna umiera w miłosnym upojeniu, co zdejmuje z Juana piętno nierozwagi, a z obu okropnych doktorów stygmat obrzydliwego okrucieństwa. Octavio wymyślił im niewinność z powodu Przeznacznia. Ale u Hawthorne'a te odstręczające przymioty są w zakończeniu oskarżycielsko przydane wszystkim trzem:

«...Idę, ojcze, tam, gdzie zło, którym starałeś się przesycić moją naturę, przeminie jak sen, jak zapach tych trujących roślin, który wśród kwiatów Raju nie będzie już kazić mego oddechu. Żegnaj, Giovanni, twoje słowa nienawiści ciążą jak ołów na mym sercu, ale i od nich uwolnię się odchodząc. Och... czyż od początku nie było w twojej naturze więcej jadu niż w mojej?! 

Dla Beatrycze — jakżeż całkowicie sztuka Rappacciniego zmieniła jej ziemską powłokę — jak trucizna była życiem, tak potężna odtrutka śmiercią. I tak biedna ofiara pomysłowości ludzkiej gwałcącej naturę oraz fatalizmu ciążącego nad wysiłkami przewrotnej mądrości, skonała u stóp swego ojca i Giovanniego. Właśnie w tym momencie profesor Pietro Baglioni wyjrzał z okna i tonem triumfu, a jednocześnie zgrozy zawołał do męża nauki, który stał jak porażony gromem: 

— Rappaccini! Rappaccini! Więc taki jest wynik twojego eksperymentu!»

 

(tłumaczenie z N.Hawthorne'a – Aldona Szpakowska; 

 z Octavio Paza – B.K.)

Z cyklu: Pięć Panienek, odc. 4a.

W streszczeniu skąpo przedstawia się postać POSŁAŃCA, choć rozpoczyna on i kończy dramat Octavia i pojawia się w nim jeszcze dwa razy. Wydaje się, że prócz komentowania zdarzeń Posłaniec nie ma wpływu na ich przebieg. Być może z jego wyboru kart Tarota wynika, co się zdarzy, być może on inicjuje wydarzenia sceniczne, ale równie prawdopodobne, że sam jest tylko sprawozdawcą, kimś do przedstawienia przywołanym, niewiele odmiennym od czwórki głównych postaci.

Artystycznie jego kreacja w dramacie jest znacznie ciekawsza i oryginalniejsza niż tajemnicza postać M. de l'Aubepine'a w opowiadaniu Nataniela. Po francusku "aubepine" znaczy to samo, co po angielsku "hawthorne", czyli po polsku "głóg". To był żart Amerykanina, gdyż pan M. de l'Aubepine rzekomo jest tajemniczym, nikomu nieznanym pisarzem, którego opowiadanie on litościwie, albo łaskawie prezentuje. Poza tym doszywanym we wstępie występem pan M. de l'Aubepine nie ma żadnego udziału w treści opowiadania. 

Hiszpańscy recenzenci dramatu Octavia piszą o stylu utworu, o jego poetyckości, przez co bardziej realizuje się on jako poemat niż sztuka sceniczna; bardziej jest do deklamacji, niż do wystawiania. Jeśli w jakichś partiach sztuki poetyckość dominuje to na pewno w deklamacjach POSŁAŃCA. Ten komentarz (dla widza bardzo przydatny) płynął ze sceny jako wiersz. Octavio był poetą i jego twórczość poetycką uhonorowano nagrodą Nobla w 1990 roku. W dramacie niczego więcej poza "Córką Rappacciniego" nie dokonał. Raz jeden w życiu przyszło nań natchnienie teatralne i dał temu wyraz, wskazując w dedykacji, skąd, od kogo ono przyszło. Sprawczynią była Leonora Carrington. Nie muzą – oburzała się, gdy tak ją w młodości nazywali panowie surrealiści; mogła być im partnersko, artystycznie równa, ale nie pannicą do natchnień (dla przeważnie mocno starszych Bretonów, Ernstów i innych gwiazd surrealizmu).

Posłaniec to poetyckie upostaciowanie Fatum, albo przynajmniej jego wysłaniec na scenę teatru poetyckiego. Posługując się kartami Tarota przywołuje on Przeznaczenie, los od którego nie ma ucieczki, gdyż zapisany jest poza zasięgiem doświadczającej go osoby. Karta Gwiazda jest przeznaczona pannie Betarycze; karta Minstrel – Giowanniemu, a karta Król – doktorowi Rappacciniemu. Deklamacje Posłańca przypominają ezoteryczne, wróżbiarskie, enigmatyczne objaśnienia układów kart Tarota, którymi popisują się biegli w tej sztuce. Uroda, sugestywność tych objaśnień zawsze wydaje się być intensywniejsza, im bardziej są poetyckie. Posłaniec jest scenicznym objaśniaczem niuansów fabuły dramatu, tajników duszy postaci i spełniania się fatum; poetyckie powikłanie czyni go osobą tak samo ważną dla widzów, jak i dla Beatrycze, Juana i obu doktorów. To wszystko z powodu Tarota, czyli wprost od Leonory Carrington.

Gdyby można było zajrzeć do zamysłów artystycznych Octavio Paza, być może wyjawiłoby się, że to Ona jest Posłańcem i że z tego powodu poeta ukrył jego-jej prawdziwe imię, płeć i pochodzenie.

 

Obraz Leonory zatytułowany "Posłaniec" (1974) 

to raczej wizja dybuka, więc nie ma

bezpośredniego związku z postacią POSŁAŃCA, ale jest bardzo

podobnie nieokreślony, niewiadomy, ulotny.

 

Oto wyodrębniony z dramatu poemat Posłańca:

 PROLOG

Moje imię nie ma znaczenia. Ani moje pochodzenie. W rzeczywistości nie mam imienia, płci, wieku, ziemi. Mężczyzna czy kobieta; dziecko czy stary; wczoraj czy jutro; północ czy południe; Dwie płcie, trzy czasy, cztery epoki i cztery punkty kardynalne zbiegają się we mnie i we mnie się rozpływają. Moja dusza jest przejrzysta: jeśli w nią zajrzysz, zatoniesz w zimnej i oszałamiającej jasności; a na jej dnie nie znajdziesz niczego, co byłoby moje. Nic, poza obrazem twojego pragnienia, którego do tej pory nie byłeś świadomy. Jestem miejscem spotkań, wszystkie ścieżki prowadzą do mnie. Przestrzeń, czysta przestrzeń, nicość i pustka! Jestem tutaj, ale jestem też tam; wszystko jest tutaj, wszystko jest tam. Jestem w każdym elektrycznym punkcie w przestrzeni i w każdym namagnesowanym fragmencie czasu; wczoraj jest dzisiaj; jutro – dzisiaj; wszystko, co było, wszystko, co będzie, jest teraz, tutaj na ziemi lub tam, w gwieździe. Spotkanie to dwa spojrzenia, które krzyżują się, aż stają się niczym innym, jak tylko rozżarzonym punktem; to dwa pragnienia, które splatają się i tworzą węzeł płomieni. Zjednoczenie i separacja: dusze złączone w konstelację, śpiewającą przez ułamek sekundy w centrum czasu; światy, rozproszone jak nasiona granatu, spadające na trawę. 

A oto centrum tańca, gwiazda stała: Królowa Nocy, piekielna dama, pani rządząca wzrostem roślin, rytmem przypływu i ruchami nieba; księżycowa łowczyni, pasterka zmarłych w podziemnych dolinach; matka upraw i źródeł, która śpi przez połowę roku, a potem budzi się ozdobiona bransoletami z wody, na przemian złotymi i ciemnymi, w prawej ręce słonecznym kolcem zmartwychwstania. 

A oto jej wrogowie: Król tego świata, siedzący na tronie z łajna i pieniędzy, z księgą praw i kodeksem moralnym na drżących kolanach, z batem w zasięgu ręki   sprawiedliwy i cnotliwy Król, który oddaje Cezarowi to, co Cezara, a odmawia Duchowi tego, co Duchowe; a naprzeciwko niego Pustelnik: czciciel trójkąta i sfery, uczony w piśmie chaldejskim i nieświadomy języka krwi, zagubiony w labiryncie sylogizmów, więzień samego siebie. 

 

A oto Minstrel, młodzieniec; spał, z głową pochyloną nad własnym dzieciństwem, ale usłyszał nocną pieśń Pani i się obudził; prowadzony tą pieśnią, idzie nad przepaścią z zamkniętymi oczami, huśtając się na linie; kroczy pewnie, ku mnie, który nie istnieję, wędruje w poszukiwaniu swojego marzenia; jeśli zemdleje, upadnie. A oto ostatnia karta: Kochankowie. Są to dwie postacie, jedna w kolorze dnia, druga w kolorze nocy. Są to dwie ścieżki. Miłość to wybór: albo śmierć, albo życie? 

SCENA IV  

Śpi, a podczas snu walczy sam ze sobą. Czy zauważył, że bukiet róż, jakby uderzony piorunem, zrobił się czarny, gdy tylko Beatrycze wzięła go w ramiona? W niepewnym świetle zmierzchu i z głową oszołomioną od oparów ogrodowych, trudno odróżnić uschniętą różę od niedawno ściętej.

Śpij, śpij! Śnij o morzu, które słońce pokrywa czerwonymi i fioletowymi żyłami, śnij o zielonym wzgórzu, biegnij wzdłuż plaży... Oddalasz się coraz bardziej od znanych krajobrazów. Przechadzasz się po mieście wyrzeźbionym z kryształu górskiego. Jesteś spragniony, a pragnienie rodzi geometryczne urojenia. Zagubiony w przezroczystych korytarzach, przechadzasz się po okrągłych placach, esplanadach, gdzie melancholijne obeliski strzegą fontann rtęciowych, po ulicach, które prowadzą do tej samej ulicy. Szklane ściany zamykają cię i więżą; twój obraz powtarza się tysiąc razy w tysiącu luster, które powtarzają się tysiąc razy w tysiącu innych luster. Skazany na to, by nie opuszczać siebie, skazany na szukanie siebie w przezroczystych galeriach, zawsze w zasięgu wzroku, ale zawsze nieosiągalny: ten, który jest tam, przed tobą, który patrzy na ciebie błagalnymi oczami prosząc o znak, znak braterstwa i uznania, nie jest tobą, ale twoim obrazem. Skazany na spanie z otwartymi oczami. Zamknij je,

wróć, wróć do ciemności, poza dzieciństwo, wstecz, w stronę źródła! Fale czasu przeciwko twojej duszy! Wiosłuj przeciwko nim, wiosłuj z powrotem, płyń pod prąd, zamknij oczy, zejdź do nasion. Ktoś zamknął ci powieki. Przezroczyste więzienie się rozpada, szklane ściany leżą u twoich stóp, zamienione w kałużę spokojnej wody. Pij bez strachu, śpij, żegluj, pozwól, by rzeka cię prowadziła z zamkniętymi oczami. Poranek rodzi się u twego boku.

