Dobre ludziska mieszkają w Dyniskach.

 

Dobre ludziska w Dyniskach postawili Wandzi Monné pomniczek. A w jednej z nią rzeźbie – Arturowi Grottgerowi. Albo na odwrót.

 

Ta obok niego to nie Wanda Młodnicka, lecz panna Wańdzia-narzeczona, która za narzeczeństwa z Arturem miała szesnaście lat; dorosłą Młodnicką została pięć lat później. 

 

 Co pokazuje pomniczek przycupniętych narzeczonych? Ponoć ostatnią modlitwę obojga pod widoczną w pobliżu kapliczką. Zdarzyło się to w roku 1866. 

Wanda Młodnicka nie ma pomnicka (pomnika), ani nawet notki, napomknienia krótkiego w księgach o historii polskiej literatury. O co nie zadbali wielcy sędziowie polskiego piśmiennictwa, zatroszczył się lud i do dziś pod strzechami czyta jej "Historję Dziadka do Orzechów", albo jej oryginalne tłumaczenia bajek Andersena. Domyślam się, że w Dyniskach też.  (Dyniska – wieś w Polsce położona w województwie lubelskim, w powiecie tomaszowskim, w gminie Ulhówek)

Dyniska po lewej, pomniczek po prawej, 

a przez las u dołu biegnie granica z Ukrainą

(tutaj niewidoczna)

Ogólnie biorąc "Historja Dziadka" nie jest jej autorstwa, ale w szczegółach trochę jest. Zawiadomienie okładkowe – że ułożona "podług" Aleksandra Dumasa – oznacza nie wyłącznie lustrzany przekład oryginału, lecz też pewien wkład własny układającej. Na przykład taki, że rodzice dzieci z "Dziadkowej" bajki nazywają się Złotomirscy, (a nie Stahlbaum, jak w niemieckim oryginale ETA Hoffmanna, albo Silberhaus, jak u A.Dumasa)  a magik-zegarmistrz-ojciec chrzestny to nie (tu i tu) Drosselmajer, ale Świdrzycki. Dzieciaczki zaś to - u pani Wandy - Staś i Marynia, a nie (jak u tamtych) Fritz i Marie. Tak też ułożyła pani Wanda swą opowieść, że u niej wszystko dzieje się w "pewnem mieście", a nie (jak u Dumasa i Hoffmanna) w Norymbergii. Zatem w jej "Dziadku" to i owo bywa podług francuskiego pisarza, a to i owo podług jej własnej inwencji. Samej opowiastce nic wielkiego się przez to nie stało i urodą bajkom niemieckiej i francuskiej bajka polska nie ustępuje.

Nie jest prawdą, że jej "Dziadek" to pierwsza polska wersja utworu Hoffmanna, jak się pisuje niekiedy. O wiele wcześniej, niemal zaraz po Dumasie, w 1846 roku, tekst przełożył (a jeśli nie, to przynajmniej opublikował, ale sądzę, że i przełożył) Jan Nepomucen Bobrowicz – ponoć taki wirtuoz gitary, że powiadano, iż grywał na niej jak Szopen na fortepianie. Jan Nepomucen założył wydawnictwo w Brukseli, Księgarnię Zagraniczną, i wydawał książki w dwujęzycznych wersjach. Jego polski "Dziadek" wyszedł dwa lata po francuskim. 

Dziś ta książka, bodaj w dwóch tylko bibliotekach – toruńskiej i lubelskiej, leży w działach dzieł szczególnie chronionych, a jej cena na rynku to ponad siedemset euro, lub prawie cztery tysiące złotych. Trzeba by zajrzeć poza kartę tytułową (rzecz nie jest scyfrowana w całości), by ustalić na ile było to dzieło bliskie i wersji Dumasa i wersji Hoffmanna, co wydawca wyraźnie zaznaczył (w czwartej linijce tytułu).

 

Biorąc za przykład zbieżności z innymi utworami (publikacjami) JN Bobrowicza, można podejrzewać, że pani Młodnicka także i z jego "Dziadka" korzystała do "ułożenia" własnego. Relacje Bobrowicz-Młodnicka to temat na osobną rozprawę jakiegoś literackiego "badacza owadzich nogów".

Dziś można w Sieci znaleźć w całości lub we fragmentach co najmniej tuzin książek sygnowanych jej nazwiskiem. 

Większość to tłumaczenia, niektóre zapewne sowicie "układane podług". "Chustę Weroniki" Selmy Lagerlöf w jej przekładzie przepisały w 1946 roku na maszynach sekretarki wojskowe w Szkocji w Wydawnictwie Literackim Odz. Opieki nad Żołnierzami. A dziś, współcześnie – wydawnictwo Wymownia pomieszcza nie innego jak właśnie Młodnickiej "Dziadka" do dwujęzycznych książeczek: polsko- francuskiej, angielskiej i niemieckiej. Tylko, że... za tradycją w Dyniskach uwiecznioną, w pamięci pozostała pani Młodnicka jako legendarna Wandzia, nastoletnia muza-narzeczona Artura Grottgera, a nie jako parająca się literaturą Wanda. Mogłaby i ta młoda osóbka mieć bardziej osobisty wkład w historię polskiego piśmiennictwa w XIX wieku, gdyby opublikować jej dziewczęcy pamiętnik (jest w nim też o Grottgerze kilka zapisków).

Są w rękopisach rymowane poezje dorosłej W. Młodnickiej. Ten fragment, na przykład, daje się – powiększony – prawie dokładnie przeczytać.

Panna Wandzia Monné narysowana przez Artura Grottgera. 

