Delirka liryczna.

 

Emil Varda

                               

Fotografie: Ewa Kowalska

° ° °

Bronek Kowalski

 

Skąd czerpie on tę lekkość, ten humor wisielczy, 

jak zbył powagi, ciężaru, odpowiedzialności? 

Może - zdradzamy to szeptem - jest po prostu umarłym? 

Przeżył katastrofę jako umarły. Najłatwiej ją w tej formie przeżyć. 

                                                   Bruno Schulz

(dodane jako motto: listopad, 2018)

DELIRIUM LIRYCZNE

Deliryczny konkret i liryczna anty-metafora w poemacie Vieniedikta Jerofiejewa, między nimi niezgodność i zarazem harmonia - takie, wydaje mi się, są główne klucze do spektaklu Emila Vardy “Wszystkie drogi prowadzą na Dworzec Kurski”, wystawionego  w Nowym Jorku wiosną 2017 roku w Under St. Marks Theater na East Village.

Majakalne wizje i deliryczne objawienia są literacką materią  “Moskwy-Pietuszki”, powieści o poecie-pijaku, napisanej z klinicznym realizmem C.Bukowskiego i z metafizycznym wigorem T.S.Eliota. Nie przypadkiem zapewne słowo delirium brzmi podobnie do słowa liryka, toteż liryczne makabry swych wyznań i proroctw autor nazwał poematem. Napisał go próżno szukając sensu sprawy ostatecznej, który beznadzieję półprzytomnej odysei – od trojańskiego Kremla po itakalne Pietuszki – rozjaśniłby w ostatniej chwili pocieszeniem. Niestety, nieuchronność nie jest nadzieją.

Śmierć pijanego Vieni, zakłutego śrubokrętem lub szydłem przez czterech apokaliptycznych zbirów w podłym zaułku niedaleko od kremlowskich murów, to nie jedyna wersja własnej śmierci, wyobrażona sobie przez rosyjskiego pisarza. W drugim wariancie szwendanie się pijackie po torach skończyć się ma pod kołami pociągu, które odetną mu i zmiażdżą dolną połowę ciała, odrzucając na bok nienaruszony korpus tak, aby utkwił pionowo obok szyn, jak pomnikowe popiersie. Ma to być przepowiednia idiotycznej chwały, bo Vienia zauważa, że sterczałby połową swej istoty, wciąż nieomal żywy, “jak stoją na cokołach popiersia różnych kanalii”.

 

“Moskwa-Pietuszki” to książka ongiś sławna o samotnym poecie w pijackiej Rosji Sowieckiej, ale nie przebrzmiała wraz z odejściem w historię komunistycznego imperium-molocha. Jest to bowiem poemat równy “Ziemi Jałowej”, tyle że T.S.Eliot metaforyzuje piękno mitologicznej erudycji, zaś narzędziem poetyckim V.Jerofiejewa jest od-metaforyzowanie ohydy realnej ignorancji. Piękno Eliota jest co najwyżej okrutne, ohyda osaczająca Jerofiejewa jest zabójcza.

Dzięki arcydziełu życiorys pisarza nie zrealizował się według “autobiograficznego“ proroctwa – umarł nie jako anonimowy sowiecki pijak, ale, jako sławny rosyjski pisarz i pogrzebano go wśród kwiatów, a nie z pogardą i niedbalstwem.

*

(wejście do teatru, foto i fotomontaż - Ewa Kowalska)

"Wszystkie drogi prowadzą na Dworzec Kurski"

Scenariusz i reżyseria: Emil Varda.

Wystąpili:

Elliott Morse –  Vienia

Mia Vallet – erynia Megajra (Megera)

Rivers Duggan – erynia Tyzyfone (Tylfuzja)

E.V. – Jurodiwy

2017 marzec – Under St. Marks Theater, Nowy Jork
2018 maj-czerwiec – East Village Playhouse, Nowy Jork
2018 październik – HERE Arts Center, Nowy Jork

*

Przedstawienie Vardy nie było tradycyjnie spotykaną tej książki inscenizacją, w której aktor-Vienia opowiada (mniej lub bardziej naśladując zamroczenie alkoholowe) o niespełnionej, ostatniej podróży do ukochanej kobiety w Pietuszkach. Reżyser sięgnął do poetyckiej warstwy książki, wykorzystując jako nośnik formalny poetyckość Jerofiejowskiej antymetafory, zaś wbrew autorowi przyjął za nośnik treściowy własną wizję usensownienia śmierci. W zamierzeniu i w realizacji teatr Vardy był – wobec konwencjonalnej tradycji – rodzajem antyteatru, znanego w Nowym Jorku dzięki Grotowskiemu, lub z działań Brooklyn Academy of Music i Ellen Stewart z LaMaMa; teatru, powiedzmy łagodniej – eksperymentalnego, zdecydowanie mniej tu popularnego niż w Europie. 