SCENA VII

Nieświadomi świata, chodzą pośród tajemniczych kwiatów i wdychają ich zagadkowe opary, które rozprzestrzeniają się jak ułudny całun, a potem znikają, nie pozostawiając śladu, jak obrazy snu,  rozpuszczone w wodzie świtu. W ciągu kilku godzin, pięć małych czerwonych plamek, przypominających pięć maleńkich kwiatów, pojawiło się i zniknęło z prawej ręki Juana, którą dotknęła Beatrycze. Nie pytają o cokolwiek, nie wątpią, nawet nie śnią: patrzą na siebie, oddychają sobą.

Czy oddychają śmiercią czy życiem? Ani Juan, ani Beatrycze nie myślą o śmierci ani o życiu, o Bogu ani o diable. Nie obchodzi ich zbawienie duszy ani zdobycie bogactwa ani władzy, bycie szczęśliwym lub sprawianie szczęścia innym. Wystarczy, że staną twarzą w twarz i spojrzą na siebie. On krąży wokół niej, a ona wokół niego: kręgi, które opisuje, stają się coraz węższe; potem pozostaje nieruchoma i zaczyna się zamykać, płatek po płatku, jak nocny kwiat, aż staje się nieprzenikniona. On waha się między pożądaniem a przerażeniem; w końcu pochyla się nad nią. A ona, pod tym bezradnym spojrzeniem, otwiera się ponownie i rozwija, i wiruje wokół swego kochanka, który pozostaje nieruchomy, zafascynowany. Ale nigdy się nie dotykają, skazani na niekończące się wirowanie, poruszani przez wrogie moce, które ich zbliżają i rozdzielają. Ani pocałunku, ani pieszczoty. Tylko pożerają się oczyma.

ZAKOŃCZENIE

Pojawiają się kolejno postacie: Minstrel, Pustelnik, Dama –   jedna po drugiej pojawiają się i znikają, spotykają się i zatrzymują. Prowadzeni przez gwiazdy lub bezsłowną wolę krwi, maszerują tam, dalej i dalej, aby spotkać siebie; krzyżują się i łączą na chwilę, a potem rozpraszają się i gubią w czasie. Podobnie jak zgodny ruch słońc i planet, niestrudzenie powtarzają taniec, skazani na szukanie siebie nawzajem, skazani na znajdowanie siebie nawzajem, tracenie siebie nawzajem i szukanie siebie nawzajem bez wytchnienia przez nieskończone korytarze. Pokój tym, którzy szukają, pokój tym, którzy są sami i obracają się w próżni! Ponieważ wczoraj i jutro nie istnieją: wszystko jest dzisiaj, wszystko jest tutaj, obecne. To, co się wydarzyło, nadal się dzieje.

° ° °

 

Odcinek dla odważnych: cała sztuka Octavio Paza. Mniej wytrwali mogą pozostać przy streszczeniu (odc 4) i przy partii Posłańca (odc 4a).

 

"Córka Rappacciniego" z fragm. obrazu Leonory

(cały obraz na końcu odcinka)

 

Octavio Paz

Córka Rappacciniego 

(1956)

(tłumaczenie B.K.) 

Postacie, w kolejności pojawiania się na scenie:

POSŁANIEC,

ISABEL (stara panna).

JUAN (neapolitański student),

RAPPACCINI (słynny lekarz),

BEATRYCZE (jego córka) i

BAGLIONI (lekarz wydziałowy).

Jednoaktowa sztuka oparta na opowiadaniu Nathaniela Hawthorne'a

Dla Leonory Carrington

PROLOG

(Ogród DR. RAPPACCINIEGO, na jednym końcu część starego budynku, w którym znajduje się pokój JUANA. Scena zaaranżowana tak, aby widzowie widzieli wnętrze pokoju, wysokie i wąskie, duże lustro pokryte kurzem, ponura atmosfera; balkon wyposażony w zniszczoną zasłonę   otwiera się na ogród. Na środku stoi fantastyczne drzewo. Kiedy zasłona się podniesie, scena pozostanie ciemna, z wyjątkiem przestrzeni zajmowanej przez POSŁAŃCA, hermafrodytę ubranego jak postacie z Tarota, ale bez kopiowania żadnej w szczególności.)

POSŁANIEC.  Moje imię nie ma znaczenia. Ani moje pochodzenie. W rzeczywistości nie mam imienia, płci, wieku, ziemi. Mężczyzna czy kobieta; dziecko czy stary; wczoraj czy jutro; północ czy południe; Dwie płcie, trzy czasy, cztery epoki i cztery punkty kardynalne zbiegają się we mnie i we mnie się rozpływają. Moja dusza jest przejrzysta: jeśli w nią zajrzysz, zatoniesz w zimnej i oszałamiającej jasności; a na jej dnie nie znajdziesz niczego, co byłoby moje. Nic, poza obrazem twojego pragnienia, którego do tej pory nie byłeś świadomy. Jestem miejscem spotkań, wszystkie ścieżki prowadzą do mnie. Przestrzeń, czysta przestrzeń, nicość i pustka! Jestem tutaj, ale jestem też tam; wszystko jest tutaj, wszystko jest tam. Jestem w każdym elektrycznym punkcie w przestrzeni i w każdym namagnesowanym fragmencie czasu; wczoraj jest dzisiaj; jutro – dzisiaj; wszystko, co było, wszystko, co będzie, jest teraz, tutaj na ziemi lub tam, w gwieździe. Spotkanie to dwa spojrzenia, które krzyżują się, aż stają się niczym innym, jak tylko rozżarzonym punktem; to dwa pragnienia, które splatają się i tworzą węzeł płomieni. Zjednoczenie i separacja: dusze złączone w konstelację, śpiewającą przez ułamek sekundy w centrum czasu; światy, rozproszone jak nasiona granatu, spadające na trawę. 

(Wyciąga kartę Tarota.)

 Gwiazda z tarota Leonory Carrington

A oto centrum tańca, gwiazda stała: Królowa Nocy, piekielna dama, pani rządząca wzrostem roślin, rytmem przypływu i ruchami nieba; księżycowa łowczyni, pasterka zmarłych w podziemnych dolinach; matka upraw i źródeł, która śpi przez połowę roku, a potem budzi się ozdobiona bransoletami z wody, na przemian złotymi i ciemnymi, w prawej ręce słonecznym kolcem zmartwychwstania. 

Król i Pustelnik z tarota Leonory 

(Dobiera dwie karty.) A oto jej wrogowie: Król tego świata, siedzący na tronie z łajna i pieniędzy, z księgą praw i kodeksem moralnym na drżących kolanach, z batem w zasięgu ręki   sprawiedliwy i cnotliwy Król, który oddaje Cezarowi to, co Cezara, a odmawia Duchowi tego, co Duchowe; a naprzeciwko niego Pustelnik: czciciel trójkąta i sfery, uczony w piśmie chaldejskim i nieświadomy języka krwi, zagubiony w labiryncie sylogizmów, więzień samego siebie. 

Minstrel

 

(Dobiera kolejną kartę.) A oto Minstrel, młodzieniec; spał, z głową pochyloną nad własnym dzieciństwem, ale usłyszał nocną pieśń Pani i się obudził; prowadzony tą pieśnią, idzie nad przepaścią z zamkniętymi oczami, huśtając się na linie; kroczy pewnie, ku mnie, który nie istnieję, wędruje w poszukiwaniu swojego marzenia; jeśli zemdleje, upadnie. A oto ostatnia karta: Kochankowie. Są to dwie postacie, jedna w kolorze dnia, druga w kolorze nocy. Są to dwie ścieżki. Miłość to wybór: albo śmierć, albo życie? 

(Posłaniec odchodzi.)

 Kochankowie z tarota Leonory

PIERWSZA SCENA

(W ogrodzie jest jeszcze ciemno. Pokój oświetla wątpliwe światło, zasłona na balkonie jest zaciągnięta.)

ISABEL (wchodzi i pokazuje pokój) W końcu dotarliśmy, mój panie. (Wobec zniechęconego milczenia młodego mężczyzny.) Nikt tu nie mieszkał od lat i dlatego ta atmosfera opuszczenia robi na tobie wrażenie. Ale wniesiesz tu życie. Ściany są grube...

JUAN.  Może za grube. I za wysokie...

ISABEL  W ten sposób hałas z ulicy nie dociera do środka. Nie ma nic lepszego dla młodego studenta.

JUAN.  Mroczno tu i wilgotno. Do wilgoci i ciszy będzie trudno się przyzwyczaić, chociaż są tacy, którzy twierdzą, że samotność karmi myśli.

ISABEL  Zapewniam cię, panie, że już niedługo poczujesz się jak w domu.

JUAN. W Neapolu mój pokój był duży, a łóżko wysokie i przestronne jak statek. Każdej nocy, gdy zamykałem oczy, żeglowałem po bezimiennych morzach, między niezdecydowanymi lądami, kontynentami cienia i mgły. Czasami przerażały mnie myśli, że nie wrócę, gdy widziałem siebie zagubionego na zawsze, samotnego pośrodku czarnego oceanu; ale moje łóżko cicho i bezpiecznie płynęło na grzbiecie nocy i każdego ranka lądowałem na tym samym szczęśliwym brzegu. Spałem przy otwartym oknie; wczesnym rankiem słońce i morska bryza wpadały do ​​mojego pokoju.

ISABEL. W Padwie nie ma morza, ale mamy ogrody. Najpiękniejsze we Włoszech.

JUAN (do siebie) Morze i słońce na morzu. Ten pokój jest zbyt ciemny.

ISABEL. Ponieważ zasłony są zasłonięte. Kiedy je odsłonisz, światło cię oślepi. (Odsłania zasłony; ogród ukazuje się widzom, rozświetlony.)

JUAN (oszołomiony) To co innego! Jakie złote światło! (Zbliżając się do balkonu.) I jest ogród. Czy należy do domu?