 

Nie wypatrzyłem w dostępnych rękopisach przekazu od pani Młodnickiej, że gdy układała dumasowskiego "Dziadka", sentymentalnie jej się wspominała przygoda panny Monné – wyśniony narzeczony, książę ze snu, waleczny w bitwie na śnionych panoramach (jak Artura senno-mroczny cykl o Powstaniu Styczniowym). Ale kto wie, może tak dumała? Przecież hołubiła  (właściwie oboje Młodniccy) legendę Dyniskową przez całe życie.

° ° °

 Ilustracja do "Dziadek do orzechów i Mysi Król"

ETA Hoffmanna z 1816 roku

Oto zasiada w wygodnym, starodawnym fotelu pewien francuski historyk, narrator w książce Aleksandra Dumasa, i rozpoczyna opowiadanie "Przedmowy", wymawiając w ciągu 37 sekund 122 słowa. Można spróbować samemu, co nie jest zbyt trudne w naszej sytuacji, gdyż owe 122 słowa, wypowiedziane po francusku, zamieniają się w wersji polskiej na 118. Gładziej, szybciej po francusku przechodzi się ze słowa w słowo niż w polszczyźnie, ale za to nasz tekst jest o cztery wyrazy krótszy:

Pewnego dnia w domu mojego przyjaciela, hrabiego M., odbyło się wielkie przyjęcie dla dzieci, a ja ze swojej strony przyczyniłem się do podsycenia hałaśliwości tego radosnego spotkania, gdyż poszedłem tam ze swoją córką. Prawdą jest, że zanim upłynęła połowa godziny, podczas której jako troskliwy ojciec byłem świadkiem czterech lub pięciu kolejnych gier w kolczugę, gorącą rękę i toaletę Wielkiej Damy, moja głowa nieomal pękła na pół w piekielnym hałasie, który wywoływało około dwadzieścioro uroczych małych diabląt w wieku od ośmiu do dziesięciu lat, krzyczących nieustannie do siebie, i że wymknąłem się z salonu, wyruszywszy na poszukiwanie pewnego znanego mi w tym domu buduaru, zawsze cichego i bardzo odosobnionego, w którym zamierzałem powoli wznowić wątek porwanych w strzępki myśli.

Przyjmijmy, że jegomość w fotelu też potrafiłby tak szybko mówić, jak lektorka w oryginalnym nagraniu:

https://www.youtube.com/watch?v=DzKu7tUVNwE

 

To są pierwsze 122 słowa z całości liczącej ich w sumie 94 tysiące plus 790, a po odjęciu "Przedmowy" zostaje 93 tys. 640 słów opowieści właściwej, zatytułowanej "Histoire d'un casse-noisette" czyli  "Historja Dziadka do Orzechów". W wykonaniu francuskiej lektorki ich wypowiedzenie trwa 3 godziny, 38 minut i 24 sekundy. A teraz porzućmy niedbałą myśl, że to nic wielkiego jak na audiobook, bo oto odkryć należy, że wspomniane "około dwadzieścioro uroczych małych diabląt w wieku od ośmiu do dziesięciu lat" przez wspomniane 3 godz., 38 min. i 24 sek. siedziało wokół fotela tajemniczego jegomościa i słuchało jego 93 tysięcy 640 słów. Może jegomość w fotelu dojechał do czterech godzin, gdyż ona czytała, a on zmyślał z pamięci, bez żadnego tekstu przed oczami. Przyjmijmy, że był to jegomość wytrenowany w długich oracjach (jako historyk akademicki) i że nie opóźniłby się bardziej. 

Zdarzenie miało miejsce w czasach, gdy dzieci nie posiadały telewizorów, komputerów, smartfonów, więc gający pan w fotelu stanowił  atrakcję, jaką dziś są media. Była pierwsza połowa XIX wieku. Zasłuchane "diablęta" nawet nie zauważyły, kiedy minęły cztery godziny opowiadania, tak jak dzisiejsze dzieciaki nie zauważają, że już od czterech godzin serfują w Sieci.

Wciąż jeszcze pisuje się w polskich internetach (dla taniej sensacji żenująco obnażając ignorancję), że Aleksander Dumas popełnił plagiat, sobie przypisując autorstwo "Dziadka". Wynika to z nieznajomości dumasowskiej wersji we francuskim oryginale oraz z czytania  (w co wątpię, ale przypuśćmy) książki Wandy Młodnickiej lekkomyślnie ułożonej w roku 1906. Opuszczono  (albo ona, albo wydawca) przedmowę Dumasa, w której jasno i wyraźnie przyznaje narrator, ów jegomość w starodawnym fotelu, że opowie historię napisaną przez pana Hoffmana i że działa się ona nie we Francji, lecz w Niemczech, w Norymbergii konkretnie.

Oto dalszy ciąg Dumasowskiej przedmowy, pominiętej przez Wandę Młodnicką:

Oddalenia dokonałem zarówno zręcznie, co skutecznie, nie będąc spostrzeżonym nie tylko przez młodych gości, co nie było zbyt trudne, biorąc pod uwagę wielką uwagę, jaką poświęcali swoim zabawom, ale także przez ich rodziców, co było zadaniem trudniejszym. Dotarłem do  upragnionego buduaru i wchodząc zauważyłem, że został on chwilowo przekształcony w gigantyczny bufet, zapełniony ciastami i napojami. Te przygotowania gastronomiczne były mi gwarancją, że nikt się tu nie zjawi przed kolacją. W kącie zauważyłem ogromny fotel w stylu Voltaire'a, prawdziwy antyk z czasów Ludwika XV, z wyściełanym oparciem. Zakwaterowałem się, zachwycony przypuszczeniem, że spędzę przynajmniej godzinę sam ze swoimi myślami, tak cennymi wpośród wichrów, w które nieustannie jesteśmy wciągani my, wasale społeczeństwa.