Z niszowości przedsięwzięcia Varda zdawał sobie sprawę już w trakcie pierwszych prób i mawiał bardziej serio niż żartem, że lokuje się ono nie tyle off-off-Broadway, ani nawet nie off-off-off-off Broadway, ale wręcz na West Side Highway, czyli na autostradzie po obrzeżach Manhattanu.

Metodę swojego teatru objaśnia Varda jako brak fabuły, podział przedstawienia na strofy lub osobne “pieśni”, nazywając sceny skeczami, lub sennymi epizodami i nie wahając się użyć słowa Poezja. Stworzył więc teatr poetycki, surrealistyczny, otwarty, w którym eksploatuje się dziwną logikę pod-świadomości. Widzowi oferuje luksusową dowolność interpretacji tego, co obejrzał i wygodne pozostanie w zadziwieniu bogactwem intelektualnym i emocjonalnym świata Jerofiejewa, bez przymusu “rozumienia” tych obfitości.

W Notce o przedstawieniu i w Manifesto Varda sygnalizuje nie tylko tragiczną sprawę duszy rosyjskiej, bezlitośnie spłycanej w minionym wieku przez system sowiecki, ale też zatrważające symptomy dzisiejszych chorób ducha w społecznościach Planety.

W teatrze tego typu z reguły nie ma kurtyny, a i tradycyjne kulisy nie są wymagane, ale co z tego, że widownia stanowiła jakby część scenerii, kiedy w programie, który czytali widzowie, nie widniało imię bohatera. Być może Emil zakładał, że ktokolwiek przeczytawszy tytuł spektaklu – “Wszystkie drogi prowadzą na Dworzec Kurski” – przypomni sobie momentalnie, że chodzi o Vieniczkę. Ilu widzów przeczytało książkę przed przyjściem, ilu choćby niedawno? Zapewne byli i tacy, co w ogóle nie czytali.

Nie było też w programie imion, lub innych objaśnień kim są dwie postaci kobiece, cały czas towarzyszące Vieni. Może ten dziwny brak spersonalizowania rekompensował się dostatecznie niektórym z obecnych już w trzeciej minucie przedstawienia, gdy całkiem do naga rozebranego Vienię obmyto strugą wody laną z dzbana.

 

Do tej ablucji przygotowaną miednicę, wiadro, garnuszek przy jednym krześle i ręcznik na poręczy drugiego widziało się w fotogenicznym kadrze, zaraz po wejściu na salę. Czarne, gołe ściany ubogiej scenografii, gdyż teatr poetycki siermiężność wystroju mając w kanonie, bogactwo swe eksponuje, jak Varda napisał, w świecie intelektu i emocji. 

Rzecz rozpoczyna się dźwiękiem trąbki przenikliwie i smętnie grającej “Oczi cziornyje”, nie jak na początek, ale na koniec imprezy, gdy grajek, sam już przygłuszony nadmiarem alkoholu, muzyką sforsować chce podobnie półgłuchy i otępiały tłum.

Wchodzi na scenę pierwsza kobieta – gospocha? służąca? szafarka? pokojówka lub ochmistrzyni – w szarej jak habit szarytki sukience, przepasanej paskiem skórzanym, do spodni pasującym raczej i w butkach stukocących, roboczych. A przy tym strojna w olbrzymią, wiotką chustę we wzory i z frędzlami, barwną w rozmaite tonacje błękitu. Poprawia niewidoczny nieporządek utensyliów do mycia i niewidoczną asymetrię ręcznika na poręczy. Chodzi ze sztywną dostojnością, stukoce obcasami,  staje po lewej stronie sceny.

