Maestria i jej brak w dwóch filmach o Don Kichocie.

 

1.

Każde dzieło artystyczne podoba się, lub nie, najpierw w swoich fragmentach, w trakcie jego konsumpcji, przyswajania, podczas odbioru – kawałek po kawałku, a potem dopiero jako całość, po jego zakończeniu. Tak jest z powieścią, filmem, spektaklem teatralnym lub z symfonią. Tę niezbyt oryginalną uwagę czynię po to, aby móc powiedzieć, że pewne dzieła, filmy w tym przypadku, nie robią zbyt dobrego wrażenia, jako całość, natomiast w wielu poszczgólnych sekwencjach bywają znakomite. Mam zamiar opisać urodę, bądź jej brak w dwóch filmach na temat słynnej, starej powieści o Don Kichocie.

 

Źle napisałem: "dwóch filmach", bo tak na pewno jest tylko jeden film, a to coś drugie, chociaż jako film prezentowane, nazywali znawcy tematu uzurpatorstwem, albo nawet katastrofalną pomyłką. Toteż tylko jeden nazwać można arcydziełem.

"Don Quixote" w reżyserii Lau Lauritzena powstał w roku 1925-26, zaś "Don Quixote" w reżyserii Orsona Wellesa był produkowany w latach 1957-69. Ten pierwszy jest niemy, ten drugi z dźwiękiem, a oba są niekolorowe. Być może w swoim czasie pierwszy był oglądany z ulubieniem, przynajmniej w Danii (bo tam powstał), może w Hiszpanii też. Drugi film nawet nazwiskiem Wellesa, twórcy słynnego kiedyś niezmiernie, nie obronił się u widzów, przede wszystkim dlatego, że tak naprawdę nigdy "nie poszedł" między nich. Sam Welles nie poczynił i nie doczekał jego finalnego montażu.

Archiwa internetu pozwalają obejrzeć oba filmy, mimo tego, że nie są one w kinowym i telewizyjnym obiegu, bo żadnego dystrybutora nie interesują. Ale o masowości oglądu nie ma mowy, jako że pięćdziesiąt kilka tysięcy wyświetleń filmu Wellesa przez cztery lata obecności na YT to mizerna oglądalność. Nawet wersja 4K, cyfrowana w lutym 2022, nie sięgnęła po trzech kwartałach tysiąca obejrzeń. A jak jest oglądany niemy "Don Kichot" na stronie zawiadywanej przez Duński Instytut Filmowy, wie tylko jej admin. Opisuję zatem produkcję znaną elitarnie, głęboko niszową, jak się łagodnie powiada o czymś, co mało kogo obchodzi.

Powstawanie filmu Wellesa to może być anegdota beznadziejnie krótka, i tak wygląda w Wikipedii polska informacja o nim. Może też być to opowieść wcale długa i taka jest w Wikipedii po angielsku, jako że czerpiąca z wielu książkowych źródeł. W przeciwieństwie do znikomych wiadomości o Lau Lauritzenie, twórcy duńskim, o Orsonie Wellesie czerpać można wiadomości bez ograniczeń. Ale mnie interesuje jeden jego film, niedokończony, albo raczej nieustannie tworzony, obecny w zamysłach artystycznych reżysera przez trzydzieści lat do końca życia. 

Gdy pierwszy raz obejrzałem to, co jest demonstrowane jako Don Quixote Orsona Wellesa, miałem nieodpartą chęć przeedytować we własnym komputerze wersję z DVD – skrócić całość, poprzestawiać układ pewnych sekwencji i ujęć, a nawet niektóre inaczej zmontować.  Wstrzymałem się, gdyż sądziłem, nie znając wówczas losów tego dzieła, że to jest wytwór jeśli nie własny reżysera to rzecz, którą znał i akceptował. Tak nie jest, tak nie było. 

Ten film nie jest wytworem autora, ale montażową mizerotą niejakiego Jezusa Franco, uzurpującego sobie pojęcie o autorskich zamierzeniach. Nie powinno być filmu Wellesa o Don Kichocie, bo on czegoś takiego nie sfinalizował. Najuczciwiej byłoby udostępnić widzom wszystkie nakrętki w formie nieedytowanego dokumentu, albo przynajmniej oddać je w ręce pierwszorzędnego fachowca, artysty-edytora, który rozumiałby, co ogląda. Pan JF miał może dobre chęci, ale one same nie wystarczą, nadają się najwyżej na piekielny bruk. 

Można dokonania owego JF bronić, że tak naprawdę wyraźnie spartolił tylko drugą część wytworu na DVD, w której jest mnóstwo bardzo niedobrych ujęć, kiepskich w aktorstwie, w scenografii, w kadrowaniu, bez śladu reżyserskiej ingerencji. Są to przeważnie sceny dokumentalne z festiwalowych wydarzeń na ulicach albo na arenie i w teatrze korridy, a zarejestrowane tak chaotycznie i w pośpiechu, że aż nieporadnie. Bezapelacyjna wina w tym przede wszystkim Wellesa, którego chyba opuściło natchnienie. Jednakowoż panu JF także nie towarzyszyły Muzy, gdy próbował z autorskich nieporadności sklecać film według infantylnego widzimisię. Mimo owych nieporadności uważam, że nieudane nakrętki Wellesa w dobrych rękach (kobiecych najlepiej) można zmotować w film składniej i ładniej. 

W pierwszej części – całość trwa 1 godzinę i 53 minuty – też nie wszystko układa się  precyzyjnie, ale zdjęcia, całe sekwencje są niekiedy mistrzowskie, przejmujące;  kadry są nieraz tak natchnione malarsko, tak są reżysersko modelowane postaci, ich wgranie w pejzaże, tak pomysłowa jest interpretacja, obrazowanie dzieła Cervantesa, że właściwie nawet złożone byle jak, obroniłyby się filmową urodą. Nie wszystkie, ale bezapelacyjnie większość. Tutaj JF miał mało do spartolenia.

Orson Welles zaryzykował koncepcję niesamowicie ambitną, jak się okazało ambicjami przerastającą natchnienie – pokazanie jak Cervantowskiego Don Kichota doświadcza współczesny czytelnik. Film to miało być coś więcej niż mechaniczne wstawienie błędnego rycerza z XVII wieku w scenerie, klimaty i sprawy drugiej połowy XX wieku. Myślę, że to miał być film o istnieniu literackiego arcydzieła, o literackiej wizji Hiszpana sprzed 400 lat w wizjach Hiszpanów współczesnych. A może nawet jeszcze bardziej był zawinięty pomysł Wellesa, wygląda bowiem na to, że chciał zrobić film o tym, jak on sam Cervantesowską postać i jej perypetie widział w znanej sobie Hiszpanii. Widział rzecz na trzech planach – 1. klasycznej epopei hiszpańskiej; 2. współczesnej Hiszpanii, świata, a nawet wszechświata; 3. własnych wobec tych sfer urzeczeń i natchnień. 