Zatem albo zmęczenie, albo brak nawyku, albo efekt rzadko mnie spotykającego dobrego samopoczucia sprawił, że po dziesięciu minutach medytacji zasnąłem głęboko.

Nie wiem, jak długo nieświadomy byłem tego, co się wokół mnie dzieje, gdy nagle ze snu wybudziły mnie głośne wybuchy śmiechu. Otworzyłem znękane  oczy  i spróbowałem wstać, ale wysiłek okazał się bezowocny, gdyż byłem przywiązany do fotela nie mniej solidnie, jak Guliwer na brzegu Liliputu.

Natychmiast zrozumiałem w jak niekorzystnym jestem położeniu: zostałem zaskoczony na terytorium wroga i byłem jeńcem wojennym.

Najlepsze, co mogłem zrobić, to odważnie podjąć negocjacje i polubownie uporać z prześladowcami.

Moją pierwszą propozycją było zabranie zwycięzców następnego dnia do Félixa, handlującego słodyczami, i oddanie im do dyspozycji całego jego sklepu. Niestety nie był to czas na takie oferty, gdyż mówiłem do publiczności, która słuchała mnie z ustami pełnymi ciastek i rękami pełnymi pasztecików.

Moja propozycja została wzgardliwie odrzucona.

Zaproponowałem więc, że następnego dnia zgromadzę całe dostojne towarzystwo w wybranym przeze mnie ogrodzie i odpalę sztuczne ognie.

Oferta ta okazała się całkiem skuteczna w przypadku małych chłopców; ale sprzeciwiły się dziewczynki, twierdząc, że strasznie boją się fajerwerków, że ich nerwy nie wytrzymują huku petard i że przeszkadza im zapach prochu.

Już miałem przedstawić trzecią ofertę, gdy usłyszałem piskliwy głosik szepczący swoim towarzyszom podstępne i zatrważające słowa:

– Powiedzcie mojemu tacie, który tworzy historie, żeby nam coś fajnego opowiedział.

Chciałem zaprotestować; lecz natychmiast głos mój utonął w krzykach:

– Och! tak, opowieść, piękna bajka; chcemy historii.

– Ależ, moje dzieci – wołałem z całych sił – żądacie ode mnie najtrudniejszej rzeczy na świecie: opowiadania bajkowej historii! Gdybyście pytali o Iliadę, o Eneidę, o Jerozolimę Wyzwoloną, jakoś bym sobie poradził, ale bajka! Okropność! Bajkopisarz to zupełnie inny autor niż Homer, niż Wergiliusz i Tasso, a Tomcio Paluszek to zupełnie inny twór niż Achilles, Turnus czy Renaud.

– Nie chcemy poematu epickiego – zawołały jednym głosem dzieci – chcemy bajki!

– Moje drogie dzieci, jeśli…

– Nie ma żadnych „jeśli”; chcemy bajkowej historii!

– Ale moi mali przyjaciele…

– Nie ma "ale"; chcemy historię bajkową! bajkową i już! – powtórzyły wszystkie głosy w chórze tak zgodnym, że nie pozwalającym na odmowę.

– Ale ostrzegam was przed jednym – historię, którą opowiem, nie ja napisałem.

– Jakie to ma dla nas znaczenie, skoro ma być zabawna?

Przyznam, że poczułem się nieco rozczarowany brakiem nalegań ze strony mojej publiczności o dzieło oryginalne.

– A kto napisał tę opowieść, proszę pana? – odezwał się cichy głos, niewątpliwie należący do osoby ciekawszej od pozostałych.

– Pan Hoffmann, mademoiselle. Znasz Hoffmanna?

– Nie, proszę pana, nie znam go.

– A jaki ma tytuł pańska historia? – zapytał syn pana domu tonem człowieka, który uważa, że ​​ma prawo zadawać pytania.

– „Dziadek do orzechów z Norymbergi”, odpowiedziałem z całą pokorą. – Czy taki tytuł ci odpowiada, mój drogi Henryku?

– Hmm! Tytuł ten nie wróży wiele dobrego, ale mniejsza o to. Jeżeli nas pan zanudzi, ostrzegam, będziemy tu pana trzymać tak długo, aż pan opowie nam coś, co nas zaciekawi.

– Chwila, chwila. Nie podejmuję się tego zadania.

– Takie są nasze warunki; w przeciwnym razie zostaje pan więźniem na całe życie.

– Mój drogi Henryku, jesteś uroczym dzieckiem, wychowanym znakomicie i byłbym zdziwiony, jeśli nie zostałbyś wybitnym mężem stanu; rozwiąż mnie, a zrobię, co zechcesz.

– Słowo honoru ? 

– Słowo honoru.

W tym samym momencie poczułem, jak tysiąc nici, które mnie trzymały, rozluźniają się; wszyscy przyłożyli się do dzieła mojego wybawienia i po pół minucie zostałem uwolniony.

Ponieważ słowa trzeba dotrzymywać nawet dzieciom, poprosiłem słuchające grono, aby wszyscy zasiedli wygodnie, żeby bez kłopotów przejść od słuchania do zaśnięcia... 

(tł.BK)

Dumas opublikował swoją parafrazę "Dziadka" w roku 1844, czyli po dwudziestu ośmiu latach od powstania autorskiej wersji (1816) Ernsta Theodora Amadeusa Hoffmanna. Jak wynika z "Przedmowy" w tej parafrazie, francuskie dzieciaki, nawet otrzymujące solidne wykształcenie w bogatych domach, nie znały książeczki pana ETA Hoffmana. Polskie dzieci czytywały dumasowską wersję pani Młodnickiej co najmniej do roku 1927 (były wydania w 1919 i w 1923), ale potem z oryginału rzecz przetłumaczył Józef Kramsztyk. Tę wersję w drugiej połowie XX wieku czytaliśmy i w niej oglądaliśmy ilustracje J.M.Szancera.