Zaraz potem, z przeciwnej strony wbiega boso druga kobieta. Porusza się cicho i zwiewnie w sukni luźnej, falbaniastej, długiej do kostek, obcisłej na piersiach, jasno karminowej jak płomień ogniska. Chustę ma podobną, jak tamta, ale w tonacjach rozmaitych czerwieni. Wnosi tobołek ubrań, stawia na podłodze, sięga po dzbanek blaszany i staje, jak tamta, ale po prawej stronie sceny. Zastygły obie, nieruchome w oczekiwaniu, zwrócone twarzami ku sobie, przed bramą z dwóch krzeseł, i są jak straż, mająca zatrzymać kogoś, kto zamierzałby tędy przejść.

Szaroniebieska to Megajra, ta w czerwieni to Tyzyfone. Były to zatem Erynie, dwie spośród trzech, nazywane również Furiami. Gdyby Varda chciał pozostać w całkowitej zgodzie ze starogreckim wyobrażeniem tych bogiń, musiałyby wystąpić stare, starsze od Zeusa, paskudne wiedźmy z wężowymi włosami. Licencja poetycka pozwoliła mu pokazać w tych rolach Miję Vallet i Rivers Duggan, które są młode i ładne - licencja, a pewnie i litość nad Vienią, by widział w nich czasem anioły, czasem tancerki z paryskiego kabaretu, albo dwojący mu się w oczach obraz ukochanej z Pietuszek.

Erynie trudniły się w mitologii prześladowaniem swych ofiar, zadręczając wyrzutami sumienia, doprowadzając do obłędu, do samobójstwa, lub do śmierci w mękach. Mieszkały w piekle, w najciemniejszych podziemiach; opowiadano, że pełnią straż przed wejściem do Hadesu i przeprowadzają umarłych do jego wnętrza.

*

 

Wróćmy do teatru – trąbka wciąż brzmi przenikliwie, gdy na scenę wchodzi młody człowiek, postępuje żwawym krokiem, ubrany w czarny garnitur i w czarne, wyglansowane buty. Kierowany, popychany niewidzialną ręką podchodzi do strażniczek, zatrzymując się przed niewidzialną przeszkodą. Z nieznanego widzowi nakazu rozbiera się do naga i staje w miednicy. W tym momencie “Oczi cziornyje” cichną. Czerwona Erynia wchodzi na krzesło i z góry oblewa nagiego strugą wody z dzbanka, szaroniebieska Erynia wyciera go ręcznikiem, po czym czerwona podaje mu ubrania, które wniosła przedtem – wymiętą koszulę, spodnie, zdeptane buty i wyciuchane palto. Vienia, żwawy na początku, teraz opadły z sił ciężko siada na krześle, nie mogąc nawet unieść głowy. Pokazuje swą twarz dopiero, gdy padają słowa - Wstań, Vienia, i idź. Z trudem wstaje z krzesła, opatula się paltem, podnosi kołnierz jak w zimnym wietrze i niepewnie stawiając stopy, brnie przez scenę ku walizkom. Obok nich leżą nosidła-koromysło, Vienia z wysiłkiem podnosi belkę i cierpiętniczo zakłada na ramiona. Do zwisających łańcuchów doczepia pokaźne czemodany i nagle, pomimo ciężaru, ożywa,  odzyskuje wigor i wygłasza owo najsłynniejsze wyznanie moskwiczanina-Vieniczki – Nigdy nie widziałem Kremla, a tyle o nim słyszałem.

Wydarzenia na scenie dzieją się w opisanym wyżej porządku, ale ich chronologia wydaje się zupełnie odwrotna, zegar właściwego im czasu biegnie do tyłu, a to co było przeszłe, staje się przyszłe.

Jeżeli Megajra i Tyzyfone faktycznie pilnowały bram Hadesu to zatrzymujący się przed nimi Vienia musi być oczekiwanym zmarłym. Widzieliśmy zatem, że elegancko uszykowany do pogrzebu, doszedł do kresu swego czasu, a skoro Erynie go nie przepuściły, jedyna droga prowadziła w tył. Zamiast przejścia do Hadesu, oglądamy zatem we wstecznej projekcji powtórkę zdarzeń zza sceny: przed ubraniem w czarny, trumienny strój obmyto go obnażonego z codziennych ciuchów, koszuliny, galotów i z palta w które otulony włóczył się, dźwigając nieodłączne walizy. 