Wystarczyło tej konstrukcji na film życia, wystarczyło na niepewność co do efektu i na niemożność albo niechęć do skończenia pracy. Jest w tym wszystkim coś nostalgicznego, jakby tęsknota za osiągnięciem arcydzieła i zarazem za jego nieskończonym tworzeniem. Nie to miał na myśli Jonathan Rosenbaum, kiedy pisał o nostalgii wellsowskiego Don Quixota, ale uważał, że to uczucie wydaje się najbardziej dojmujące w całym filmie. Istotnie postać rycerza w przeróżnych sytuacjach, między ludźmi i w pustkowiach wzgórz lub równin, we wsiach i w mieście, podczas monotonnej włóczęgi i w ekscytujących walkach, obrazuje kogoś w tęsknej pogoni za czymś, czego na filmie wyraźnie nie widać. Jest on czegoś nieustannie stęskniony – to stały stan jego ducha – poszukuje czegoś niewidzialnego. Są też długie sekwencje o Sancho-Pansowym szukaniu Don Kichota. Również sam Orson Welles, występujący w filmie, poszukuje swego bohatera, zagubionego we własnych poszukiwaniach; obaj się wzajem chcą znaleźć i wciąż sobie umykają – zamknięte koło z którego Welles nie znalazł wyjścia.

Przy końcu pierwszej części filmu jest scena, która najlepiej może ilustruje estetyczny zamysł w obrazowaniu błędnej wędrówki nawiedzonego rycerza. Jest tu pustkowie podgórskiej krainy i niebiański ogrom przestrzeni w której błąkają się Don Kichot z Sancho Pansą. W tym pejzażu istnieją tylko oni dwaj. Niebo nad nimi jest szczególnie uposażone w kłębowisko chmur, które pokazują jednocześnie ciężar, jaki się nad nimi gromadzi i lekkość ich nieogarnionej wolności. Jest tu i jasność i mrok w tych samych elementach krajobrazu; jest samotność każdego z nich i zarazem nierozerwalna więź między nimi; jest otwartość nieskończonych dróg i beznadziejne kręcenie się w kółko. Don Kichot wydaje się nie wiedzieć dokąd mają iść, ale dumnie i po pańsku rusza w kierunku przeciwnym niż chciałby Sancho. Ten jak zwykle wyrzeka gderliwie, że wybór jest fatalny i głupi, ale w końcu dochodzi do wniosku, że sam jest głupcem, skoro służy głupiemu panu. 

Niezwykła jest końcówka tego ujęcia – gdy rycerz konno, a giermek pieszo odchodzą w głąb kadru przez puste pole ku horyzontowi, a ich sylwetki maleją, filmująca obu kamera powoli robi tilt, czyli panoramuje ku górze, ku skłębionym sferom, tnąc wiotczejącą u dołu kadru ziemię. Chmury w poruszonej kipieli opadają ciężej i ciężej na tonących w niej wędrowców, aż w dalekiej przestrzeni kraina, ku której wyruszyli, rysuje się nie na ziemskim obszarze, lecz na obszarze nieba. 

 

 

Wiele razy błędny rycerz był filmowany na chmurnym tle, jakby poruszający się ponad ziemią, jakby lewitujący albo gotów odlecieć ku niebu, lub jakby dopiero co stamtąd przybył. To są aluzje – twarz, albo cała postać błędnego rycerza, zwłaszcza rozdzianego ze zbroi i w luźnej szacie,  jest często stylizowana na Frasobliwego, czasem niczym z katedry, czasem podobnego do świątka przy drodze. Może więc widzimy błędnego rycerza nie na zaplątanych wyprawach, ale na pielgrzymce ku krainie niekoniecznie do odnalezienia na Ziemi. To oczywiste, że Welles zamyślił film pokazujący ponowne przyjście Don Kichota, tym razem do współczesnego świata – i znów z urojoną i (o-)błędną misją rycerską (mesjańską). Nie można powiedzieć na pewno, że w swej powieści Cervantes nie zamierzał pomieszczać okołochrystusowych dwuznaczności i że odczytanie Wellsowskie jest nieprawomocne i obrazoburcze. 

Nie znam prób monatżowych samego Orsona Wellesa z roku 1972, więc nie wiem, czy on też, jak Jesus Franco wprowadzał Don Kichota na ziemskie szlaki, jako schodzącego z pomnikowych piedestałów. Na początku produkcji DVD z 1992 roku postaci z powieści – Don Kichot, Sancho Pansa, Dulcynea – są pokazane zastygłe w monumentach na ulicach hiszpańskich miast. Potem te pomniki ożywają w filmowych kadrach i tak się zaczyna donkiszoteria Wellsowska – żadnego nawiązania do powieściowej fabuły. "Wellsowska", gdyż to jest dobry pomysł i nie sądzę, żeby JF ośmielił się go zmieniać.

W gremialnych potępieniach wytworu JF nie znalazłem wzmianek o tym jak dalece i w których partiach odszedł on od– lub nawiązywał do zamysłów reżysera i czy jakieś fragmenty jego filmu zachował nienaruszone edytorsko. Doszukując się więc urody (i przesłania) filmu Wellsa o Don Kichocie, mogę tylko wybierać jego poszczególne sekwencje. Wersja na DVD jako całość mi się nie podoba i arcydziełem jej nie nazwę, ale żal, że Welles finalnie arcydzieła się nie dopracował.

° ° °

2.

Znacznie mniej mam wątpliwości, oglądając film Lau Lauritzena. Po pierwsze ten film wygląda na zekranizowanie powieści Cervantesa w nieudziwnionym jej odczytaniu, z pełnym respektem dla literackiego pierwowzoru. Pod artystycznym względem zdecydowanie się  różni od podobnych dokonań ekranizacyjnych, dawnych i współczesnych – przeważnie są tak banalne i nawet prostackie, jakby twórcy sądzili, że cokolwiek zrobią, obroni się samo autorytetem światowego uznania dla powieści i nazwiska autora. A poza tym mamy do oglądu dzieło, pod którym Lauritzen się podpisał i nawet dziś ono jawi się (wyświetla) tak, jak on sam je sto lat temu ułożył. Trzeba tylko miłosiernie co pewien czas nie dostrzegać technicznych dewastacji obrazu na starej celuloidowej kliszy.

Mimo, że film duński rozgrywa się w sceneriach "z epoki", czyli z wieku XVII, a film Amerykanina w sceneriach z połowy XX wieku, można je oba zestawiać ze sobą, gdyż Welles świadomie stylizował swój obraz w estetyce filmów niemych, nieprodukowanych od ćwierć wieku. Ale bliższe ich porównywanie nie ma zbytniego sensu, jako że dzieło Lauritzena jest tak samo odległe od dzieła Wellesa, jak było w 1926 od produkcji ówczesnych. Nie w tym rzecz, że Duńczyk zamierzał stworzyć film na możliwie najwyższym poziomie artystycznym, bo i Amerykanin miał podobne ambicje. (Twórców w epoce filmów niemych, którzy przejawiali podobne aspiracje, można policzyć na palcach jednej ręki.) Mimo stylizacji wielu nakrętek na staroć, zwłaszcza rycerza i giermka w pejzażach, Welles zrobił (nieświadomie) film w konwencji video, a nie wielkiego ekranu. Nawet nie to, że improwizował, bo tę metodę stosowano w "niemych" nieustannie, ale przede wszystkim kręcił z ręki, albo z kamery na statywie, ale tak ruchomej, że co chwilę zmieniającej kąt widzenia i ustawienie wobec planu. Na planie zaś często bywał bałagan, którego nie porządkowano scenograficznie. Jak ktoś Wellesowi wszedł w plan, zostawał na zdjęciach. Czegoś takiego nie spoób się dopatrzeć w "niemych", nawet w ujęciach plenerowych.