Libretto baletowe napisał Francuz, M.Pelipa (petersburgczanin) w oparciu o tekst A.Dumasa, muzykę skomponował Piotr Czajkowski, a premiera odbyła się w Petersburgu w 1892 roku i była klapą. Libretto uznano za pozbawione sensu, a muzykę za nietaneczną; mało się "ichnia" wydała starodawnie romantyzująca francusko-niemiecka opowiastka, mimo własnego kompozytora i mimo tego, że Wasilij Burnaszew baśń  Hoffmanna przełożył już w 1835 roku, a krótko przed baletem jeszcze dwa różne przekłady się ukazały. Pewnie dlatego, że nie bardzo umiano wtedy baletować, co potem Barysznikow nadrobił z nakładem. Balet ten w sezonie "christmasowym" jest przecież pretekstem, by tutaj o "Dziadku" wspominać, a jego współczesne produkcje metropolitalne i poza-nowojorskie to wydarzenia artystyczne perfekcyjne, olśniewające.

° ° °

Na jedno-dwa kliknięcia streszczeń fabuły "Dziadka" są w Sieci tuziny. Z nich  konkluzja taka – jeśli usłyszysz bajkę o niezwykle pięknej księżniczce, wcale nie musisz jej zazdrościć szczęścia, powodzenia, urody, bo wystarczy, że wymyślisz sobie własną bajkę, w której twoje szczęście, powodzenie i uroda tuzinkroć przewyższy cokolwiek posiadała tamta księżniczka, tak że mogłaby ci ona w twojej bajce sznurowadła wiązać co najwyżej i że na dodatek wspaniały i piękny książę dla ciebie porzuci w twojej bajce jakąkolwiek myśl o tamtej księżniczce i tylko z tobą zechce królować w Marcypanowym Pałacu. Swoją bajką w pył rozwiej tamtą bajkę. Taką by mogły znajdować myśl  przewodnią w opowieści o "Dziadku do orzechów" te osoby, co są po tej stronie płci, która pozwala być księżniczką. 

 

Julia i Romeo.

 

Przemieniłem "Znakowego" Barańczaka na woluminki zdatne do czytania. Znaczy – Jego tłumaczenia z Szekspira. Dwa drogocenne tomiska "Komedii" oraz "Tragedii i  Kronik"  wyglądały na półce gigantycznie – używać się nie dały ani w łóżku, ani w ogródku, na biurku też nie. 1584 strony samych "T i K", więc je przekroiłem na trzy części i każdą z osobna poręcznie uintroligatorniłem. Potem "Komedie".

 

Tom "Tragedii" otwiera "Romeo i Julia", sztuka tak przepisana na współczesną polszczyznę, że sama się mówi, słucha i czyta. Jak to u Barańczaka, tłumaczenie biegnie wobec oryginału równoległą ścieżką. Dlaczego pchać się na trakt oryginału nie jest stosowne, objaśnił prof. J. Limon, odsłaniając bez pruderii szekspirowskie obscena, którym –udowadniał – żaden tłumacz nie podołał. Owe aluzyjne świntuszonka czynią z tej tragedii pozorną komedyjkę, przynajmniej na początku. Potem rozbuchane sny śmieszną złudę zamieniają w nieprzebudzalne horrendum.

° ° °

"Romeo i Julia" to jest sen o miłości od pierwszego wejrzenia i o jej skutkach w warunkach dla niej szkodliwych – głównie sen Romea z dokładką snu Julii i ze śnieniem widza w superacie.

Sztuki Szekspira są jak aranżowane widzowi sny – i "Hamlet", i "Makbet", i "Burza", "R i J" oczywiście, "Cymbelin", "Król Lear", połowa z całości na pewno. Kiedy twoją wyobraźnię zastąpią-wyręczą w teatrze szekspirowskim wydarzenia na scenie, możesz się nawet nie połapać, że nie tyle podpatrujesz sen jakiejś postaci, ale że z nią wespół prześniwasz udręki (Hamleta), czarodziejstwa (Prospera), popędy (Romea) lub tęsknoty (Julii). Nie mów potem, że Hamlet umarł dźgnięty zatrutą szpadą, bo nigdy żaden Hamlet nie umarł choćby ciut-ciut prawdziwie – jak długo sztuka nie schodzi z afisza, możesz go widzieć każdego wieczora znów i znów o rzekomej północy na murach Elsynoru – we własnym śnie z jego snem zmieszanym. A może ze snem Horacja...? Tak samo przez wiele wieczorów przyłączyć się możesz do snu Julii lub Romea, śniących o śmiercionośnej miłości.

 Statua Julii w Weronie (słynna fotka, tysiące razy kopiowana w Sieci

Jeśli przypatrzysz się dobrze, jeśli uważnie posłuchasz, zauważysz, że masz wybór osobnego towarzystwa śniącej Julii lub Romea, albo ich obojga razem. Może reżyser podsunie ci tę, lub tę możliwość, może obie na raz, a może to będzie twój własny senny trud, tak czy owak Szekspir już to zrobił wcześniej. 

Ten Autor (kimkolwiek był) bardzo często w swych utworach wspominał o snach. W tamtych czasach sny uznawano za rodzaj oczywistego matrixa; w teatrze obowiązywał on bezapelacyjnie. Szekspirowski czarodziej mówił tak:

Burza Akt IV, scena 1

PROSPERO:

(różne tłumaczenia)

Istota nasza równa snu tworzywu,

A krótki żywot nasz ma w śnie początek 

I snem się kończy... 

 

Tarnawski

°

Sen i my z jednych złożeni pierwiastków; 

Żywot nasz krótki w sen jest owinięty. 