ISABEL. Kiedyś był częścią pałacu. Dziś należy do doktora Rappacciniego, słynnego lekarza.

JUAN (wygląda na balkon) To nie jest ogród. Przynajmniej nie jest to ogród neapolitański. To koszmar.

ISABEL. Tak twierdzi wielu mieszkańców Padwy, panie. Ale nie przejmuj  się; doktor Rappaccini nie uprawia zwykłych kwiatów. Wszystko, co widzisz to lecznicze rośliny i zioła.

JUAN  A jednak powietrze jest pyszne. Zimne i ciepłe jednocześnie, subtelne i lekkie; jest nieważkie i prawie nie ma zapachu. Trzeba przyznać, że ten Rappaccini, jeśli nie zna się na sztuce cieszenia oczu, dobrze zna sekret aromatów. A jakim jest człowiekiem?

ISABEL  Już to powiedziałam: mądry człowiek, wielki mądry człowiek. Mówią, że nie ma drugiego takiego doktora. I mówią inne rzeczy...

JUAN  Jakie rzeczy?

ISABEL. Pan sam osądzi. Dziś lub jutro zobaczysz go z tego balkonu; codziennie wychodzi, by doglądać roślin; czasami towarzyszy mu córka.

JUAN. Nie, zdecydowanie mi się nie podoba. (Zaciąga zasłonę.) A córka Rappacciniego, czy ona przypomina ojca?

ISABEL. Beatrycze jest jedną z najpiękniejszych istot, jakie moje stare oczy kiedykolwiek widziały. Wielu się do niej zaleca, ale z daleka, bo jej ojciec nie pozwala im się zbliżyć. I jest nieśmiała: jak tylko zobaczy obcego, ucieka.

Czy mogę panu jeszcze coś zaoferować, panie? Byłabym szczęśliwa, mogąc ci służyć w każdy możliwy sposób. Jest pan taki młody i przystojny. I czuje się pan taki samotny.

JUAN Nie, dziękuję, pani, Isabel. Samotność mi nie szkodzi. (Isabella wychodzi.)

SCENA II

JUAN Postaram się przyzwyczaić do tej jaskini. Dopóki nie zamienię się w nietoperza. (Podchodzi do lustra, dmucha na jego zakurzoną powierzchnię; wykonuje gesty imitujące lot nietoperza; śmieje się; poważnieje. W tym momencie wchodzi Isabel, zaskakując go.)

ISABEL. Proszę wybaczyć, że przeszkadzam, panie. Tak mi przykro było zostawić pana samego; pomyślałam o przyniesieniu bukietu róż. Może pana rozweselą. Sam je ścinałam, dziś rano.

JUAN (przyjmuje kwiaty).   Dziękuję, pani, Isabel, bardzo dziękuję. (Isabel wychodzi.)

JUAN.   Jaki delikatny gest! Są piękne, ale nie mam komu ich dać. (Rzuca je; potem się uśmiecha, podnosi je, podchodzi do lustra, patrzy na siebie z przyjemnością, kłania się, oferuje kwiaty wyimaginowanej dziewczynie i wykonuje piruet. Nieruchomieje, waha się, potem podskakuje, zasłania zasłony i wygląda na balkon. Widząc Rappacciniego, chowa się i przygląda z ukrycia.)

SCENA III

RAPACCINI

(Ogląda rośliny. Pochyla się nad kwiatem) 

Już samo patrzenie na ciebie sprawia, że ​​rumienisz się jak nieśmiała dziewczyna. Jaka wrażliwość! I jaka kokieteria! Rumienisz się, ale jesteś dobrze uzbrojona: gdyby ktoś cię dotknął, wkrótce zobaczyłby swoją skórę obficie pokrytą niebieskimi plamami. (Spogląda na inne splecione rośliny.) Kochankowie, objęci jak para cudzołożników! (Odsuwa je na bok i zrywa jedną.) Od tej pory będziesz bardzo samotna, a twoje wściekłe pragnienie wywoła u każdego, kto cię poczuje, nieustanne delirium pragnienia: delirium luster! (Patrzy na inną roślinę.) Jesteś życiem czy śmiercią? (Wzrusza ramionami.) 

Kto to wie? I czy to nie to samo? Kiedy się rodzimy, nasze ciało zaczyna umierać; kiedy umieramy, zaczyna żyć innym życiem. Kto ośmieli się powiedzieć, że trup to martwe ciało? Trzeba zapytać robaki o ich zdanie: powiedzą, że nigdy nie cieszyły się lepszym zdrowiem. Trucizny i odtrutki: jedno i to samo. Belladonna, wilcza jagoda, cykuta, lulek czarny, ciemiernik. Jakież nieskończone bogactwo form i jaka różnorodność efektów! Trujący mlecz, aster mgielny, komosa, obłudny koral, purchawica i borowik szatański... A obok nich, oddzielone zaledwie o cal na skali form, widłak i płucnica, mech orientalny i zielona pleśń, postrach kucharzy. A jednak zasada jest ta sama: wystarczy jedna mała zmiana, jedna drobna modyfikacja, a trucizna zamienia się w eliksir życia. Śmierć i życie: nazwy, nazwy! (staje przed drzewem.)  Beatrycze, córko!»

BEATRYCZE (pojawia się w drzwiach i podchodzi.)   Jestem, ojcze. RAPPACCINI  Spójrz, jak urosło nasze drzewo. Wyższe i bardziej wdzięczne. Nie pokryło się owocami.

BEATRYCZE. (przed drzewem)   Jak pięknie, jak przystojnie! Jak urosłeś, bracie. (Przytula się policzkiem do pnia) Nie mówisz, ale odpowiadasz po swojemu: twoje soki płyną szybciej. (Do ojca) Słyszę, jak bije, jakby żyło.

RAPPACCINI.   Przecież żyje.

BEATRYCZE.   Chciałam powiedzieć, że żyje jak ty i ja. Żyje jak chłopiec. (Ujmuje liść i wącha go) Pozwól mi wdychać twój zapach i ukraść odrobinę twojego życia!

RAPPACCINI.   Przed chwilą mówiłem sobie: to, co dla jednych jest życiem, dla innych jest śmiercią. Widzimy tylko połowę sfery. Ale sfera składa się ze śmierci i życia. Gdybym znalazł właściwą miarę i proporcję, wlałbym w śmierć cząstki życia: wtedy dwie połowy by się połączyły: bylibyśmy jak bogowie. Gdyby mój eksperyment...

BEATRYCZE.   Nie, nie mów mi o tym! Jestem zadowolona ze swojego losu i szczęśliwa w tym ogrodzie, z tymi roślinami: moją jedyną rodziną! A jednak czasami chciałabym mieć różę i poczuć jej zapach; ozdobić włosy jaśminem; albo zerwać płatki stokrotki tak, by nie więdły natychmiast w moich rękach.

RAPPACCINI.   Róże, stokrotki, fiołki, goździki. Rośliny, które mróz ścina, kwiaty, które wiatr zrywa! Nasze są nieśmiertelne.

BEATRYCZE.   Kruche, i dlatego są urocze! Ogrody, w których brzęczą niebieskie muchy i żółte pszczoły; trawy, w których śpiewają świerszcze i cykady... W naszym ogrodzie nie ma ptaków, owadów, jaszczurek wygrzewających się na murach, kameleonów, gołębi...

RAPPACCINI. Dość, dość. Nie można mieć wszystkiego. A nasze rośliny są lepsze. Ich nieoczekiwane kształty mają piękno gorączkowych wizji; ich rozwój jest tak pewny i śmiertelny, jak powolny postęp tajemniczej choroby.

Kwiaty i owoce świecą jak klejnoty. Ale szmaragdy, diamenty i rubiny to martwa materia, martwe kamienie. Nasze klejnoty są żywe. Ogień płynie przez ich żyły i zmienia kolor jak światło w podwodnych jaskiniach. Ogród ognia, ogród, w którym życie i śmierć obejmują się, by wymienić swoje sekrety!

BEATRYCZE.   Tak, to wszystko prawda... ale chciałabym mieć kota i głaskać go po grzbiecie, aż stanie się elektryzującą słodyczą. Chciałabym mieć kameleona i położyć go sobie na kolanach, by zobaczyć, jak zmienia kolor. Kota, kameleona, małą zielono-żółtą papużkę, która wskakiwałaby mi na ramię krzycząc:  Beatrycze,  Beatrycze, w twoim łóżku kamfora i anyż! Małego ptaszka, który by się krył między moimi piersiami. Chciałabym... (wzdycha).

RAPPACCINI.   Moje dziecko, nie płacz. Jestem zbyt wrażliwy i nie mogę patrzeć, jak inni cierpią. Wypiłbym twoje łzy...

BEATRYCZE (z goryczą).  Nie możesz, sam wiesz, że nie mogłeś. Spaliłyby cię, jak woda królewska. (Do drzewa.) Tylko ty, mój bracie, tylko ty możesz przyjąć moje łzy. (Przytula się do pnia.) Przyjmij moje łzy, pij moje życie i daj mi trochę swojego! (Zrywa owoc i go zjada.) Wybacz mi, że cię zjadam; to tak, jakbym jadła kawałek siebie. (Śmieje się.)

RAPPACCINI (do siebie)  O, matko, już po wszystkim! (Wzrusza ramionami i odchodzi.)

BEATRYCZE (do drzewa) Wstydzę się, bracie. Jak mogę się skarżyć? Żadna dziewczyna z miasta nie może spacerować po takim ogrodzie, ani wdychać tych perfum, ani jeść owoców, które ja jem. Kiedy tu wchodzę, czuję się, jakbym wchodziła w siebie. Powietrze otacza mnie jak ogromne, nieuchwytne ciało, para z roślin jest ciepła jak para z czystych ust, wilgoć mnie pieści. W domu tonę, pulsują mi skronie, dostaję zawrotów głowy. Gdybyś mógł chodzić, spałbyś ze mną: twój oddech rizwiałby wszystkie koszmary. Gdybyś mógł chodzić, spacerowalibyśmy po ogrodzie; gdybyś mógł mówić, opowiadalibyśmy sobie różne rzeczy i śmialibyśmy się. (Głaszcze pień.) Byłbyś wysoki i przystojny. Miałbyś białe zęby. Na twojej piersi włosy byłyby kępką trawy. Wysoki i poważny. I nie byłoby niebezpieczeństwa, że ​​spodobasz się komuś innemu: nie mógłbyś. I ja też nie. Nie, nie mogłabym; nigdy nie będę. (Do siebie.) Jestem skazana na spacerowanie po tym ogrodzie, bez nikogo, rozmawianie z samą sobą. (Do drzewa.) Odezwij się, powiedz mi coś; przynajmniej: dzień dobry.