Ale przede wszystkim film Lauritzena od wszelkich innych produkcji wyróżniała elegancja. W znanych mi zestawach terminów filmowych pojęcie "elegancja" nie występuje, lecz wystarczy obejrzeć kilka minut duńskiego "Don Kichota", żeby być pewnym, że chodziło o przedstawienie szykowne, staranne i finezyjne – zarówno w porządku akcji i ustawieniu planów, gry aktorskiej, scenografii, kostiumów, jak i w obrazie, w kadrowaniu, w teatralnej malarskości i na odwrót. 

Film miał wyglądać wykwintnie i drogo, artystycznie i arystokratycznie. (Na filmie Wellesa niedostatki budżetu, albo jego brak przędą pionierską formułę "wideo" ściegiem jak z powrósła.)

Była to elegancja zamierzona w czasach, gdy kino nie tylko nie uchodziło za elegancką formę sztuki, ale w ogóle nazywanie go sztuką brzmiało prowokacyjnie. 

Sam Lauritzen był parę lat wcześniej wynalazcą mało eleganckich komedi z parą Pata i Pataszona, w której to formule niechlujność obu postaci była numerem jeden w miksie rozśmieszaczy. 

Obie śmieszne postaci, tych samych dwu aktorów zobaczyli widzowie w filmie eleganckim – wysokiego, chudego jako Don Kichota; pucułowatego niskiego jako Sancho Pansę. Byli to Pat i Pataszon, dwaj klowni, komedianci, rozbawiacze, pokraki i niedorajdy, prekursorzy Flipa i Flapa. Tym razem przeobrażeni w majestatyczną postać nawiedzonego rycerza i w sympatyczną postać lojalnego, opiekuńczego giermka-roztropka. 

Była to pat-pataszonada w wydaniu filmowym eksluzywnym, nawet w scenie, gdy Sancho dogania łapserdaka, który mu ukradł osła i goniąc, próbuje go kopnąć w tyłek, ale złodziej umyka bezpiecznie, a Sancho się przewraca na kamień i to on na końcu sceny trzyma się za bolącą pupę. W czym tu elegancja? – ot, choćby w ujęciu z cienia bramy na rozsłoneczniony krajobraz, w grze cieni dublujących aktorów na drodze, a nawet w tak subtelnym pomyśle by zwycięski Sancho biegł w światło, a sponiewierany wracał w strefę cienia.

W powieści Don Kichot jako rycerz wyglądał pociesznie w zbroi skleconej ze starych blach, w hełmie z tektury, na szkapinie kościstej i człapiącej. W filmie nosi zbroję może nie nazbyt paradną, lecz militarnie nic jej nie brakuje. 

Jego giermek jest chłopiną prostym, ale wcale chędogim. U Cervantesa dwie panienki lekkich obyczajów pod bramą karczmy to bezwstydne wyciruchy, a u Lauritzena normalne dziewczyniny z lekko tylko przybrudzonymi rękawami koszul. 

Rosynant, koń rycerza, u Lauritzena jest pięknym wierzchowcem, kawaleryjsko wytresowanym, wyszkolonym do pojedynków. W scenie pod wiatrakiem, gdy śmigło strąciło z siodła rycerza, lauritzenowski Rosynant pokazał ryzykowną paradę wycofania się tyłem z pola potyczki na pozycję wyczekującą jeźdźca i wykonał ją z wyczuciem i gracją rycerskiego rumaka.

 

Elegancja przejawia się w całej krasie w scenach dworskich, których Lauritzen wmontował w film tak wiele, że aż za dużo. Przesadził, bo te sceny ilością dewastują jakość całego filmu, jako opowieści o Don Kichocie. Strojne ubiory dworzan, zwłaszcza dam, chodzenie państwa dostojne, ceremonialne spotkania, afektowane przeżywanie wyrafinowanych emocji, wdzięczne gonitwy młodzieńców po alejach, pyszne ogrody, wnętrza pałaców, ażurowe krużganki, obfitość mebli i ozdób, paradne wojska – to wszystko, ilością i cudownością zapierającą dech widzów siermiężnego z reguły kina niemego, nieomal przytłacza wędrówkę, a właściwie włóczęgę nawiedzonego niby-rycerza.

Można powiedzieć, że Cervantes jest tu najbardziej winien. Spostrzegł to po latach, gdyż w drugim tomie sam siebie zrugał za niepotrzebne wpisanie w tom pierwszy opowieści długaśnej i nudnej o zazdrosnym mężu, o klasę gorszej, niż nowele "Dekamerona". Tę nowelę Lauritzen pominął, ale rozpędził się w dworskiej elegancji noweli z pierwszej części o Dorocie, także zdecydowanie za długiej. Jeszcze gorzej, że zostawił z tomu drugiego w filmie prawie wyłącznie scenę oszukańczej przemiany Sancho Pansy w wielkiego pana, która przez pół godziny ciągnie się niemiłosiernie w pałacowych wnętrzach. Jeden skecz przy królewsko acz fałszywie zastawionym stole, kiedy urojona etykieta rzekomego dworu zabraniała Pansie-gubernatorowi tknąć jakiejkolwiek potrawy, powtarza się prawie bez odmian cztery razy, aż znudzony widz zapomina o imponujących inscenizacjach pod murami fortecy, gdy z każdej strzelnicy wiuwano proporcami podczas wjazdu Pansy-gubernatora. 

 

Wellesowi zdewastowała film nieznana mu, przedwczesna, amatorska koncepcja "wideo", a Lauritzen niemal położył arcydzieło niefilmową teatralnością, chybioną szekspiriadą nie przypiął tu, ni przyłatał. Obu im uratował filmy Don Kichot, który nie jest ani z wideo, ani z teatru i którego Cervantowski, literacki wizerunek potrafi się obronić nie tylko u mistrzów, ale i w patałaszych produkcjach. Prawdziwa uroda i elegancja filmu Lauritzena wcale nie objawia się tam, gdzie on myślał, że wyjdzie najlepiej. Ponoć od zawsze miał chęć sfilmować powieść Cervantesa, a tu przyszło mu przez kilka lat kręcić Pata i Pataszona, aż pewnego dnia genialnie zobaczył w nich Don Kichota i Sancho Pansę. Powiadają znawcy, że to jedyny, prawdziwie artystyczny film twórcy niewybrednych komedii.