 

Erynie ze strażniczek przeistaczają się w celebrantki pochówku, działające w odwrotnym porządku. Nie chcą, by trafił do Hadesu, ale by wrócił tam, skąd przyszedł i dopełnił co zostało poniechane. Gdzieś za sceną umierało się Vieni nielekko, więc i nie-umieranie przychodzi mu z trudem.

 

One – przypominając ewangeliczne: Wstań i idź! – do nie-śmierci go sposobią, duszę dopiero wyzwoloną znów jakoby przyoblekając w materialność. Powtarzają: Talitha kumi! Nakazują Vieni (czy na powrót cielesnemu?) otrzepać się z kurzu, wracać na Dworzec Kurski i wyruszyć do Pietuszek, by na własne oczy zobaczył, że jego ukochana nie czeka na peronie, że nie wyszła na spotkanie. W łaskawości swej są dla Vieni okrutne, w anielskim cudzie wskrzeszenia ukrywa się diabelsko podła przewrotność.

Ich czyny oznaczają – nie zasłużyłeś, Vienia, na elegancki pogrzeb, na schludny przyodziewek, na gładkie przejście w świetlistym tunelu teatralnych punktowców do wieczności zaświatów. Nie tak śmierć twoją wyprorokowano w poemacie. Poeta, który cię stworzył, umarł w cierpieniu, ale z pogodą ducha i z katolickim namaszczeniem, a tobie nic się nie odmieni, bo raz na zawsze skomponowano twą istotę z elitarnej wrażliwości poety i z pospolitej uległości wobec nałogu, z obrzydzenia do sowietyzmu i tyranii w ogóle, a na dodatek jesteś postacią z eposu o niespełnionej miłości i o absurdalnej śmierci, o bezsensownej tułaczce i o nieskutecznym buncie. Nie żyjesz prawdziwie, mając szansę na ułaskawienie i odmianę losu, lecz występujesz na arenie literatury i teatru, na której nieodwołalnie wszystko przebiega tak samo, bez względu na to ile razy odczytuje się stronicę pierwszą i ostatnią, lub jak często odgrywa się pierwszy gest i ostatni przedstawienia. 

 

Wstępna scena, wyglądająca na prolog, kończy się – po monologu Vieni z nosidłami – bajkowym zawirowaniem, lub trikiem znanym od stu lat z  pierwszych filmów, gdy na obracanym obrazie bohater przenosił się w inne miejsca. W karuzeli u Vardy Erynie przenoszą Vieniczkę na właściwe bezdroża teatralnej odysei ku finalnemu początkowi. Widzowie obejrzeli owe dalsze perypetie w normalnej już perspektywie czasowej – od “przygody” pierwszej po ostateczną. Jeżeli mamy doszukiwać się choćby śladu fabuły, to chodzi o to, że Megajra i Tyzyfone będą Vienię zwodzić i dręczyć, aż go zamęczą na śmierć. Możemy się domyślać, że wtedy, usatysfakcjonowane, bez kłopotów przepuszczą sponiewieraną duszę do Hadesu.

Reszta przedstawienia to kilkanaście różnych scen-zdarzeń, które nie są wyróżnione osobnymi tytułami, ale w spektaklu każda z nich stanowi osobną całość, najczęściej zakończoną upadkiem Vieni, poturbowanego, sponiewieranego i wykpionego, albo tracącego zmysły na chwilę, lub przytomność nawet, albo zasypiającego w utrudzeniu i oszołomieniu. Z reguły obie Erynie, anioły, ladacznice, erotyczne zwidy - kimkolwiek są, odchodzą, jakby zaspokojone w mściwych żądzach, i wówczas zjawia się Jurodiwy. Jest to postać ni świętego, ni wariata  (może pustelnika, włóczęgi, dziwaka, przebierańca, albo nawiedzonego), odziana w szpitalną koszulę, czasem z trąbką, jak gdyby to on grał owe “Oczi cziornyje”, brzmiące w interwałach. Raz maluje sobie grubą szminką usta jak klaun, innym razem nuci piosenkę Okudżawy, czasem brzydko się wyraża po rosyjsku pod adresem publiczności i zawsze wygraża Megajrze i Tyzyfone. Tylko on odnosi się do Vieni łagodnie i troskliwie, pocieszając leżącego, pogłaskując delikatnie. Vienia zdaje się w ogóle nie wiedzieć, że ktoś taki istnieje i że jest mu życzliwy.