JUAN (wychyla się z balkonu)  Dobry wieczór!

BEATRYCZE. (ucieka, tłumiąc krzyk; po czym wraca i kłania się)  Dobry wieczór!

JUAN. (rzucając jej bukiet)  To świeżo ścięte róże! Jeśli je powąchasz, powiedzą ci moje imię.

BEATRYCZE  Dziękuję, panie. Nazywam się  Beatrycze.

JUAN  A ja nazywam się Juan, pochodzę z Neapolu, a te róże... ( Beatrycze zbiera róże, szybko chowa je na piersi, ucieka i znika; Juan milknie w pół zdania. Stopniowo robi się ciemno.)

Juan, Beatrycze i dr. Rappaccini  

ilustr. Elliot Banfield

https://www.thenewatlantis.com/publications/the-last-temptation-of-science 

SCENA IV

POSŁANIEC. (scena w cieniu; pokój Juana słabo oświetlony)   Śpi, a podczas snu walczy sam ze sobą. Czy zauważył, że bukiet róż, jakby uderzony piorunem, zrobił się czarny, gdy tylko Beatrycze wzięła go w ramiona? W niepewnym świetle zmierzchu i z głową oszołomioną od oparów ogrodowych, trudno odróżnić uschniętą różę od niedawno ściętej.

Śpij, śpij! Śnij o morzu, które słońce pokrywa czerwonymi i fioletowymi żyłami, śnij o zielonym wzgórzu, biegnij wzdłuż plaży... Oddalasz się coraz bardziej od znanych krajobrazów. Przechadzasz się po mieście wyrzeźbionym z kryształu górskiego. Jesteś spragniony, a pragnienie rodzi geometryczne urojenia. Zagubiony w przezroczystych korytarzach, przechadzasz się po okrągłych placach, esplanadach, gdzie melancholijne obeliski strzegą fontann rtęciowych, po ulicach, które prowadzą do tej samej ulicy. Szklane ściany zamykają cię i więżą; twój obraz powtarza się tysiąc razy w tysiącu luster, które powtarzają się tysiąc razy w tysiącu innych luster. Skazany na to, by nie opuszczać siebie, skazany na szukanie siebie w przezroczystych galeriach, zawsze w zasięgu wzroku, ale zawsze nieosiągalny: ten, który jest tam, przed tobą, który patrzy na ciebie błagalnymi oczami prosząc o znak, znak braterstwa i uznania, nie jest tobą, ale twoim obrazem. Skazany na spanie z otwartymi oczami. Zamknij je,

wróć, wróć do ciemności, poza dzieciństwo, wstecz, w stronę źródła! Fale czasu przeciwko twojej duszy! Wiosłuj przeciwko nim, wiosłuj z powrotem, płyń pod prąd, zamknij oczy, zejdź do nasion. Ktoś zamknął ci powieki. Przezroczyste więzienie się rozpada, szklane ściany leżą u twoich stóp, zamienione w kałużę spokojnej wody. Pij bez strachu, śpij, żegluj, pozwól, by rzeka cię prowadziła z zamkniętymi oczami. Poranek rodzi się u twego boku. (Podczas tej sceny Juan naśladuje mówiącego Posłańca.)

SCENA V

ISABEL. Panie, doktor Baglioni cię szuka.

JUAN.   Co, doktor Baglioni, przyjaciel mojego ojca?

ISABEL.   Wielki doktor, panie, hluba Uniwersytetu.

JUAN.   Proś, proś! Albo lepiej poczekaj; ubiorę się trochę i przyjmę go na korytarzu.

BAGLIONI. (wchodząc).   Nie ma potrzeby, młody przyjacielu. Twój ojciec był moim współlokatorem i studentem, w tym samym mieście. Jego syn jest jak mój syn.

(ISABEL kłania się i wychodzi bez słowa.)

JUAN. Pańska wizyta wprawia mnie w zakłopotanie, znakomity nauczycielu. Proszę wybaczyć ubóstwo pokoju studenta. Okoliczności...

BAGLIONI.   Wszystko rozumiem i wszystko wybaczam. Cóż, nasz przyjaciel jest już w Padwie: żywy obraz twojego ojca.

JUAN.   Jestem wzruszony twoją łaskawością, doktorze. Powiem ci, dlaczego przyjechałem: przyjechałem w celu studiowania prawa. Przybyłem wczoraj i nie znalazłem innego noclegu, dostosowanego do moich możliwości, niż ten bardzo skromny pokój, który zaszczycasz swoją obecnością...

BAGLIONI.   Widok wydaje się piękny: obok jest ogród.

JUAN.   I jest naprawdę niezwykły. Nigdy czegoś takiego nie widziałem. To zrobił słynny Rappaccini.

BAGLIONI.   Rappaccini?

JUAN. Powiedziano mi, że jest uczonym, właścicielem cudownych tajemnic natury.

BAGLIONI. Widzę, że jesteś dobrze poinformowany o jego sławie, niezależnie od tego, czy jest uzasadniona, czy nie. Rzeczywiście, Rappaccini jest prawdziwym człowiekiem nauki. Nikt na Uniwersytecie nie dorównuje mu... z jednym wyjątkiem.

JUAN.   Znasz go, oczywiście. Mieszkając w tym samym mieście i zjednoczeni wspólną miłością do nauki, musicie być dobrymi przyjaciółmi.

BAGLIONI.   Powoli, porywczy młodzieńcze. Rappaccini kocha naukę, tak; tyle tylko, że sama gwałtowność tej miłości lub jakaś potworna moralna nieczułość, nie wiem,  zaciemniła jego duszę. Dla niego ludzie są narzędziami, okazjami do wątpliwych i, muszę powiedzieć, prawie zawsze nieszczęśliwych doświadczeń.

JUAN   Musi być niebezpiecznym człowiekiem.

BAGLIONI Tak.

JUAN  Ale czy można szkodzić nauce! 

BAGLIONI Mój synu, nauka została stworzona dla człowieka, a nie człowiek dla nauki.

JUAN Co nie przeszkadza Rappacciniemu być autorem zaskakujących

wyleczeń.

BAGLIONI Czasami miał szczęście. Z drugiej strony, znam inne przypadki... Ale czemu cię interesuje ten niepokojący sąsiad? Czyżbyś czuł się chory?

JUAN Nigdy nie czułem się lepiej. Wczoraj na przykład zostawiłem balkon otwarty i spałem jak zabity. 

BAGLIONI  Powietrze w Padwie jest bardzo czyste... Co do Rappacciniego...

JUAN  To naturalne, że zaraz po przybyciu do miasta jego postać wzbudziła moją ciekawość. Jest moim sąsiadem. I tak wiele mówi się o jego niezwykłej miłości do nauki.

BAGLIONI  Chciałbym, żeby więcej mówiono o skutkach tej bezsensownej miłości.

JUAN (z pewną gwałtownością)  Jest na ziemi coś cenniejszego dla Rappacciniego niż cała jego nauka i dla którego poświęciłby całą swoją wiedzę.

BAGLIONI  Co? 

JUAN  Jego córka.

BAGLIONI  W końcu mój młody przyjaciel wyjawił mi swój sekret! Cóż, piękna Beatrycze jest ukrytym powodem wszystkich tych niepokojów!

JUAN  Zobaczyłem ją pierwszy raz wczoraj po południu.

BAGLIONI  Nie, nie tłumacz się. Nie znam tej dziewczyny. Słyszałem, że niektórzy młodzi mężczyźni z Padwy szaleją za nią... chociaż się do niej nie zbliżają. Mówią też, że jest nie tylko cudem urody, ale i studnią nauki, dzięki czemu, mimo wieku, mogłaby zająć katedrę na Uniwersytecie. (Śmieje się.) Może moją... Ale zostawmy te głupie plotki... (Zbliża się do balkonu.) Ponury ogród!

JUAN Może nam się to wydawać naganne, ale nie możemy zaprzeczyć, że ten ogród ujawnia miłość, jakby to powiedzieć? dziką miłość do prawdy, namiętność do nieskończoności. Dlatego przyprawia o zawrót głowy...

BAGLIONI Cicho! Sam Rappaccini pojawił się w ogrodzie.

(Rappaccini wychodzi i bada rośliny. Czując, że jest obserwowany, podnosi głowę i wpatruje się w balkon. Baglioni wita go chłodno, ale nie skinieniem głowy. Przez chwilę, ignorując Baglioniego, wpatruje się w Juana. Potem odchodzi.)

BAGLIONI Widział nas i nawet nie raczył odpowiedzieć na moje pozdrowienie. Prawda, nie patrzył na mnie, ale na ciebie. Czy on cię zna?

JUAN  Jak mógłby mnie znać, skoro dopiero co przybyłem?

BAGLIONI  Nie wiem, ale mógłbym przysiąc, że jest tobą zainteresowany. Aaa... naukowym zainteresowaniem. A jaką rolę odgrywa Beatrycze w tym spisku?

JUAN. Profesorze, czy nie przesadzasz? Ani ojciec, ani córka nie podejrzewają mojego istnienia.

BAGLIONI  Z Rappaccinim nigdy nic nie wiadomo. Rozważę to, co właśnie zobaczyłem. Nie chciałbym, żeby synowi starego przyjaciela przydarzyło się nieszczęście.

JUAN  Panie, co pan ma na myśli?

BAGLIONI  Nic, na razie. Tylko podejrzenie... i prawie pewność. Ale musi być już bardzo późno, a oczekują mnie na Uniwersytecie. Czy będę miał przyjemność zobaczyć pana u siebie w domu któregoś dnia?

JUAN  Będę bardzo zaszczycony, doktorze Baglioni.

BAGLIONI. W takim razie do zobaczenia. (Wychodzi. Juan zamierza wyjść na balkon, ale Baglioni pojawia się ponownie.) Siatki, które pana otaczają, są niewidzialne, ale mogą pana udusić. Jeśli mi pan pomoże, rozbiję je! (Znika.)

ilustr. Elliot Banfield

https://www.thenewatlantis.com/publications/the-last-temptation-of-science  

 

SCENA VI

(Juan pozostaje zamyślony; gestykuluje, jakby odrzucając złe pomysły; chodzi po pokoju; wraca na balkon; skacze zdecydowanie i wpada do ogrodu. Z ciekawością i nieufnością bada rośliny. Wszystkie jego ruchy są ruchami intruza, a jednocześnie człowieka, który unika widocznych niebezpieczeństw. Pochyla się nad kwiatem. W tym momencie za nim pojawia się Beatrycze.)