PS. Przyznam, że i w przypadku duńskiego obrazu korci mnie wyedytować (precz) nadętą pałacową elegancję i zostawić sobie fajny film o Don Kichocie.

° ° °

Kometa.

 

 

1.

Kometa nadleci za czterdzieści lat, w 2061. Ostatnio była w pobliżu Ziemi w roku 1986. Chodzi o rzecz orbitującą w układzie słonecznym zwaną Kometą Halley'a. Gdy się pokaże, nikt z ludzi dziś bardzo ważnych, dobrych albo wrednych, a wiekowych w okolicach sześćdziesiątki, nie będzie miał nic do powiedzenia w sprawach ziemskich. Korowody innego pokolenia, ludzie, którzy się nawet jeszcze nie urodzili, będą pod jej warkoczem maszerować ku nieznanym nam celom. Ile portretów naszych sław ostanie się do tamtego czasu? Nie poznamy tych, których wizerunki pojawią się w przyszłych mediach. Czy nadal będzie się mówić, że nadleciała Gwiazda Betlejemska? Czy znów upadnie jakieś imperium o szkaradnym ustroju, by powstało nowe, wymodelowane jeszcze paskudniej?

° ° °

Na obrazie Giotta, właściwie na fresku, występuje dziesięć osób; z nich osiem namalowano wyraźnie, a dwie są nieomal niewidoczne, ale niewidoczność mają różną. Malowidło powstało 700 lat temu i pokazuje adorację Dzieciątka przez Trzech Króli. Królowie widnieją na pierwszym planie: najbardziej centralnie – klęczący, a po lewej dwaj stojący w oczekiwaniu na przyklęk. Jezusik Maluśki nie jest w centrum kwadratowego malunku, ale niemal w prawym punkcie złotego podziału obrazu, lecz nie dokladnie, bo na środkowej linii poziomej.

 

Weźmy najpierw środkowy pion – przez całą jego długość, nie widzimy nic istotnego, tylko uzupełnienia malarskie, od dołu patrząc: kawałek skały z podejścia pod stajenkę, burą szatę na plecach klęczącego króla Melchiora, rąbek jasności wokół jego głowy, ułomek szarego zbocza za stajenką, nieco granatu nocnej pustki i pusty cień pod dachem stajenki. Ale u samego końca, zaraz nad dachem, linia pionu tuż-tuż przy krawędzi malowidła zwieńcza się (jak świeca płomieniem) okrągłą, rozpromienioną, rozżarzoną kulą gwiazdy. Ta kula nie leci, tkwi, jakby zawisła, jakby utrafiła w punkt ku któremu leciała, bo widać, że nadleciała, skoro nad dachem ciągnie się za nią ogon, najpierw płomienny, a potem świecący niebiesko w nieskończoności. Gdyby ta kula była w ruchu, pędzel Giotta nie zdołałby jej namalować, bo znikłaby za dachem mizernej budowli i za skałą, tworzącą jej niby-ścianę.

Geometrycznie Jezusik i gwiazda są na symetrycznych, harmonijnych liniach obrazu, ale wzroku biegnącego ku gwieździe nie zatrzymuje nic. Natomiast na linii Dzieciątka – teraz patrzymy na środkowy poziom – jest prócz Niego mnóstwo detali, od lewej biorąc: siodło wielbłądzie, pysk schowanego kamela, potem szyja tego na froncie, dalej twarz sługi i twarze króli, Kacpra, najmłodszego, potem Baltazara, następnie aureola Melchiora, a za Dzieciątkiem wyciągnięte ramiona Maryji i Anioła, aż na końcu – rąbek anielskiego skrzydła. Tu obfitość rzeczy, a tam, na linii gwiazdy, nie zatrzymuje patrzącego żaden ważny detal; pojawia się więc heretyckie pytanie – co dla malarza było w tym obrazie obiektem najważniejszym?

Dostępne w Sieci fotki malowidła nie bardzo wyraźnie pokazują, czy pyzaty Jezusik jest zadowolony ze zdarzenia, czy sytuacja Go bawi, czy przeciwnie – niepokoi. Wygląda mi na niezbyt zachwyconego wizytacją i rumorem w środku nocy. Ale najpierw o pysku jednego z dwóch wielbłądów. Jego głowa jest największa z dwunastu głów, a pysk ma otwarty, jakby zamierzał mówić. Czy wydał głos wśród nocnej ciszy? Jeśli przemówił ludzkim głosem, to dyskretnie coś wyszeptał, mimo rozdziawionego pyska, gdyż tylko chamelier, znaczy wielbłądnik, wydaje się słyszeć wigilijne gadanie zwierza i szarpie uzdę, uciszając go. (Ja bym chciał, żeby wielbłąd zamruczał: "Co tam mirra, kadzidło i  złoto, popatrzcie w niebo".)

Za wielbłądnikiem zaniepokojonym stoi drugi, ale z postaci jegomościa widzimy jeno prawą część jego czoła i nieco fryzury. Co podkusiło Giotta, by tak skąpo machnąć pędzlem? Może jeszcze maznął mu brew, ale nic więcej. Za to twarz bardziej tajemnicza, choć obficiej widoczna, jest namalowana za Maryją, między nią a Aniołem. Tak naprawdę między nimi znajduje się prawy przedni słupek, podpierający dach. Słupek powinien zasłaniać tajemniczą twarz na lini ust, nosa,  zbiegu brwi i środka czoła. Powinien, ale prześwituje. Poniżej twarzy przenika przez drewno także część ramienia Maryji. Jest więc tutaj namalowane (bezwiednie?) patrzenie w ruchu, a zatem dwa widoki – od frontu i po skosie: słupek i ktoś za słupkiem. Ten ktoś jest figurą istotną, choć się kryje za plecami Rodziny, gdyż ma światłość wokół głowy. Może to drugi anioł? Bo niby dlaczego miałby się zaaureolić pasterz?

Dlaczego Jezusik nie wydaje się ucieszony? Pewnie dlatego, bo jest ciasno okutany, nie widać mu ni rąsi, ni nózi. Wszyscy wokół w luźnych szatach, a on jeden obwinięty, jak mała mumia. Wikipedia prowadzi do trzech tuzinów obrazów o wizycie Trzech Króli. Na prawie wszystkich Jezusik jest na golaska i widać odsłonięty atrybucik męskości, a jeśli nie, to siedzi w miło luźnych szatkach. Velazquez namalował Jezuska też bez rąsiów i nóziów*, ale nie ciasno owitego, więc z miną radosną. Maluszek Giotta siedzi kompletnie spętany w środku nocy. Z drugiej strony – jedynie Ten Giottowski ma nad sobą kometę. Fresk powstał najdalej w roku 1305 i jest jednym z cyklu sławnych, historycznych już malowideł na ścianach Kaplicy Scrovegnich w Padwie. W historii jest istotne, że Giotto di Bondone widział kometę cztery lata wcześniej; inni Włosi też; są zapisy chińskich astronomów, że i oni ją widzieli.