 

Ulrich

°

Jesteśmy z tegoż tworzywa co mary,

I marne nasze życie sen otacza. 

 

Paszkowski

°

...my także jesteśmy 

Tym, z czego rodzą się sny; a niewielkie

To życie nasze sen spowija wokół. 

 

Słomczyński

°

Jesteśmy surowcem,

Z którego sny się wyrabia, a życie

To chwila jawy między dwoma snami. 

 

Barańczak

° ° °

Nie od razu da się rozgryźć po co Merkucjo opowiada dyrdymały o wróżce Mab. Czy Szekspir sygnalizuje widzowi póki jeszcze czas – czyli w akcie pierwszym, mającym pokazywać scenerię (realia) wydarzeń, które nastąpią – że oto niebawem realia się skończą? Że za chwilę (od aktu drugiego, od balkonowej słynnej sceny) wróżka Mab wprowadzi postacie i widzów w sferę snu? Skoro prof. T. Sławek sugeruje, że w dramacie "Burza" poznajemy pośmiertną opowieść pana Prospero, który nie wylądował na zagubionej wyspie, ale utonął w dziurawej łodzi, jak tego chciał jego okrutny brat  (pośmiertna opowieść – śmiały to pomysł), to śmiało można uznać "Romea i Julię" za opowieść o śnie. Znaczy: przez bajeczkę Merkucja tajemnicza wróżka prowadzi do matrixa – i postacie i widzów.

Tylko wydarzenia sprzed sceny balkonowej mogą nie być snem. Tatusiów Romea i Julii w popołudnie przed balem obsztorcował książę Werony za poranną bijatykę ich dworaków, wywołaną na środku miasta. Tatusiom zaśmierdziała więzienna cela, a może nawet topór kata zaświstał w książęcym gniewie. Dlatego pan Kapulet na balu obrugał okropnie swego kuzyna Tybalta za chęć przepędzenia z zabawy Romea z rodu Montekkich. Zabawę urządził pan Kapuletti, trochę po to żeby po awanturze udobruchać Weroneńczyków, a trochę dlatego, żeby w miasto poszedł przekaz, że córkę swą, Julię, zamierza wydać za mąż, co by miało przykryć tradycyjne libretto o nienawiści między rodami Kapulettich i Montekkich.

Romea od pewnego czasu (ciągle Akt pierwszy) otumaniała szaleńcza idea zakochania się. Dla urozmaicenia wymyślił sobie, że zakocha się w kobiecie. Wzmógł atrakcje, rojąc, że panna nie odwzajemnia, czym go dręczy i wpędza w bezsenność, ale też nie ma ni śladu dowodu, że Romeo powiedział jej, jak strasznie i bardzo ją kocha. Tak sprawy przedstawił kuzynowi Benvolio, który go natarczywie podchodził, aby odkryć powód otumanienia kolegi. Imienia okrutnej Romeo nie wyjawił.  Obaj dowiadują się przypadkiem, że będzie bal u Kapulettich, i nawet ogarniają jakie tam panny werońskie są zaproszone. Romeo ani pisnął pół słowa, że któraś z listy to jego dręczycielka. Jednakże chwilkę później Benvolio już wie, że to Rosalina. Jak? Skąd? Którędy? Wykrywamy, że w miłostkach prócz udręki jest i ryzyko, gdyż Rosalina z Kapulettich, a Romeo z Montekkich. Nie spieszyło mu się na bal, ale Benvolio i Merkucjo cisnęli bezlitośnie, więc poszedł.

Na balu znów popadł w miłość, tym razem wiarygodnie i totalnie, bo wśród panien ujrzał Julię. Ona przyszła w kwaśnym nastroju – matka jej zapowiedziała znienacka, już na tańce ubranej, że tańczyć będzie z niejakim Parysem, którego z ojcem upatrzyli dziewczęciu na męża, i – pytanie – co ona na to? Ani "tak" Julia nie powiedziała, ani "nie", lecz zdecydowanie bardziej nie powiedziała "tak". Na balu ujrzała wśród młodzieńców Romea. Wymamrotała z pół-cicha ni do siebie, ni do swej niani: Jeśli on jest żonaty, niech mi szykują grób. 

Wróżka Mab zatarła małe rączki: Panienka sobie życzy, proszę bardzo; niebawem się dowiesz, że tą żoną, wpędzającą cię do grobu, będziesz ty. Dlaczego zatarła czarodziejskie rączki? – bo szło o sen, przynoszący złudę nie-snu. Tak działała Mab.

Nie ma co szukać w Wikipedii – trzeba wyczytać objaśnienia w paranormalnej "Biblii Czarownic" z roku 1981, żeby się dowiedzieć, kim była.  Albo w rozdziale 35-tym "Solilokwiów angielskich" G.Santayany z roku 1922.  Albo pozostać przy tym, co opowiedział Merkucjo, gdyż drobiazgowa jest ta relacja, długa, dosyć nudna, wygłoszona tuż przed wejściem na bal, wkurzająca Romea na koniec, ale ujawniająca, że Mab ingerująca w sny urządzała sprawy tak wiarygodnie, że śniący byli przekonani, że w nie-jawie wszystko dzieje się naprawdę. I że dzieje się to, o czym marzą na jawie. Twierdzą niektórzy badacze Szekspira, że to on wymyślił Mab, a raczej owo imię wróżce zwanej przed nim  Aibheall, Aine, Aynia, Béfind, Fand, Maeve, Tuatha Dé Danaan. Podmienił je potem w "Śnie nocy letniej" na  Tytania, ale ponoć ona i Mab to jedna i ta sama czarodziejka.