BEATRYCZE.   Dzień dobry! Widzę, że nasz sąsiad również interesuje się kwiatami i roślinami.

JUAN.     Nie wiem, jak sprawić, byś wybaczyła mi moją śmiałość. Nie jestem przestępcą; prawda jest taka, że zafascynowała mnie tą niezwykła roślinność; nie mogłem oprzeć się pokusie, niemal bez zastanowienia skoczyłem... i oto jestem!

BEATRYCZE.   Nie przepraszaj: rozumiem twoją ciekawość i jestem pewna, że mój ojciec również by jej nie ganił. Dla niego ciekawość jest matką nauki.

JUAN.   Nie chciałbym cię oszukiwać. Nie interesuję się botaniką, ani nie spędzają mi snu z powiek zagadki natury. Przyjechałem do Padwy, żeby studiować prawo; przypadek sprawił, że zostaliśmy sąsiadami i wczoraj zobaczyłem cię –  pamiętasz? –  spacerującą pośród tych roślin. Wtedy odkryłem swoje prawdziwe powołanie.

BEATRYCZE.   Przyznaję, że nie do końca rozumiem. Czy sam widok ogrodu ujawnił ci twoje powołanie? Mój ojciec będzie bardzo dumny...

JUAN.   Nie, to nie ogród. Kiedy zobaczyłem ciebie, pośród tylu nieznanych roślin, rozpoznałem to przeznaczenie, jak kwiat znajomy, a jednak daleki. Życie kiełkuje wśród skał pustyni, z tą samą prostotą, z jaką wiosna zaskakuje nas co roku. Całe moje istnienie pokryło się zielonymi liśćmi. Moja głowa, zamiast być smutną maszyną produkującą zagmatwane  myśli, stała się jeziorem. Od tamtej pory nie myślę: rozmyślam. Czy otwieram oczy, czy je zamykam, nie widzę nic poza twoim obrazem.

BEATRYCZE.   Nie znam zwyczajów świata; żyłam sama od dziecka i nie wiem, co odpowiedzieć. Nie umiem też kłamać. A nawet gdybym wiedziała, nigdy bym nie skłamała. Twoje słowa mnie zdezorientowały, ale nie zaskoczyły. Spodziewałam się ich, wiedziałam, że będziesz musiał mi powiedzieć... dziś lub jutro.

JUAN.   Beatrycze!

BEATRYCZE.   Jak dziwnie brzmi moje imię w twoich ustach! Nikt nigdy nie wymówił go w ten sposób.

JUAN. To ptak; mówię: Beatrycze, a on rozkłada skrzydła i odlatuje, nie wiem dokąd. Odfruwa...

BEATRYCZE.  Kiedy cię zobaczyłam, wydawało mi się, że wiele drzwi się otwiera. Byłam zamknięta, zamurowana. Nagle podmuch wiatru otworzył drzwi i okna. Miałam ochotę skakać i tańczyć. Tej nocy czułam, że latam. Ale spadłam z powrotem tutaj, do ogrodu. Poczułam, że zapachy wszystkich tych roślin splatają się ze sobą, tworząc siatkę nieuchwytnych nici, które słodko, delikatnie, mnie pochwyciły. Jestem przywiązana do ziemi. Jestem jedną z tych roślin. Gdyby mnie stąd zabrano, umarłabym. Odejdź, zostaw mi to!

JUAN. (odsuwając rękami wyimaginowaną siatkę zapachów).  Otworzę przejście przez ten gąszcz oparów; przetnę splecione gałęzie niewidzialnego lasu; paznokciami i zębami wykopię tunel w murze; zamienię się w miecz i jednym ciosem rozerwę zasłonę. Rozwiążę węzeł. Pokażę ci świat. Pójdziemy na południe: aby cię powitać, morze podniesie się ze swego łożyska i wstrząśnie swoim pióropuszem soli; gdy przejdziesz, sosny na alei mojego domu się ugną...

BEATRYCZE.   Nie, nie znam świata. Otwarta przestrzeń by mnie udusiła. (Wskazuje na ogród.) Jego zapach daje mi życie; jeśli świecę, to dzięki jego światłu. Jestem zbudowana z jego substancji. Nie odchodź!

JUAN  Chcę cię otoczyć, jak rzeka otacza wyspę, oddychać tobą, pić światło, które piją twoje usta. Patrzysz na mnie, a twoje oczy tkają dla mnie świeżą zbroję odbić. Bez końca będę podróżować przez twoje ciało, spać na twoich piersiach, budzić się w twoim gardle, wspinać się po kanale twoich pleców, gubić się w twojej szyi, schodzić do twojego brzucha... Zagubię się w tobie, by znaleźć siebie, na drugim brzegu, który czeka na mnie. Narodzę się w tobie i umrę w tobie.

BEATRYCZE.   Będę się obracać wokół ciebie.Bądź jak słońce i uczyń mnie swoją planetą.

JUAN Twarzą w twarz jak dwa drzewa.

BEATRYCZE Rosnąć, wypuszczać liście, kwiaty, dojrzewać.

JUAN Połączymy nasze korzenie.

BEATRYCZE Spleciemy nasze gałęzie.

JUAN Zmienimy się w jedno drzewo.

BEATRYCZE Niech słońce spoczywa na naszej koronie i śpiewa.

JUAN. Jego pieśń to wachlarz, który powoli się rozwija.

BEATRYCZE. Jesteśmy stworzeni ze słońca.

JUAN Idziemy, a świat otwiera się przed nami.

BEATRYCZE. (przytomnieje) Nie, nie to. Świat zaczyna się w tobie i kończy się w tobie. A ten ogród to cały nasz horyzont.

JUAN Świat jest nieskończony; zaczyna się od paznokci u twoich stóp i kończy na czubkach twoich włosów. Nie masz końca.

BEATRYCZE Kiedy cię zobaczyłam, przypomniałam sobie coś, co dawno temu utraciłam, ale pozostał niezatarty ślad, jak tajemna rana; coś, co nagle pojawiło się przede mną, by mi powiedzieć: spójrz na mnie, pamiętaj o mnie, o tym, którego zapomniałaś przy narodzinach, to ja.

JUAN (patrząc na nią uważnie). Chciałbym otworzyć ścianę twojego czoła i zatracić się w twoich myślach, dotrzeć do ciebie, do twojego centrum: kim jesteś?

BEATRYCZE  Możesz przeczytać na moim czole wszystko, co myślisz. Moje czoło jest lustrem, które odbija ciebie i nigdy nie męczy się powtarzaniem. Twoje pragnienie mieszka we mnie. Zanim cię poznałam, nie znałam nikogo, nawet siebie samej. Nie wiedziałam, że istnieje słońce, księżyc, woda, usta. Byłam jedną z tych roślin. Czasami rozmawiałam z tym drzewem. Na tym polegały moje przyjaźnie. Wczoraj rzuciłeś mi róże... Co mogę ci dać w zamian?

JUAN  Bukiet kwiatów z tego drzewa. Położe go dziś wieczorem obok mojej poduszki i zastąpi mi jak posiadanie ciebie. (Podchodzi do drzewa i wyciąga rękę, by zerwać kwiat.)

BEATRYCZE. Nie, nie dotykaj go! To byłoby śmiertelne! (Kiedy wypowiada te słowa, dotyka Juana, a on,  jakby porażony elektrycznością, szybko cofa rękę.  Beatrycze chowa głowę w dłoniach, przerażona. Juan próbuje się do niej zbliżyć. Ona zatrzymuje go gestem i biegnie w stronę domu. Juan próbuje pójść za nią, ale w drzwiach pojawia się Rappaccini.)

JUAN (zmieszany)  Przepraszam... moja obecność... zmieszanie nie pozwala mi się wytłumaczyć.

RAPPACCINI (uśmiechając się)  Między sąsiadami nie ma nic do wybaczania.

JUAN. Nieświadomie, zwabiony tymi roślinami, wszedłem do pańskiego ogrodu. To było silniejsze od mojej woli. A potem, zwlekałem za długo... Może powinienem odejść.

RAPPACCINI  Jak sobie życzysz. Ale ostrzegam cię, że trudno będzie ci wrócić tą samą drogą. Lepiej pokażę ci wyjście.

JUAN  Dziękuję, dziękuję.

RAPPACCINI. (pokazując mu drogę). Tędy. (Obaj wychodzą; stopniowo robi się ciemniej.)

SCENA VII

(Scena wydaje się oświetlona niepewnym światłem. W tle Juan i Beatrycze.)

POSŁANIEC.   Nieświadomi świata, chodzą pośród tajemniczych kwiatów i wdychają ich zagadkowe opary, które rozprzestrzeniają się jak ułudny całun, a potem znikają, nie pozostawiając śladu, jak obrazy snu,  rozpuszczone w wodzie świtu. W ciągu kilku godzin, pięć małych czerwonych plamek, przypominających pięć maleńkich kwiatów, pojawiło się i zniknęło z prawej ręki Juana, którą dotknęła Beatrycze. Nie pytają o cokolwiek, nie wątpią, nawet nie śnią: patrzą na siebie, oddychają sobą.

Czy oddychają śmiercią czy życiem? Ani Juan, ani Beatrycze nie myślą o śmierci ani o życiu, o Bogu ani o diable. Nie obchodzi ich zbawienie duszy ani zdobycie bogactwa ani władzy, bycie szczęśliwym lub sprawianie szczęścia innym. Wystarczy, że staną twarzą w twarz i spojrzą na siebie. On krąży wokół niej, a ona wokół niego: kręgi, które opisuje, stają się coraz węższe; potem pozostaje nieruchoma i zaczyna się zamykać, płatek po płatku, jak nocny kwiat, aż staje się nieprzenikniona. On waha się między pożądaniem a przerażeniem; w końcu pochyla się nad nią. A ona, pod tym bezradnym spojrzeniem, otwiera się ponownie i rozwija, i wiruje wokół swego kochanka, który pozostaje nieruchomy, zafascynowany. Ale nigdy się nie dotykają, skazani na niekończące się wirowanie, poruszani przez wrogie moce, które ich zbliżają i rozdzielają. Ani pocałunku, ani pieszczoty. Tylko pożerają się oczyma. (Gdy Posłaniec mówi, para naśladuje gestami i ruchami działania opisywane przez słowa.)