*Uczeni w deklinacji podają, że prawidłowo winno być: rąś i nózi, ale ja wolę rąsiów, nóziów.

Dobrze ponad czterdzieści lat temu Roberta Jeanne Marie Olson z przejęciem właściwym młodym naukowcom dostrzegła bystrze, że Giottowka kometa nad stajenką to Kometa Halleya. Rzecz niby błaha – ot, zachciało się malarzowi we wczesnym renesansie namalować Gwiazdę Betlejemską jako kometę. Potem plagiatowano GB z ogonem na miliony sposobów, ale nikt nie powiedział na głos, nie napisał wyraźnie, że Giotto naprawdę widział Kometę Halleya, bo zjawiła się w roku 1301. 

Przejęcie młodej historyczki sztuki tym bardziej się wzmogło, że pod koniec lat 70-tych XX wieku czekano na kometę niecierpliwie. I faktycznie nadleciala w roku 1986 – jej zbliżenie do Ziemi następuje co 75 albo 79 lat. Pani Olson, Amerykanka, była autorką kilku już publikacji o swoim spostrzeżeniu, gdy zwrócono się do niej z europejskiej agencji kosmicznej z pilnym telegramem, pytając, czy fajnie będzie, jeśli sondę, którą wysyłają, by zbadała Kometę z bliska, nazwą "Giotto" i czy autorka na to pozwala. Pani Olson odpowiedziała, że fajnie i pozwoliła.

Dr Roberta J. M. Olson

Amerykańska historyk sztuki, pisarka, wykładowca akademicki, 

kurator Nowojorskiego Towarzystwa Historycznego. 

Magisteria na Wydziale Sztuki Uniw. Iwoa 

i na Wydziale Sztuk Pięknych Uniw. Princeton,

 doktorat z filozofii na Uniw. Princeton.

2.

Współcześni Giotta z pewnością rozumieli, dlaczego na fresku betlejemskim namalował on gwiazdę z ogonem. Wtedy nie nazywała się kometą Halley'a; w języku polskim, do czasów Mickiewicza i Norwida, nie była to żadna "ona" tylko "on" kometa. Zawsze przejmowano się kometami z wiadomych powodów, gdyż wróżyły coś dramatycznego dla ludzkości, ale w opisach nowoczesnych historyków sztuki dr Olson nie znalazła wzmianki, jakoby Gioto namalował kometę, nazywaną od połowy XVIII wieku nazwiskiem Edmonda Halleya. Ten astronom w okolicach 1705 roku oznajmił, że kometa przyleci w 1758 – i przyleciała. Ta samiutka, co w 1301. Tak przynajmniej ogłosiła dr Roberta Olson. Kosztowało ją utwierdzenie się w tym przekonaniu kilka lat penetrowania naocznie i własnoręcznie ksiąg w Nowojorskiej Bibliotece Publicznej i w innych bibliotekach. W tamtym czasie (1975–77) personalne komputery to była nowinka o pamięci 8K, a cyfrowanie książek mglistym projektem.

Najpierw dr Olson napisała w 1979 roku do magazynu Scientific American, który był bardziej popularyzujący niż "naukowy". Jej artykuł poszedł pod tytułem "Giotto's Portrait of Halley's Comet", co można dosłownie i w manierze sensacyjnej przetłumaczyć: "Jak Giotto sportretował Kometę Halleya". 

Artykuł zaczynał się tak:

"Późnym latem 1301 roku na kopule nocnego nieba pojawiła się spektakularna kometa. Jej poświata, świecąca wokół rozżarzonej niczym gwiazda głowni, wydawała się wyrzucać z siebie płomień rozwlekły i rozczesany, jak grzywa rozwiana w kosmos podmuchem słońca.

Teraz wiemy, że była to kometa Halleya, która odbyła jedną ze swoich okresowych wizyt w centrum Układu Słonecznego. A wiemy, jak widzieli ją zdumieni obserwatorzy we Włoszech, ponieważ jej „portret” został oddany w najdrobniejszych szczegółach przez Giotto di Bondone (1267-1337), florenckiego pioniera malarstwa naturalistycznego.

Giotto był we Włoszech w 1301 roku (chociaż nie jest pewne, gdzie dokładnie) i na pewno widział kometę. Być może w ciągu roku, a na pewno nie dłużej niż w ciągu czterech lat, wykonał on niezwykłą serię fresków na ścianach kaplicy Scrovegnich w Padwie, w północnych Włoszech. W scenie Adoracji Trzech Króli przedstawił wizerunek gwiazdy betlejemskiej, stanowiący niezwykłe odejście od tradycji ikonograficznej. Była to nie stylizowana, wieloramienna gwiazdka, lecz płonąca kometa. Zbieżność dat, naturalistyczny obraz komety i jej podobieństwo do fotografii wykonanych w 1910 roku, stanowią mocny dowód, że kometa Giotta jest istotnie kometą Halleya."

W następnym akapicie pani doktor filozofii i sztuk z młodzieńczym animuszem podbiła do Kosmosu (podbiła Kosmos też), informując, że komet w nim są miliardy, a każda z nich składa się z jądra, w którym są zmrożone na lód gazy i międzygwiezdny pył. Ona sama tego nie wymyśliła, wzięła słynną ongiś koncepcję "brudnej kuli śniegowej" od astronoma Freda L. Whipple. Hm..., zdaje mi się, że Giotto lodu w zerze absolutnym nie namalował i, przypuszczam, nie kurz kosmiczny widzom opędzlował, przedstawiając warkocz komety betlejemskiej.

 

Preferuję zatem koncepcję artystyczną, bo najpewniej jedyną kometą, którą wtedy na własne oczy Roberta widziała, była ta namalowana na fresku.

 

Ale mniejsza z tym, czy wiemy, czy zmyślamy, z czego składa się każda z miliardów komet, bo dalsze partie artykułu (a przecież potem była książka) pokazują ile Roberta przepatrzyła albumów malarstwa, ksiąg o historii sztuki, manuskryptów klasztornych i dworskich, pism Klasyków Starożytnych, tekstów o astronomicznym badaniu komet, rejestracji historycznych i legendarnych. Najbardziej interesuje mnie, co ona myślała i co napisała o swoim "odkryciu" oraz co domniemywała, jeśli idzie o samego Giotto i jego betlejemską gwiazdę.

W swojej opowieści Roberta Olson wyciąga ciekawe i niebanalne wnioski z banalnie oczywistego faktu, iż kaplica rodziny Scrovegnich była prywatnym obiektem sakralnym. Znajdowała się ona na terenie rodzinnej posesji, nie bardzo daleko od głównego pałacu. Malowanym życiorysem Chrystusa padwański bankier, Enrico S., zamierzył ozdobić kościółek, ponoć w ekspiacji za grzechy chciwości ojca swego, Reginalda S. Miało to rodzinie ująć niesławy rozpowszechnionej przez Dantego, który postać Reginalda wpisał w kręgi najgorszych grzeszników w Piekle swej "Boskiej Komedii". Enrico sprytnie wymyślił, żeby freski wykonał nie tylko znany malarz, ale i przyjaciel Dantego, Giotto właśnie.