Powiada się, że Mab jest wróżką złośliwą. W opowieści Merkucja sennie dorealnione marzenia damy, dworaka, proboszcza, żołnierza są intensywne aż nadto; zwykle Mab jakimś psikusem postraszy śniących, którzy zbytnio się w  rozkoszach rozochocą. A że Julia i Romeo w ochotach miłosnych są nieposkromieni, oględnie mówiąc, toteż Mab dostarcza im wrażeń intensywnych i ostatecznych. 

Julia śni zbuntowana i złośliwość wróżki spowoduje, że ekstremalnym efektem buntu będzie we śnie decyzja o wydaniu jej za mąż siłą i natychmiast, chociaż na jawie (w Akcie pierwszym) ojciec hamował zalotnika Parysa, doradzając zaczekać na opinię córki, na jej chęć, choćby ze dwa lata. Zamroczony miłością Romeo zarzeka się pod balkonem Julii, że gdyby go tu strażnicy zabili, nie przejąłby się wcale, bo straszniej by go unicestwił niechętny jej wzrok. To drugie mu nie groziło, ale skoro pan sobie śmierci życzy...! Proszę bardzo – wróżka Mab jest na usługi...

Niewykluczone, iż czarodziejka podobne marzenia obojga wplotła równocześnie w ten sam, wspólny sen, a oni nieoględni, niecierpliwi i rozgorączkowani swoje tęsknoty, gorycze, bunty i zagrożenia poplątali, nagmatwali w malignach i zwidach, aż wyszło im, że dla zaspokojenia serc i uzwnioślenia dusz muszą sobie wyśnić śmierć z miłości. Tam, gdzie postaci swoich (a z nimi widzów) Autor sztuk szekspirowskich nie wybudza – mamy  Tragedie; a kiedy przebudzonym postaciom i widzom senne powikłania (najokropniejsze choćby) rozwiewają się w bezpieczną mgłę złudzeń – mamy Komedie. W "Romeo i Julii" nie ma przebudzenia, dlatego jest tragedią.

 

 

Julia ze sztyletem (kadr z filmu)

Jerzy Gruza, pół wieku temu, w telewizyjnym filmie opowiadał "Romea i Julię" przez godzinę i 45 minut, mimo że ciął tekst Szekspira szerokim gestem od początku i od końca. Początek potem, na razie koniec – Romeo przybył do grobowca Kapulettich, przed wybudzeniem się Julii z ziół zakonnika, co mu potwierdziło wiadomość (mylną, fałszywą!) o jej śmierci. Nim się z rozpaczy (o, jakże niepotrzebnej) otruł własną, prawdziwą niestety, trucizną, zdążył zabić  Parysa, który też tu  przybiegł, Julię na marach chcąc zobaczyć. Zabił go, a na krótką chwilę przed nadejściem zakonnika wypił cały morderczy napój i wyzionął ducha. Mnich, ujrzawszy krew i zwłoki Parysa, a obok Juli martwego Romea, spanikował. Miotał się Ojciec Laurenty bezradnie po grobowcu, samego siebie oskarżając o tę klęskę. Wtedy ocknęła się z letargu Julia.  Znalazłszy nieżyjącego Romea, nie chciała wyjść z grobowca za mnichem, który musiał uciekać przed nadchodzącymi strażami księcia. Gdy z buteleczki Romea nie wypłynęła ani kropla trucizny, Julia sięgnęła za pas kochanka po sztylet, na który się rzuciła, wbijając go sobie w serce. 

 

Ostatnia scena ze spektaklu J.Gruzy.

przedstawienie Jerzego Gruzy, całość na YT:

https://www.youtube.com/watch?v=ltsLxHAqXwg

Na samobójczej śmierci Juli Gruza zakończył swój film. Ale to nie jest ostatnia scena w sztuce Szekspira.

Jerzy Limon, trzy lata temu w serii internetowych prelekcji o Szekspirze opowiadał również o sztuce "Romeo i Julia". Nie była to długa opowieść, trwała niespełna siedemnaście minut, w czasie której profesor mówił o tym jak sztuka powstała, o tle historycznym, społecznym, literackim, a przy tym streszczał akcję dramatu. Końcową scenę zrelacjonował następująco:

 

"...Romeo uzgadnia z Ojcem Laurentym, że przez służącego Baltazara będą wiadomości słane do Mantui, gdzie ma się schronić. To wszystko spaliło na panewce, Ojciec Laurenty zapomina, że miał Baltazara odszukać, przekazuje informacje o dalszych działaniach przez Ojca Jana, który z kolei zostaje skazany na kwarantannę z powodu zarazy i nie dostarcza informacji do Mantui, przez co Romeo nie wie, co się faktycznie wydarza. Jedyne informacje jakie ma, pochodzą od Baltazara, który przekazuje wieść o śmierci Julii. Romeo wraca do Werony, idzie na grób Julii, popełnia samobójstwo tuż przed tym, jak Julia się budzi – po zażyciu eliksiru, który jej wręczył Ojciec Laurenty. Widząc martwego Romea, sama popełnia samobójstwo. I na tym sztuka się kończy, w sposób bardzo tragiczny.  Z punktu widzenia teorii tragizmu nie jest to najlepsza tragedia, nie tylko dlatego - choć to też Szekspirowi wypominano – że zmącił niejako aurę tragiczną obscenami, których w pierwszych trzech aktach jest bez liku; również pozbawił protagonistów odpowiedzialności za to, co się wydarza. Oni nie mają żadnej kontroli nad tym, ani Romeo, ani Julia; wszystko jest w rękach Ojca Laurentego i niefortunnego zbiegu okoliczności, który powoduje, że informacje nie docierają na czas, gdzie trzeba. Czy to powoduje, że sztukę odbieramy dzisiaj niechętnie? Nie! Myślę, że nadal wzrusza i łzy wywołuje. I niech tak będzie po wsze czasy."

kadr z filmu

cały wykład prof. Jerzego Limona:

 https://www.youtube.com/watch?v=rC_7rhfdkb4&list=PLjKjsNvnUsApebIplE2I7O84u2sw5xcd1&index=3

Na samobójczej śmierci Julii  prof. Limon zakończył swój wykład. Ale to nie jest ostatnia scena w sztuce Szekspira.