SCENA VIII

(Pusty ogród, Juan i Baglioni w pokoju.)

BAGLIONI  Mam nadzieję, że nie przeszkadzam. Jeden z moich pacjentów mieszka niedaleko, pomyślałem, że zanim go odwiedzę, zatrzymam się tu na kilka minut.

JUAN  Doktorze, zawsze będziesz mile widziany.

BAGLIONI  Nie, nie mam złudzeń. Młodzi ludzie prawie zawsze nudzą się ze starymi ludźmi, a nasze gadanie, zamiast ich uspokoić, drażni. Nie ma na to lekarstwa: taki jest świat. (Pauza.) Czekałem na ciebie na próżno.

JUAN  Doktorze, zapewniam cię, że moja nieobecność w ostatnich dniach nie jest spowodowana żadnym zapomnieniem, ale nauką. Spędzam dzień na nauce...

BAGLIONI  Prawo, historia czy botanika? 

JUAN  Języki, doktorze, języki obce.

BAGLIONI  Grecki, łacina, hebrajski czy język ptaków?... Ale jakiż to pyszny i dziwny zapach! 

JUAN  Perfumy?

BAGLIONI  Tak, bardzo słaby, ale bardzo silny zapach. Przybliża się i ustępuje, pojawia się i znika, przenika do głębi płuc i rozpuszcza się we krwi jak powietrze...

JUAN  Wyobraźnia czasami sprawia, że ​​widzimy, a nawet czujemy zapach.

BAGLIONI (przerywając mu)  Nie, mój synu. Te perfumy nie są fantazją mojego ducha, mój nos wtczuwa je naprawdę. Mówię poważnie, ten zapach, który tak podejrzanie wypełnia twój pokój, pochodzi stamtąd, przypływa z tego ogrodu! I wychodzi z twoich ust: wydychasz go za każdym razem, gdy otwierasz usta. Rappaccini i jego córka, przebiegła  Beatrycze, zadają śmierć swoim pacjentom, owinięci w płaszcz perfum!

JUAN  Mów, panie, co chcesz o Rappaccinim, ale nie wspominaj o Beatrycze.

BAGLIONI.   Rappaccini jest trucicielem, a jego fatalna mania doprowadziła go do odrażającego czynu: zamienił własną córkę w flaszkę trucizny!

JUAN  Kłamstwo!  Beatrycze jest niewinna.

BAGLIONI  Niewinna, czy winna, pot tej dziewczyny wydziela śmierć.

JUAN   Beatrycze niczemu nie jest winna.

BAGLIONI  Wspólniczka czy ofiara, wszystko jedno. Prawda jest taka, że ​​Rappaccini wybrał cię jako obiekt nowego i okropnego eksperymentu. Przynętą jest jego córka.

JUAN    Fantazje, fantazje! To jest zbyt straszne, żeby było prawdą.

BAGLIONI  A gdyby tak było?

JUAN  Byłbym zgubiony! Nie byłoby dla mnie wyjścia...

BAGLIONI.   Jest jedno. Przechytrzymy Rappacciniego. Posłuchaj. (Wyjmuje z kieszeni flakon.) Ten flakon zawiera odtrutkę silniejszą niż

słynny kamień bezoar, niż stalion czy rzymski theriak. To owoc wielu nieprzespanych nocy i wielu lat nauki. Jeśli Beatrycze jest niewinna, daj jej go do wypicia: wkrótce odzyska swoją pierwotną naturę. A teraz, żegnaj! Twój los jest w twoich rękach. (Juan chce przemówić. Baglioni ucisza go, podaje mu flakon i odchodzi.)

Okładka DVD

 

SCENA IX

JUAN. To bajka, wymysł zazdrości... Ale bukiet róż, plamy na mojej ręce? (Patrzy na swoją rękę.) Nie, nic mi nie jest. Cieszę się wspaniałym zdrowiem. Jestem silny; kocham życie, życie kocha mnie. A gdyby to była prawda?... Skąd miałbym wiedzieć?... (Chodzi niezdecydowany. Nagle krzyczy.) Isabel, Señora Isabel! Przyjdź szybko, potrzebuję cię.

GŁOS ISABEL Już idę, już idę! (Gdy Isabel wchodzi, Juan podejrzliwie patrzy na siebie w lustrze.)

ISABEL Czego pan sobie życzy?

JUAN Nic wielkiego, drobiazg: dasz mi różę? Różę taką, jaką dałaś mi popołudniu po moim przybyciu.

ISABEL Różę?

JUAN Tak, czerwoną różę, różę z kroplami rosy...

ISABEL Boże mój! Ten pan jest zakochany. 

JUAN  Świeżo ściętą różę!

ISABEL  Natychmiast, panie. (Wychodzi.)

JUAN  Nawet jeśli Baglioni ma rację i  Beatrycze została nakarmiona trucizną, jestem zdrowy i silny. Powietrze Neapolu mnie chroni... A jeśli wszystko okaże się kłamstwem, obciąłbym ci język, znakomity doktorze Baglioni...

ISABEL (z różą). Nie znalazłam piękniejszej od tej. Spójrz na nią: wydaje się, że żyje!

JUAN (przerywając jej). Dziękuję pani, Isabel. (Daje jej kilka monet.) A teraz zostaw mnie, chcę być sam.

ISABEL  Święta Dziewico, jak kapryśna jest dziś młodzież! (Wychodzi.)

JUAN (z różą w dłoni). Czerwona róża, małe drżące serce w moich dłoniach. Róża spragniona. (Dmucha na nią.) Odśwież się, odetchnij życiem! (Róża czernieje. Przerażony rzuca ją na ziemię.) To prawda, to prawda! Mój oddech zabija, noszę śmierć we krwi! Jestem przeklęty, odcięty od życia! Ściana trucizny oddziela mnie od świata... i łączy mnie z potworem.

BEATRYCZE (z ogrodu).  Juan, Juan! Słońce jest już wysoko, a rośliny nas wzywają.

JUAN (waha się; potem zdecydowany).  Poczekaj, przeskoczę przez balkon, żeby dotrzeć tam szybciej. (Skacze.)

BEATRYCZE Od świtu liczę godziny do naszego spotkania. Bez ciebie ogród nie wydaje mi się mój... We śnie rozmawiam z tobą, a ty mi nie odpowiadasz: mówisz językiem drzew i zamiast wypowiadać słowa, wydajesz owoce.

JUAN (gniewnie) Jakie owoce?

BEATRYCZE. Duże złote owoce, owoce marzeń. Czy nie mówiłam ci, że mi się to przyśniło? (Patrząc na roślinę.) Spójrz, zmieniła kolor. I jak pachnie! Jej aromat usypia ogród.

JUAN (gniewnie)  To musi być bardzo silny narkotyk.

BEATRYCZE. (z prostotą). Nie wiem. Nie znam wielu właściwości roślin. A mój ojciec również nie zna wszystkich ich sekretów, nawet jeśli mówi inaczej. Oczywiście, są nowe.

JUAN  Nowe? Co masz na myśli?

BEATRYCZE  Co za pytanie! Nie wiesz? To rośliny, które wcześniej nie istniały, gatunki wymyślone przez mojego ojca. Poprawiają naturę, dodają bogactwa, jakby dawały życie życiu.

JUAN  Powiedziałbym raczej, że wzbogacają śmierć. Ten ogród to arsenał. Każdy liść, każdy kwiat, każdy korzeń jest śmiercionośną bronią, narzędziem tortur. Spokojnie spacerujemy po domu kata i wzruszamy się jego dziełami...

BEATRYCZE  Przestań! To, co mówisz, jest okropne!

JUAN Czy jest coś straszniejszego niż ten ogród? Coś straszniejszego od nas? Posłuchaj mnie, nieszczęsna kobieto, czy zdajesz sobie sprawę, kim jesteś i jak żyjesz? Dżuma, tyfus, trąd, tajemnicze choroby pokrywające ciało szkarłatnymi wrzodami, pnącza gorączki, pająki delirium, oczy, które pękają zepsute, zielony śluz... wszystko jest tutaj skoncentrowane. Ten ogród jest krostą na piersi miasta...

BEATRYCZE Posłuchaj! Nie możesz mnie potępić, nie słuchając mnie...

JUAN Odstąp, nie dotykaj mnie! Zgniłe jabłko, zatrute jabłko. Martwe, ozdobione atrybutami życia!

BEATRYCZE Byłam sama...

JUAN (przerywając jej) Jak przeklęta wyspa! Wtedy mnie wybrałaś. Teraz masz wspólnika; możesz się radować: nasze połączone oddechy wysuszą plony i zatrują fontanny. (Pauza.) Mów, powiedz coś!

BEATRYCZE (spokojnie). Spodziewałam się tego wszystkiego. Wiedziałam, że kiedyś tak powiesz. Ale byłam szalona i wierzyłam w cud. Od dziecka mieszkałam sama, zadowolona ze swego losu. Czasem hałas świata uderzał o ściany tego domu, a te wołania niepokoiły mnie... krew przyspieszła w mym sercu. Potem, w ogrodzie, odurzona woniami kwiatów, zapomniałam, że na świecie są koty, konie, róże, goździki, mężczyźni. Cóż mnie obchodziły jabłka, granaty czy gruszki, skoro miałam owoce tego drzewa, podobnego do drzewa rajskiego? Mój ojciec powiedział mi: w nim śmierć stała się życiem.

JUAN To, co nazywasz życiem, rodzi chorobę, szaleństwo i śmierć. Twój oddech zabija.

BEATRYCZE Mój oddech zabija, ale moje myśli nie. Należałam do mojego ojca, do jego nieskończonego marzenia. Podobnie jak te rośliny byłam repliką natury i wyzwaniem dla niej: najpotężniejsze trucizny krążyły w moich żyłach, nie szkodząc mi. Byłam jednym z tworów mojego ojca: najodważniejszym, najbardziej lekkomyślnym, najbardziej...

JUAN Katastrofalnym.

BEATRYCZE. Złym.

JUAN. Największa wina...