 

Bluźniercy, sodomici i lichwiarze w Piekle Dantego

rys. Gustave Dore

Nie nazbyt publiczny charakter świątyni pozwolił Giottemu na swobodę artystyczną i malowanie według własnych reguł, a nie według konwenansów – odnotowała tę ważną sprawę dr R. Olson. Skrupulatna z reguły autorka nie podała źródła, skąd by tę myśl wzięła, toteż z chęcią owo spostrzeżenie jej przypisuję. 

 

Kaplica rodziny Scrovegnich.

Fresk z kometą jest w pierwszym pionie z lewej,

malowidło środkowe.

Rzecz istotna, gdyż w serii obrazów na prywatne zamówienie i raczej z dala od konserwatywnych, a może nawet doktrynerskich oczu, Giotto niemal naturalistycznie namalował postaci ludzkie i zwierzęce. Maniera taka nie była oczywista w dotychczasowych wizerunkach świętych osób, malowanych według schematów, które zalecały przewagę symbolicznych kształtów nad realnością rysunku. Przyjmowano, że wizerunki nie tyle są do oglądania, co mają raczej "objaśniać" pismo, czyli treści świętych Ksiąg. Niebawem okazało się, że freski z Kaplicy to była właściwie rewolucja malarska u zarania Renesansu – rewolucja odłączająca malarstwo od Pisma i czyniąca je sztuką osobną, pokazującą człowiekowi człowieka, a nie ilustrujące świętość, idee, wiarę. 

3.

Roberta Olson, kurator wystawy obrazów akwarelisty J.J. Audubon, 

malarza ptaków amerykańskich na początku XiX wieku.

"Kiedy Giotto zdecydował się namalować gwiazdę w Betlejem," – pisała pani Olson – "odrzucił ograniczenia zarówno astrologicznej symboliki, jak i średniowiecznej konwencji, i uczynił ją kometą taką, jaką widział kilka lat wcześniej, teatralnie rozświetlającą włoskie nocne niebo. Wielka, ognista kometa dominuje na niebie jego fresku. Poświata pulsuje energią, otacza gwiazdę o wyraźnie kanciastych, wyostrzonych promieniach, obrazujących jasne „centrum kondensacji”, które inni malarze rozmywali w plamę.

Można przypuszczać, że Giotto szkicował swoje obserwacje z 1301 roku na rysunkach, z których korzystał później (chociaż nie zachowały się żadne wykonane przez niego szkice). Niezależnie od tego, czy rzeczywiście tak było, czy też po prostu wyraziście przypomniał sobie zjawisko, jego naturalistyczna kometa doskonale współgra z naturalistyczną estetyką, która charakteryzuje Adorację i cały cykl fresków."

Autorka sugeruje rzecz ciekawą – według niej współcześni malarzowi kojarzyli widzianą w 1301 roku kometę z Gwiazdą Betlejemską, a on zarejestrował malarsko powszechne przekonanie: Trzej Królowie i mieszkańcy Padwy widzieli to samo zjawisko. Intencją Giotta, dodaje dr Olson, było: "Zachęcenie widzów do identyfikowania się z biblijnymi świadkami cudownego wydarzenia narodzin Chrystusa".

Na potwierdzenie swych przypuszczeń przywołała malunek artysty, który dziesięć lat poźniej naśladował nieśmiało koncepcje Giotta. Namalował w Asyżu kometkę maleńką i wszystko poplątał, dodając tradycyjne promienie, płynące z niej na Dzieciątko. 

"Artysta ten albo nigdy sam nie widział komety, albo nie miał ochoty przedstawiać jej w sposób przekonujący; chciał tylko pokazać gwiazdę jako symbol, opierając się na swojej wiedzy, że Giotto namalował ją jako kometę. Być może oddzielne promienie z nieba implikowały teologiczną krytykę nieortodoksyjnego przedstawienia Giotta. Poprzez podkreślenie gloryfikujących promieni artysta z Asyżu mógł chcieć wzmocnić w sposób dogmatyczny boski charakter wydarzenia i udzielone mu błogosławieństwo. Być może mniej śmiała interpretacja w Asyżu była wymagana przez bardzo publiczny charakter tego ważnego kościoła pielgrzymkowego." – sugerowała dr R. Olson.

Wyjątkowość zamówienia na świątobliwy kalejdoskop życia Chrystusa (40 obrazów na obydwu ścianach) – prywatnego wszak zlecenia chciwych bankierów, szukających przebaczenia niby na Ziemi, ale raczej w Niebiesiech – polegała na tym, że: 

1. albo mężowie owi dalecy byli od stosowania się do konfesyjnych konwenansów i to oni, ucieszeni, wystraszeni, lub nawiedzeni kometą powiedzieli Giottemu: Namaluj tę Gwiazdę Betlejemską, co przeleciała nad nami; 

albo 

2. – sam Giotto skorzystał z wyjątkowej wolności artystycznej i ognistą gwiazdę z ogonem wstawił nad stajenkę samowolnie i z własnego natchnienia. Jedno, czy drugie, prywatność wspomniana "zapewniła Giottemu sprzyjającą, relaksującą atmosferę do eksperymentów teologicznych i artystycznych" – stwierdziła autorka artykułu.

 

4.

Komety nie było już na włoskim niebie, kiedy Giotto w 1303 roku zaczął malować kaplicę, – taką chronologię ustaliła R.Olson. Znalazła relacje mówiące, że zauważono ją w październiku 1301, a ostatni raz widziano w styczniu 1302, ale i zapiski mówiące, iż tylko sześć tygodni objawiała się Włochom, a więc też Giottowi i Scrovegnim w Padwie. Niektórzy twierdzą, że bankierzy wtedy zlecili budowę kaplicy, a Giotto był architektem. 

 Na marginesie – kościółek można dokładnie obejrzeć w Sieci, na Google  Maps jest 20 tysięcy jego fotek. Wikipedia po polsku nie opisuje zbyt szczegółowo kaplicy, ale obrazuje w dobrej jakości 38 fresków.  

(pl.wikipedia.org/wikiKaplica_Scrovegnich).

Malarska rewolucja tuż-przed-Renesansowa, której inicjację Giottowi się przypisuje, być może zaczęła się tak, że Enrico namawiał malarza na wyjątkowy kontrakt: 

– Twój kumpel,  Alighieri, obsmarował nas, znaczy mego ojca w Piekle swej Komedii i na dodatek, sam widzisz, jaka kometa nadleciała, więc pomóż mi zaradzić ziemskiej niesławie i groźbom boskim. Mam pomysł na renesans imienia naszej rodziny przed Bogiem i Narodem. 

– Renesans, powiadasz? – zadumał się Giotto.