Oto co działo się później:

 

Mietczyński, końcówka streszczenia "Romea i Julii":

"...i przebija się sztyletem, bo Romeo całą truciznę wypił i już jej nie starczyło, więc musiała jakiś bardziej drastyczny sposób samobójstwa wybrać. Nie ma jednak tego złego!!!, co by na dobre nie wyszło!!!, bo całe te dramatyczne wydarzenia, śmierć tylu osób, kończą się tym, że rodziny Kapulet i Montekich dochodzą do wniosku, że, no, w sumie to, kurde, po co się kłócić, może się pogódźmy. I godzą się, podając sobie rąsie."

całość streszczonej lektury tutaj:

https://www.youtube.com/watch?v=qr2i02PrxZU

Nie da się uniknąć wrażenia, że ostatnia scena "Romea i Julii" to zwyczajne spartolenie dramatu. Drętwo jest szkicowane śledztwo księcia Werony i całkiem bez sensu streszczanie akcji przez zakonnika, jakby dla widzów, którzy nie pojęli, co oglądali. Rzekomo pozytywny, tak zwany ogólno-ludzki wydźwięk zgody rodzin, przejętych zgonami wśród najmłodszego pokolenia, nie tylko nie wnosi ni krzty artyzmu do sztuki, lecz siłę dramatyzmu tragicznej miłości dewastuje kompletnie. Julia i Romeo umarli –  to jest finał finałów. Dopiero w "Hamlecie" Szekspir wpadł na pomysł prosty i genialny: "Reszta jest milczeniem."

 

Bożena Adamek pierwszy raz zobaczyła Krzysztofa Kolbergera.

Tzn. Julia – Romea. 

 Teraz najkrócej, jak można – o czym mówił profesor J. Limon, napomykając o obscenach w tym dramacie. 

Wypisy z obydwu książek Profesora ("Szekspir bez cenzury", "Szekspir, siedem grzechów głównych") dotyczące sztuki "Romeo i Julia" ułożyłyby się w paręnaście stron tekstu. Autor słowo za słowem (np. BAUBLE, COME, EYE, FISH, itd) wyłuskał z niej podteksty niezbyt przystojne. Weźmy dwa fragmenty.

BAUBLE

(...) W Romeo i Julii Merkucjo nie przepuści żadnej okazji, żeby poświntuszyć. Tu również pada słowo „bauble”, ale zanim do niego dojdziemy, musimy przedstawić kontekst. Kiedy w scenie czwartej aktu II Merkucjo spotyka w końcu długo wyczekiwanego Romea, który właśnie z ojcem Laurentym ustalił plan działań związanych z potajemnym ślubem, to praktycznie wszystko, co mówi, zamienia się w sekwencje obscenicznych żartów. Romeo na powitanie przeprasza, że jego sprawa była tego rodzaju, iż nie mógł we wszystkim zachować się taktownie (ponieważ bez słowa opuścił przyjaciół). „Pardon, good Mercutio, my business was great, and in such a  case  as mine a man may strain courtesy” (II.iv.42–43) – „Wybacz, drogi Merkucjo, ale miałem ważne rzeczy do załatwienia, a w takiej sprawie, jak moja, człowiek może nieco zaniedbać maniery”. Ale „case” to nie tylko „sprawa”, lecz także „pochwa” (zob. CASE), więc Merkucjo natychmiast wykorzystuje okazję  do żartu i mówi: „That’s as much as to say, such a  case  as yours constrains a man to bow in the hams” (w. 44–45) – (1) „To tak, jakby powiedzieć, że w tak ważnej jak twoja sprawie człowiek może zapomnieć o grzecznym pożegnaniu/manierach” albo (2) „To tak, jakby powiedzieć, że po zetknięciu z taką jak twoja cipą mężczyzna ledwo trzyma się na nogach” („case” to oczywiście również kuciapka, „bow in the hams” = w wyniku intensywnych uciech lub choroby wenerycznej traci siły witalne, staje się zwiotczały), albo (3) „To tak, jakby powiedzieć, że po zetknięciu ze swoją cipą osłabłeś, jakbyś złapał francę”. Pamiętajmy, że w owej mizoginicznej epoce powszechne było mniemanie, iż kobieta – na skutek swego rozpasania i niespożytej potencji seksualnej – wysysa siły witalne z mężczyzny, z rycerza robi słabeusza niezdolnego do walki. Może nawet doprowadzić do śmierci (...).

I jeszcze kawałek obszerniejszego eseju:

Bodaj najbardziej „obsceniczna” sztuka, jaką Szekspir napisał, to Romeo i Julia, gdzie doszukano się stu siedemdziesięciu pięciu frywolnych kalamburów (...). Ale nie jest to zwyczajne świntuszenie czy wulgarne żarty dla żartów i rozbawienia niewybrednej gawiedzi. (...) U Szekspira ukazane są trzy rodzaje miłości: dworska (bliska temu, co dzisiaj nazywamy miłością platoniczną), ziemska i niebiańska. Kiedy poznajemy Romea, jest on zakochany w tajemniczej Rozalinie, a jego westchnienia wyrażane są słowami konwencjonalnej, a przez to sztucznej poezji dworskiej. Skontrastowany z jego uniesieniami jest język jego przyjaciela, Merkucja, który nie tylko kpi z Romea, lecz cały świat wokół siebie opisuje w kategoriach fizycznego, erotycznego napięcia i spełnienia. Wtóruje mu Niania, kobieta prosta, ale życiowo doświadczona. Kiedy jednak Romeo poznaje Julię, to miłość książkową zastępuje prawdziwe uczucie – i to właśnie jest miłość niebiańska. Zwróćmy przy tym uwagę na fakt, iż pierwszy dialog Romea z Julią ma poetycki kształt regularnego sonetu, który w czasie powstania sztuki był już uważany za formę sztuczną, dworską i konwencjonalną – w ten sposób Szekspir pokazuje nam, że młodzi, już zakochani, nie potrafią jeszcze mówić o miłości prawdziwie, w sposób naturalny. Posługują się wzorcem książkowym, i to najbardziej konwencjonalnym. Dopiero przy drugim spotkaniu porzucają sztywną formę sonetu i mówią od serca (...).