BEATRYCZE. ...nie jest moja. Nic żywego mnie nie otaczało, nie zrobiłam krzywdy nikomu, oprócz siebie. Nie miałam kota, psa ani kanarka. Nikt mnie nie uczył śpiewać, nikt się ze mną nie bawił, nikt nie drżał ze mną w ciemnym pokoju. Moje życie miało rosnąć, oddychać i dojrzewać. Och, dojrzewać!

JUAN (z czułością i nienawiścią). Dojrzewać jak nieskończenie pożądany owoc, nieskończenie nietykalny.

BEATRYCZE  Żyłam życiem nasienia, samotna, dojrzewająca w sobie, zasadzona w centrum mojego bytu. Odizolowana.

JUAN  Wyspa, której żadna ludzka stopa nie dotknie, wyspa poza wielkimi szlakami, zagubiona w ogromie czasu, skazana na to, by nigdy nie opuścić siebie. 

BEATRYCZE  Śpiąca, bez wspomnień i pragnień, zakorzeniona w ziemi, osadzona w sobie. Potem świat rozszczepił się na dwoje. Wyrwałeś mnie jak chwast, podciąłeś moje korzenie, rzuciłeś mnie w powietrze. Zawieszona przed twoimi oczami, huśtałam się w próżni. Od tamtej pory nie mam miejsca. Rzuciłabym się do twoich stóp, ale nie zrobię tego: zatrułabym twój cień.

JUAN  Skazana na oglądanie, nie mogąca czegokolwiek dotknąć!

BEATRYCZE. Wystarczy mi, że na ciebie patrzę. Twoje spojrzenie mi wystarcza. Nie jestem swoją własnością, nie mam własnego istnienia, nie mam duszy. Twoja myśl przeniknęła mnie, nie było żadnej jaskini ani kryjówki, do której nie mógłbyś dotrzeć. Nie ma we mnie miejsca dla mnie samej. Ale nie chcę być w sobie, lecz w tobie. Pozwól mi być jedną z twoich myśli, najbardziej nieistotną! A potem zapomnij o mnie. 

RAPPACCINI (niewidzialny, zagubiony w ogrodzie: słychać tylko jego głos). Dziecko, nie jesteś już skazana na samotność. Zetnij jeden z kwiatów z naszego drzewa i daj go swojemu ukochanemu. Może go dotknąć bez strachu. I może dotknąć ciebie. Dzięki mojej nauce i tajemnemu współczuciu krwi, wasze przeciwne natury zostały pojednane. Teraz mogą być jednym. Spleceni będziecie przemierzać świat, groźni dla wszystkich, niezwyciężeni, jak bogowie.

JUAN. Otoczeni nienawiścią, otoczeni śmiercią. Jak dwie żmije, ukryte w szczelinach ziemi.

GŁOS RAPPACCINIEGO: Głupcze! Otoczeni bojaźnią i grozą, będziecie zdobywcami życia, nieprzeniknieni, dostojni dawcy śmierci.

JUAN  Głupcze, twoja duma nas nie pokona, nie zamkniesz nas w swojej pułapce! Jest wyjście. Mam klucz, który da nam wolność.  Beatrycze, weź tę odtrutkę i wypij ją bez strachu: odzyskasz swoją prawdziwą naturę. (Daje jej butelkę.)

GŁOS RAPPACCINIEGO  Nie pij jej, córko, nie pij jej. Odtrutka byłaby dla ciebie trucizną. Umarłabyś.

JUAN.  Wypij ją, ten zakaz to nowa sztuczka starca. Wypij ją bez strachu i wyrzeknij się potwora. Będziesz wolna.

GŁOS RAPPACCINIEGO  Naiwny ignorancie! Jej krew przyswoiła moje trucizny do takiego stopnia, że ​​każda odtrutka byłaby natychmiastową śmiercią. Córko, nie pij tego!

BEATRYCZE.  Ojcze, jeśli skazałeś mnie na samotność, dlaczego nie wydłubałeś mi oczu? Wtedy bym go nie zobaczyła. Dlaczego nie uczyniłeś mnie głuchoniemą? Dlaczego nie zasadziłeś mnie w ziemi jak to drzewo? Wtedy nie pobiegłabym za jego cieniem. (Do Juana.) O, ślepy, głuchy, niemy, gwoździami przybity do ziemi, pobiegłam za tobą. Moje myśli czepiają się twojego obrazu jak winorośli; pazurami i cierniami czepiam się ściany, rozdzieram się i padam do twoich stóp.

JUAN  Otworzyły mi się oczy i zobaczyłem siebie posadzonego w tym ogrodzie jak przeklęte drzewo, odcięte od nurtu życia...

BEATRYCZE. Aby dotrzeć do prawdziwego życia, przeszliśmy pod łukami śmierci, z zamkniętymi oczami. Ale ty je otworzyłeś i zawahałeś się.

JUAN Miałem zawroty głowy! Ale się od nich uwolniłem... Ty też otwórz oczy, spójrz na mnie, spójrz na życie!

BEATRYCZE. Nie! Wracam do siebie. Wreszcie znalazłam i posiadam siebie. W ciemności czuję siebie, w ciemności przenikam swoją istotę, schodzę do korzeni i dotykam miejsca moich narodzin. W moim początku i w moim końcu. Rzeka noży mnie otacza, jestem nietykalna.

GŁOS RAPPACCINIEGO Usłysz mój krzyk i błaganie: nie pij tego! Zawrócę naturę, zmuszę ją do zmiany biegu. Chciałem uczynić cię silniejszą od życia: a teraz upokorzę śmierć.

BEATRYCZE (pije). Wykonałam już ostatni skok, jestem już na drugim brzegu. Ogród mojego dzieciństwa, zatruty raj, drzewo, mój bracie, mój synu, mój jedyny kochanku, mój jedyny mężu, okryj mnie, obejmij mnie, spal mnie, rozpuść moje kości, rozpuść moją pamięć! Spadam, spadam do wewnątrz i nie mogę dotknąć dna mojej duszy! 

RAPPACCINI (pojawia się.) Córko, czemu mnie opuściłaś?

POSŁANIEC.  Pojawiają się kolejno postacie: Minstrel, Pustelnik, Dama –   jedna po drugiej pojawiają się i znikają, spotykają się i zatrzymują. Prowadzeni przez gwiazdy lub bezsłowną wolę krwi, maszerują tam, dalej i dalej, aby spotkać siebie; krzyżują się i łączą na chwilę, a potem rozpraszają się i gubią w czasie. Podobnie jak zgodny ruch słońc i planet, niestrudzenie powtarzają taniec, skazani na szukanie siebie nawzajem, skazani na znajdowanie siebie nawzajem, tracenie siebie nawzajem i szukanie siebie nawzajem bez wytchnienia przez nieskończone korytarze. Pokój tym, którzy szukają, pokój tym, którzy są sami i obracają się w próżni! Ponieważ wczoraj i jutro nie istnieją: wszystko jest dzisiaj, wszystko jest tutaj, obecne. To, co się wydarzyło, nadal się dzieje.

Kurtyna

Cały obraz Leonory z okładki książki na początku odcinka

The Reflection Of The Oracle, 1950

(Refleksje przepowiedni)

 

Piąta Panienka. 5. Ucieczka w niemijającą młodość.

Ona i on jako cienie. Albo ich prawdziwe postacie. Cienie, które rzucają swych ludzi. Porzucają ich, zostawiają na uboczu, odchodzą tak samodzielnie, że na fotografii nie ma nawet aluzji, cienia podejrzenia, że ludzie są im we własnym ich życiu potrzebni. To jest ilustracja z tytułowej strony angielskiej edycji powieści Haruki Murakami pt. "The City And Its Uncertain Walls", wydanej zaledwie parę dni temu. Dzięki pani Annie Zielińskiej-Elliott ta powieść istnieje po polsku od wielu miesięcy pt. "Miasto i jego nieuchwytny mur".

 

Poprzednia w tym cyklu Panienka, zaistniała dzięki Leonorze Carrington, a Leonora miała przyjaciółkę, również malarkę, Remedios Varo. W roku 1962 Remedios namalowała dwa obrazy – w jednym cień rzuca swego człowieka, w drugim cienie we własnym życiu randkują za plecami swych od- po- na- rzuconych ludzi. Ucieczka naszych cieni trwa – na obrazach, w powieści, w sferach nieustannego nieprzemijania. 

 

Najkrótsza prezentacja powieści:

– powieść "Miasto i jego nieuchwytny mur" opowiada o przygodach cieni;

– Haruki rozpoczął swoją wersję "Romea i Juli" od sceny balkonowej;

– perypetie powieściowe mogły się zdarzyć tylko w epoce sprzed telefonów komórkowych;

– samotność Piątej Panienki nie jest rezultatem przymusu.

Z pierwszego powodu korci snuć dyrdymałki na temat "człowiek i jego cień", albo o człowieku, który "był cieniem człowieka"*, ale w tym cyklu pisze się o losach samotnych panienek w literaturze. Co do punktu ostatniego – jakkolwiek smętne lub tragiczne były samotności dotychczas prezentowanych dziewcząt, żadna z tych izolacji, alienacji, separacji nie wynikła z wyboru. 

*Nie z wychudzenia, lecz na ścianie, na tle.

Najbardziej zagadkową sprawą w powieści jest charakter, rodzaj, sposób istnienia jej postaci. Główna z nich, a w każdym razie najczęściej  obecna, to jegomość wszystko narracyjnie opowiadający. Postać Dziewczyny istnieje, jest, przejawia się – nie mam dobrego słowa – równie zagadkowo jak on. Ale istnienie narratora dzieje się, zdarza się, składa się z perypetii. Natomiast istnienie dziewczyny jest (z malutkim wyjątkiem na początku) niezmienną permanencją, wiecznym konstans, chroniczną stałością. To nie jest postać nieruchoma, jak malunek na obrazie; nie portretowo jest niezmienna, ale jak powtarzający się klip wideo, na którym widać wciąż ten sam ruch w czasie mierzonym zegarem bez wskazówek. Toteż: albo ta (pozorna?) nieruchomość tworzy jej samotność, albo, na odwrót: samotność spowodowała niezmienne jej trwanie. Prościej mówiąc – dziewczyna wybrała swoją  autentyczność na trwałe. A jeszcze prościej – uciekła w niemijającą młodość.

Taki jej obraz, jak sama powiedziała, jest jej prawdziwą osobą. 