– Zbuduj mi kościółek i namaluj  w nim żywot Chrystusa tak, żebym wszystko przeżywał jak świadek, jakbym z Nim był od narodzin po zmartwychwstanie.  A straszną wróżbę komety zamień w szczęśliwą Gwiazdę Betlejemską. Czyli kometa nad stajenką, a postacie tak wyraźnie malowane i realne, jak rzeźby w katedrach. 

Giotto tę bezczelną ofertę samowładnego bankiera wysłuchał z niepokojem, mając w duszy i w rozumie wątpliwości co do zgody na kontrakt.  I wtem, nagle, jakby z niebios, jakby z ognistego śladu komety wciąż widocznej ponad miastem, rozległ się głos:

– Giotto, widzę w tobie geniusza!!! Przełam obezwładniający konserwatym i śmiało zapuść się w nowy świat, przekładając realistyczną formułę gotyckiej rzeźby na styl malarski!!! Od ciebie będą się zaczynać rozdziały o sztuce Renesansu w podręcznikach wszelkich Akademii!!! Enrico zapłaci każdą sumę, jakiej zażądasz!!! Ponadto imię twoje na cały Kosmos rozsławi Roberta!!! Mówię ci to z przyszłości ja, Ernst Hans Josef Gombrich, Kawaler Orderu Imperium Brytyjskiego!!!

 

Giotto słuchał i patrzył za warkoczem komety zaskoczony,  ale teraz z taką śmiałością w oczach, że Enrico, choć Głosu nie słyszał, ze sprytem bankiera uznał, że trzeba uprzedzić artystę:

– Możesz żądać zapłaty, jakiej zechcesz, ten renesans jest bezcenny.

Giotto zażądał, a rozradowny Enrico kazał podać następną baryłkę wina. 

Historyk sztuki Sir Ernst H.J.Gombricz 

przemawiający do Giotta

z Komety Halley'a.

 (fotomontaż wg portretu Oscara Mathera)

Rzecz jasna i absolutnie oczywista, że Enrico nie powiedział "kometa Halley'a" tylko zapewne "una cometa". W tamtym czasie do nazwania "unej komety" dzisiejszym mianem było jeszcze 456 lat. Halley widział kometę w 1682, obliczył że to ona poprzednio pojawiała się w 1531 i 1607 oraz, co najważniejsze, przewidział pojawienie się następne w roku 1758. Gdy zapowiedź się sprawdziła, pewien dyplomata napisał do francuskiego matematyka i astronoma Mikołaja Ludwika de Lacaille, że widział przewidzianą kometę Halley'a. Skrót myślowy dyplomaty astronom użył w swoich pismach jako nazwę i poszło w świat. Kiedy Francuz się połapał, że rozsławił Anglika-konkurenta, pozmieniał Halley'owskie układy gwiazdozbiorów na własne, ale imię komety zostało. Niektórzy twierdzą, że te sprawy się nie łączą, że tak naprawdę de Lacaille oddał honor Halley'owi. Temu ostatniemu było już chyba wszystko jedno, bo nie żył od 1742 roku. Jego kometa usadowiła się w naszym układzie planetarnym podobno 200 tysięcy lat temu. Tak twierdzą dzisiejsi uczeni.

Gdy Giotto malował "una cometa" była to po prostu "la stella di Betlemme". Według Roberty Olson pozostało tak do czasu jej domniemań. To ona pierwsza oznajmiła – Giotto namalował Kometę Halley'a jako Gwiazdę Betlejemską. Parę lat później te koncepcję wsparł  z entuzjazmem amerykański astronom Jay Myron Pasachoff, ale czas do przylotu Komety był w życiu Roberty epoką pionierskiego lansowania pomysłu. Gdy w 1985 roku "sonda "Giottto" leciała ku rozpalonej, gigantycznej śnieżce (220 miliardów ton i 11 km średnicy), dr. R. Olson opublikowała książkę pod tytułem "Ogień i lód; historia komet w sztuce". Następne publikacje były wspólne – profesor wstawiał rozdziały astronomiczne, pani doktor – artystyczne. Trzy lata temu wydali kolejny album pt. "Kosmos. Wszechświat w sztuce i nauce", tym razem nie tylko o kometach. Edycja nowiutka kosztuje 50 dolarów, a profesor lansuje ją na YT jako pełną kolorowych ilustracji, gdyż ta z 1998 roku miała obrazki w większości czarno-białe. Dwie audycje internetowe z 2021 roku o wydawnictwie oglądano jak dotąd (wrzesień 2022) 15 i 115 razy, co znaczy, że mało kogo rajcuje "una cometa" sprzed 40-tu lat i na tyleż wcześniej.

° ° °

Do niedawna o Giotto di Bondone wiedziałem bardzo wiele, gdyż czytałem o nim całe dwie stronice w księdze Gombricha, długi rozdział w przesławnym dziele Giorgio Vasariego z 1550 roku oraz sporo w książce D.F. Boorstina, ale ostatnio przez historyka Paula Johnsona całą tę wiedzę straciłem. Historyk twierdzi, że solidnych wiadomości o malarzu prawie nie ma. Nawet nie ma potwierdzenia, że słynną Kaplicę ozdobił freskami, zaś inne jego dzieła są mu przypisywane, a nie stemplowane autorsko. Nie wiadomo, kiedy się urodził, ani gdzie i jak długo przebywał. Boorstin przypuszczał, że nie tylko malował u lichwiarzy, ale sam był nielichy zdzierca i pieniaczył o długi, a Jonson tylko napomyka, że owszem, w sądzie w Rzymie miał jakąś sprawę. Gombrich natomiast potwierdza swymi zachwytami opinię Vasariego, że był geniuszem, od którego zaczęła się nowa era w sztuce.

Vasari pisał o nim dwieście lat po jego śmierci, ale robił to brawurowo i obficie, twierdząc, że przez stulecia zachowało się mnóstwo legend, anegdot, cytatów, hołubionych wspomnień. Pierwsza jest taka, że pewnego dnia szedł sobie przez wieś Vespignano malarz Cimabue i zobaczył chłopaczynę pasącego owce, który je niezwykle udatnie rysował na piasku i na płaskich kamieniach, więc wymusił na panu Bondone zabranie syna do szkół malarskich we Florencji.

Inna anegdota powiada, że papież dowiedziawszy się o utalentowanym młodzieńcu wysłał dworzanina, by przyniósł jakiś jego obrazek. Giotto na prośbę wysłańca narysował bez cyrkla i od ręki obsolutnie idealny okrąg i oznajmił osłupiałemu, że jako przykład jego umiejętności to będzie w sam raz, a nawet za dużo, jeśli papież cokolwiek rozumie ze spraw sztuki. Ponoć dla papieża było w sam raz. Potem powstało przysłowie: Jesteś okrąglejszy niż kółko Giotta.

Opowiadano, że Giotto terminując u Cimabue namalował muchę na nosie postaci wykonanej przez mistrza, a ten próbował ją odegnać ręką, tak była wiernie przedstawiona.

° ° °

5.