°

A teraz o początku przedstawienia Jerzego Gruzy. Z całej "realności" Aktu Pierwszego zostawił on (w prologu przed tytułowymi napisami) scenę namawiania Julii przez matkę do zamążpójścia za Parysa. Zaraz po napisach sztuka "właściwa" zaczyna się od opowieści Merkucja o wróżce Mab. Merkucjem był Wojciech Pszoniak, Romeem – Krzysztof Kolberger. 

To, co odgrywa Pszoniak, jest hipnotyzowaniem. Wdziewa on paskudną maskę z dyndającymi jak kulki hipnotyzera wisiorkami, bujającymi się przed twarzą Romea-medium. Opowiadając, krąży wokół niego przy świetle płomyka pochodni, w który ofiara wpatruje się nieroztropnie, i w tej poświacie Pszoniak wyprawia dłońmi istne czary-mary. Kolberger, śliczniusi i od początku nie bardzo przytomny, tumanieje kompletnie. Trzeba się widzowi otrząsnąć z mistrzowskiej abrakadabry Pszoniaka, żeby nie stumanieć jak hipnotyzowany Romeo. Wynika z tej sceny, że na bal wszedł on w transie – czy potrzebnym żeby się odmiłował z Rosaliny i kompletnie rozmiłował w Julii? Także i tutaj nie wiadomo po co Pszoniak-Merkucjo czarował Romea siłą wróżki Mab. Może był jej nieświadomą personifikacją? Bo i sam się w końcu jakby z odurzenia otrząsnął.

 

Stojący z boku Benvolio obserwuje tę scenę w napięciu, z niepokojem w oczach, jak gdyby uczestniczył w dziwnym, niepojętym zdarzeniu, które nie wiadomo dlaczego się zdarza i co ma znaczyć.

Pszoniak hipnotyzuje Kolbergera 

° 

Były polskie przedstawienia, w których wróżkę Mab wywoływano z merkucjowej bajki do zaistnienia w postaci scenicznej, ale ślady o nich w Sieci są znikome. Zdarzało się, że czarodziejka zamieniała się w Julię albo w Rosalinę. Tak zrobiono cztery lata temu w lalkowym teatrze Maska w Rzeszowie w przedstawieniu Bogusława Kierca.

Wróżka Mab 

O. Laurenty zaślubia Julię i Romea

Romeo, Merkucjo, Benvolio, w głębi wróżka Mab 

Zapewne spotkanie Julii i Romea u zakonnika Laurentego 

fotki z kilku stron o teatrze Maska

°

 

W didaskaliach: (całuje ją)

Bal i na nim pierwsze wejrzenia momentalnych kochanków należą do Pierwszo-Aktowych "realiów" (scenicznych, teatralnych) dziejących się na jawie. Czy Romeo i Julia naprawdę całowali się przy tym pierwszym spotkaniu? W starszych polskich przekładach i u M.Słomczyńskiego całować się musieli (w didaskaliach) aż dwa razy.  Nawet u Barańczaka się całują. Niektóre inscenizacje (zwłaszcza angielskie, amerykańskie) pokazują ten casus zdublowany w wyraźnie komediowej konwencji – małej Julci strasznie się spodobało "kisać" ślicznego Romeusia. Głupstwo, że tłumny bal, że szpieguje zapewne Parys, Tybalt, tato, mama, może nawet Rosalina – na całowanki młodzi się skrywają na tarasie, za drzwiami, albo tylko za kolumienką (różne są pomysły reżyserów). Co mama wyszpiegowała, że kazała Niani natychmiast ingerować, to były Julci nazbyt poufałe szeptanki z nieznajomym, zamiast z Parysem. Generalnie rzecz w tym, że w oryginale Szekspirowskim w First Folio nie ma o całuskach żadnego przypisu. Żadnego. Gdyby je Szekspir aktorom zalecił, musieliby się na scenie całować dwaj mężczyźni, jako że kobiety-aktorki wtedy nie występowały, co się zmieniło dopiero bodaj od 1660 roku. Nie zalecił zatem, bo nie był obrazoburczym samobójcą. Toteż młodzi o pocałunkach poetyzują i w dodatku w relacji pomiędzy pielgrzymem a świątobliwą osobą, zaś cała rozpusta w tym, że religijny rytuał spełnić by chcieli nie tylko domyślnie i niekoniecznie w świątyni. Zostało im, i widzom, wyłącznie poetyckie ("jak z księgi całujesz") przekomarzanie, rozmarzanie się, co by było, gdyby tak zamiast rączki sobie ściskać, troszeczkę też buzi-buzi. Co by było... – ale nie na jawie. Za to w śnie, już zaraz, od drugiego aktu – wróżka Mab nie poskąpiła doznań. Odbili sobie młodzi za całą jawy przymusową abstynencję, aż po jawy owej kres, gdzie się "świata kończyło bezdroże". 

° ° °