Od kwestii prawdziwości, książka się zaczyna. Szesnastolatka, trochę inna niż przeciętna dziewczyna, bo utalentowana literacko, opowiada "swojemu" chłopakowi, rok starszemu, że ta z którą właśnie spaceruje nad rzeką, brodząc w płytkiej wodzie, to nie jest ona prawdziwa. On też ma literacki talent (spotkali się na uczniowskim konkursie) i z tego powodu nie traktuje jej fantazjowania jako dziewczyńskiego sposobu na zauroczenie go, ale serio idzie w zmyślenie. Gdy siedzą, obejmując się w wiosennym zachodzie słońca, oboje widzą na pobliskich wzgórzach opowiadane przez nią Miasto, gdzie istnieje ta prawdziwa ona.  Fikcja upiększająca ich nastoletnią randkę, wpleciona jest w emocje miłosne, wykreowane literacko na poziomie szekspirowskiej sceny balkonowej. Przejęci sobą, z mokrymi stopami, przytuleni (i nic więcej, jak Julia i Romeo) wymyślają, że on musi ją prawdziwą w tym Mieście odszukać.

«– Tak, ale nie wolno ci zapomnieć o jednej rzeczy. Jeśli się w tym Mieście spotkamy, tamta ja nie będzie cię pamiętała. 

– Dlaczego nie? 

 
– Nie wiesz dlaczego?


Wiem. Te ramiona, które teraz lekko  obejmuję, to jedynie ramiona zastępczej ciebie. Prawdziwa ty mieszka w tamtym Mieście. W tym otoczonym wysokim Murem, dalekim, zagadkowym Mieście.  Twoje ramię jest takie gładkie i ciepłe, trudno mi sobie wyobrazić, że nie należy do prawdziwej ciebie.»

Jak widać, dziewczyna nie zjawia się czytelnikowi jako osoba smętnie samotna. Można jednak już na samym początku powieści podejrzewać, że owo "prawdziwe" niepamiętanie oznacza samotność. Wszystkie opowiastki poprzednie prowadziły, korzystnie lub nie, do wyrwania się Panienek z samotności. A u Harukiego od początku zapowiada się zawikłanie akcji w odwrotnym kierunku. 

Ich spotkanie to pierwszy, króciutki rozdzialik. W drugim okazuje sie, że to było wspomnienie w jego nieokreślonej, przyszłej teraźniejszości; że mieszkali w osobnych miastach, że gdy siedzieli nad rzeką, znali się już osiem miesięcy, od poprzedniej jesieni, że podróż od niej do niego, albo jego do niej zajmowała półtorej godziny pociągami z przesiadką. Że na randkach gadali bez ustanku, a ona zmyślała (?) Miasto.

«Mówiłaś głównie o tym, co jest w Mieście. Ja zadawałem praktyczne pytania, ty odpowiadałaś. (...)  To ty je stworzyłaś. Może od dawna istniało w tobie. Ja jednak chyba znacznie przyczyniłem się do tego, że stało się czymś, co można było zobaczyć oczami wyobraźni i opisać słowami.»

I nagle w trzecim rozdziale owa przyszła, nieokreślona teraźniejszość ujawnia się jako jego obecność w opowiadanym przez nią Mieście. Nieco dłuższy od poprzednich, czwarty rozdział, opowiada o Dziewczynie - jaką miała rodzinę, jak dostała ngrodę na konkursie literackim, jak tam się spotkali.

«Czy byliśmy zakochaną parą? Czy można nas tak po prostu określić? Nie wiem. Ale przynajmniej w tamtym okresie przez prawie rok nasze serca były ze sobą połączone i niczym nieskalane. Niebawem stworzyliśmy własny tajemniczy świat, nasz wspólny – było to owo Miasto otoczone wysokim Murem.»

W piątym rozdziale – to wciąż począteczek powieści, wszystkich jest siedemdziesiąt – on ją spotyka w Mieście, i tak jak opowiadała: pracuje w bibliotece; nie poznała go; pomaga mu czytać Stare Sny. Dziewczyna zwraca się do niego "proszę pana", ma wciąż szesnaście lat, a on nie ma już siedemnastu. Może ma 45 albo 46 lat? Nie wiadomo też, jak ma na imię. Ani jak ona.

«– Czy my kiedyś już się gdzieś nie spotkaliśmy? – pytam bez namysłu. Choć wiem, że to pytanie na nic się nie zda. Podnosisz oczy znad rejestru i z ołówkiem w lewej dłoni (tak, jesteś leworęczna i w tym Mieście, i w tamtym drugim) przyglądasz mi się przez chwilę, a potem kręcisz przecząco  głową. 

– Nie, myślę, że nigdy wcześniej nie miałam przyjemności pana spotkać – odpowiadasz.  Mówisz tak grzecznie pewnie dlatego, że choć ty masz nadal szesnaście lat, ja nie mam już siedemnastu. Z twojego punktu widzenia jestem znacznie starszy. Nie ma na to rady, ale na myśl o upływie czasu czuję ukłucie w sercu.»

Przedtem pisała do niego (co dwa tygodnie)  długie listy, często o swoich snach, wszystkie je notowała. W prawdziwym mieście mieli swoje cienie, co jest dlatego ważne, że w jej Mieście ludzie nie mieli cieni. Jemu, po przekroczeniu bramy w Murze odłączono cień, który potem uciekł za Mur.

Gdy byli Romeem i Julią, bawili się cieniami:

«W słońcu wczesnego lata nasze cienie na drodze były bardzo ciemne, gęste i pełne życia. Zupełnie jakby nadepnięte mogły poczuć ból. Oczywiście to była jedynie nieszkodliwa zabawa, ale usilnie nadeptywaliśmy nawzajem na swoje cienie. Jakby ta czynność miała wywołać jakieś ważne skutki.»

Kiedy on znajduje się w Mieście, z nią przecież, wcale nie są ze sobą bliżej. Spotykają się bibliotece, ona zawsze parzy mu zioła, pomagające lepiej widzieć Stare Sny. O dziesiątej w nocy (pracują od późnego popołudnia) wychodzą razem, po pewnym czasie ona godzi się, żeby ją odprowadzał do domu, ale on nigdy do niej nie wstępuje. Ona jest w tym Mieście sama. Jego obecność w niczym tej samotności nie zmienia. Wydaje się, że ona nie tylko rodziny tu nie ma, ale nawet przyjaciół, nawet znajomych. W bibliotece prócz nich dwojga nigdy nie zjawia się ktokolwiek inny. Powiedziała mu: «Ja znam tylko to Miasto. Tu się urodziłam, nigdy nie byłam za Murem.»

W nastoletnim prawdziwym życiu pewnego razu dziewczyna spóźniła się na spotkanie czterdzieści minut. Nie wyjawiła dlaczego. On zauważył, że jest jakaś inna niż zwykle. Po długim spacerze w milczeniu, nagle się rozpłakała i powiedziała: «Czasami tak mi się robi. (...) Coś mi w głowie twardnieje. (...) w głowie gdzieś w głębi różne sznurki stają się tak poplątane, że robi się z nich twardy kłębek, którego nie da się rozplątać. Im bardziej staram się to zrobić, tym bardziej się plączą i tym twardszy staje się kłębek. Tak twardy, że już nie da się nad tym zapanować.»

Wyznała, że jest pewna, że z powodu tej przypadłości nikt jej nigdy w rodzinie nie kochał. Czy to było wyznanie tęsknoty za samotnością?

«– Czasami zdaje mi się, że jestem czymś w rodzaju cienia czegoś albo kogoś – mówisz, jakbyś zwierzała mi się z ważnej tajemnicy. – Ja będąca tutaj nie ma rzeczywistego kształtu, a rzeczywista ja jest gdzie indziej. Ta ja tutaj na pierwszy rzut oka wygląda na prawdziwą mnie, ale jest jedynie jak cień padający na ziemię albo na mur... Ciągle się tak czuję i nie mogę nic na to poradzić. 

W maju słońce świeci mocno, lecz my siedzimy w chłodnym cieniu pergoli porośniętej wistarią. Rzeczywista ty jest gdzie indziej? Co to ma właściwie znaczyć? 

– Nigdy tak nie myślałeś? – pytasz. 

– Że jestem jedynie czyimś cieniem? 

– Uhm. 

– Chyba ani razu tak nie pomyślałem. 

– No tak, ja pewnie jestem dziwna. Ale muszę tak myśleć. 

– Jeżeli to prawda, to znaczy jeżeli jesteś jedynie czyimś cieniem, to gdzie się podziała rzeczywista ty? 

– Rzeczywista, prawdziwa ja prowadzi zupełnie inne życie daleko stąd, w Mieście. Jest otoczone wysokim Murem i nie ma nazwy. (...) Mieszkająca tam ja nie śni i nie płacze.»

Po roku znajomości napisała do niego długi list o tym, jak bardzo jest nieprawdziwa w realnym świecie i jak bardzo jest prawdziwa w Mieście otoczonym Murem. To był ostatni jej list. A potem nagle przestała istnieć. On nigdy się nie dowiedział – jak, dokładnie kiedy i dlaczego przestała istnieć. Od tego rozdziału zostaje jeszcze dwie trzecie powieści.

Później w książce dowiemy się, że od jej zniknięcia on żył samotnie, ale akurat ta samotność mnie teraz nie obchodzi, choć to jest główna fabuła i siła motoryczna powieści.

Przez długi czas przebywał w Mieście, żeby z nią być, ale jego obecność nie zmieniła efektów jej ucieczki w samotność, czyli w jej istnienie prawdziwe. W ostatnim rozdziale pożegnał się z nią po odprowadzeniu do domu z biblioteki, nie mówiąc tradycyjnego "do jutra" lecz "żegnaj". Przypatrywała mu się dłużej niż zwykle, ale odpowiedziała "żegnaj" i jak zawsze poszła sama do domu. On opuszczał miasto, żeby uratować przed rozwianiem się, zniknięciem, właściwie przed śmiercią z osamotnienia, zostawiony za Murem swój cień. Poza Miastem nawet cień się starzeje i jest śmiertelny. A w bibliotece z Dziewczyną miał zamiast niego pracować Chłopiec, wyzwolony do Miasta z jego duszy, z serca, z jaźni, albo zupełnie nie on, ktoś kto tam uciekł, jak ona – to nie jest jasno napisane. Na pewno oboje pozostaną niemijająco młodzi. Zamierzałem o tym też przeczytać, ale powieść się skończyła. 

W serii  opowiastek o samotnych Panienkach, ta u Murakamiego jest drugą Bezimienną.

* * * 

KONIEC  

 cyklu: Samotne Panienki