Trzech uczonych astronomów w publikacji NASA ogłosiło w 1992 roku taki komentarz do konkluzji dr Olson: "Z astronomicznego punktu widzenia jesteśmy znacznie mniej pewni, że kometa Giotta to Kometa Halleya." 

Żeby było śmieszniej, jeden z nich był siedem lat wcześniej (1985) edytorem książki pt. "Historia Komety Halleya" w której stało jak byk:  

 

”AD 1301. 

Peryhelion (najmn. odległ. od Słońca): 28  września. 

Najmn. dystans do Ziemi: 46 mln kilometrów, 6 września. 

(...) Florentyński kronikarz Giovanni Villani zanotował, że miała "wielki ogon dymu z tyłu". (...) Obecny powrót komety jest tym sławniejszy, że Florentyński malarz Giotto di Bondone przedstawił ją w "Adoracji Trzech Króli" w Kaplicy Scrovegnich w Padwie. Namalowana w 1303 przedstawia Gwiazdę Betlejemską jako kometę. W związku z tym Giotto został upamiętniony przez misję europejskiej sondy badającej kometę.”

"Zgadzamy się jednakże z panią Olson – oznajmiało trzech sceptyków – że jeśli Giotto zdecydował się namalować kometę, to jego naturalistyczny styl skłaniał go do namalowania konkretnej komety, a nie czegoś kometo-podobnego na niebie w czasie narodzin Chrystusa. Ale ponieważ datowanie "Adoracji" nie może być ściśle określone, wydaje nam się znacznie prawdopodobniejsze, że namalował (całkiem inną) kometę z lutego 1304 roku." 

Po czym z astronomiczną nie-logiką oświadczyli: "Giotto malował "Adorację" w 1304, a Kometa Halleya pojawiła się we wrześniu i październiku 1301."

Sceptycznym astronomom można wybaczyć, albowiem nie mieli oni zielonego pojęcia, że w podlewanej winem rozmowie o obstalunku fresków panowie Enrico i Giotto od razu ustalili, że na fresku Gwiazda Betlejemska będzie tą kometą, którą właśnie widzą nad Padwą. Strach lichwiarza w 1301 roku miał dużą cenę, a suma w kontrakcie to dokument historyczny – nawet jeśli jest nieznana.

° ° °

Z freskiem Giotta konkuruje wizerunek wydziergany nićmi i ponad dwieście lat starszy – gwiazda z ogonem na Tkaninie z Bayeux. Przyleciała w roku 1066 i jest zapisana w powyżej cytowanej "Historii Komety Halleya".

 

”AD 1066

Data peryhelionu: 20 marca.

Najmn. odległ. od Ziemi: 16 mln km, 24 kwietnia.

Odnotowana w kronikach w Europie i w Rosji. W Anglii zjawiła się przed inwazją Normanów i jest przedstawiona na Tkaninie z Bayeux, jako obserwowana przez dworzan króla Harolda: napis głosi "ISTI MIRANT STELLA", "Zdumiewa ich gwiazda". W Kronice Anglo-Saksońskiej zapisano: Znak ten, nigdy wcześniej nie widziany, obserwowano w całej Anglii. Jedni mówili, że to kometa, inni nazywali ją długowłosą gwiazdą.(...) Zjawiła się ponownie we wtorek wieczorem o zachodzie słońca otoczona poświatą jak Księżyc. Ludzie byli przerażeni i przygnębieni.”

Jesienią 1066 roku Normanowie pod wodzą Wilhelma Zdobywcy zaatakowali Wyspę. W bitwie pod Hastings zginął angielski król Harold. Dominacja najeźdźców trwała dwa wieki z górą, elity angielskie zostały rozbite oraz pozbawione majątków i praw, język francuski niemal zupełnie zastąpił rodzimy i do dziś ogromna ilość słów angielskich ma odpowiedniki francusko brzmiące, współcześnie częstokroć używane. 

Jak widać konsekwencje tego przylotu Komety Halleya były znacznie gorsze niż owego z czasów Giotta. Znalazłem kilka współczesnych, popularnych książek o astronomii, o kometach, w których się nie wspomina, że Giotto namalował hallejowską "gwiazdę", ale zawsze o tej na Tkaninie z Bayeux. Książka przytaczana powyżej ma jej wizerunek na okładce. Być może dlatego niektórzy lekceważą odkrycie dr Olson, że nie wiedzą o nim i nie mają pojęcia dlaczego sondę w 1985 nazwano "Giotto", a być może porusza ich większa dynamika sceny na Tkaninie, albo brak bezpośrednich odniesień konfesyjnych, lub straszne losy związane z normandzką kometą.

Przecież jaki by strach nie ogarniał bankiera Enrico z powodu komety nad Padwą, "gwiazda" na fresku w kaplicy przedstawia scenę radosną, do dziś świętowaną. Kometa Giotta zamieniona w Gwiazdę Betlejmską straszna nie jest. Może więc dla równowagi w przedmowie do pierwszej książki Roberty Olson pt. "Ogień i lód" Isaac Asimov przypomniał, że kosmitka nic wesołego ludziom nie wróży: "W długiej i skandalicznej historii ludzkich obłędów i szaleństw strach przed kometami zajmuje  znaczące miejsce." Po czym wyliczył w dziewięciu punktach powody, dla których od dawna baliśmy się komet.

1. Widzieliśmy tylko malutki fragment Wszechświata.

2. Dlatego wydawało nam się, że jesteśmy w nim najważniejsi, a Kosmos był dla nas stworzony.

3. Jednakże są zmiany na niebie, w przestrzeni – huragany, ulewy, żar słoneczny, cykle Księżyca, zmiany pór roku – które dzieją się same z siebie, jakby bez względu na ludzi.  

4. Widzieliśmy, przy bacznej obserwacji, że te zmiany są powtarzalne.

5. Obserwowaliśmy jak zmiany Słońca i Księżyca powodują zmiany na Ziemi. W odruchu obrony tworzyliśmy pseudo-nauki, jak na przykład astrologię. 

6. Zarazem zawsze doświadczaliśmy zdarzeń tragicznych i nie do przewidzenia – susze, powodzie, epidemie, wojny.

7. Najbardziej nieprzewidywalne na niebie wydawały się komety, zjawiające się niespodziewanie i w różnych kształtach.

8. Z tego konkluzja, że przylatywały, aby ostrzec przed nieszczęściem i były wysyłane przez bogów, jako przestroga dla nazbyt grzesznych ludzi. Poprawa grzeszników mogłaby uśmierzyć gniew bogów.

9. Ostatni sprawdzian: czy nieszczęście zapowiadane kometą się zdarzyło – a ono zawsze się zdarzało.

Dziś, konkludował Asimov, rozumiemy zachowania komet, a astrologia jest nonsensem. "Roberta Olson w tej książce opowiada porywająco nie tylko o fascynacji kometami i o strachu  przed nimi, nie tylko o szaleństwach ludzi, ale i o tym jak komety przyczyniły się do wzbogacenia ludzkiej sztuki i literatury." – zakończył przedmowę wielki fantasta.

Koniec

* * *