*

Wprowadzenie na scenę religijnego skandalisty z prawosławnej tradycji, nie wynikło wprost z lektury książki Jerofiejewa, bo tam się jurodiwy nie pojawia, lecz z czytania Dostojewskiego, Szestowa, a przede wszystkim prof. C.Wodzińskiego. Działanie reżyserskie Vardy wygląda mi na intelektualną korespondencję z przyjaciółmi z teatru Provisorium w Polsce, w którym Janusz Opryński wystawiał nadzwyczajnie “Braci Karamazow”. Cezary Wodziński osobiście grupie Provisorium o jurodiwych opowiadał, określając status cerkiewnego szaleńca, jako niestały, nieuchwytny, w końcu nazywając dziwaka niebywalcem, gdyż odnalazłszy w Dostojewskim rozpisanie tej figury na wiele ról i masek, nie doszukał się wyraźnych i osobnych przedstawień postaci. Artyści poszli dokładnie za filozofem, nic nie ryzykując wobec wizji mistrza, ani wobec twórczości Dostojewskiego. 

 

Varda wypróbował zupełnie inny wariant w swoim teatrze, zaryzykował – może reżysersko i aktorsko prowokując? – całkowitą dosłowność. Jeśli i on poszedł za Wodzińskim – to osobną drogą, chcąc może przekornie popróbować, na ile koncepcja filozofa (o reżyserowanych przez jurodiwych prowokacjach, o ich aktorskim w nich udziale, o rozmyślnym tworzeniu bulwersujących spektakli) sprawdzi się w teatralnej praktyce. Jakby chciał tezę profesora z wątpliwości laboratoryjnie oczyścić i aby niebywalcowi przywrócić status bywalca. Skorzystał w pełni z profesorskiego “przepisu” na prawdziwego Jurodiwego. Z ingrediencji wziął Varda dziwność wyglądu, zjawianie się niespodziane i z nieprzewidywalnych stron, milczenie i bełkot w niezrozumiałym języku, obcość, odchodzenie poza scenę, moc gestów, próbę kierowania widowiskiem.  

(Na scenie pojawia się także fałszywy jurodiwy, jak fałszywy prorok, niebezpieczny, rozpowszechniający chorobliwe idee i z palca wyssane poglądy.  Gra go Vienia, kiedy Erynie zamieniają nieszczęśnika w Donalda Trumpa.)

Jurodiwy na scenie dla tych samych powodów hołubi poniewieranego Vieniczkę, dla których jego antenaci pluli na kapiące od złota szaty popów, a całowali drzwi burdeli i melin. Skoro Erynie urządzają Vieni piekło, a publiczność nie protestuje – Jurodiwy i tym, i tym złorzeczy. On jeden – również narażony na sromotę, poniżenie i represje – widzi i wie, że Vienia nie jest niczemu winien. Jurodiwy-Varda musi przecież znać wnikliwe przez Wodzińskiego rozwiązanie przypadku Vieni, będącego: “wędrowaniem "w czasie", którego nie jest w stanie ukrócić nawet śmierć. Wygląda, jakby śmierć zaledwie przerywała - na jakiś czas - wędrówkę, dzięki czemu sama nabiera znaczenia "tymczasowego" ekscesu.”

Wspólna im obu – artyście i stworzonej postaci – znajomość tajemnic, wspólne odgrywanie i ukrywanie niuansów, sprawia, że pojawianie się Jurodiwego tworzy punkty zerowe, punkty wyjścia, początkowe miejsca całego zamiaru artystycznego Emila Vardy, bo akcję ulokowania na scenie samego siebie w takiej postaci, musi równoważyć reakcja reżyserskich uzależnień i skłonności ku swemu… alter ego. Tyle samo Jurodiwy jest reżyserem, co reżyser Jurodiwym. Wiotka jest pewność, że osobliwości artystyczne nie prowadzą wprost w dziwactwa jurodiwości. Nie jestem do końca pewien, że rozróżniam dokładnie, kto tu kogo grał? – Varda Jurodiwego? czy Jurodiwy Vardę? Tak jak nie wiedziałem dawno temu, czy Kantor prawdziwy grał Kantora na scenie, czy ten sceniczny grał prawdziwego? Z tą różnicą, że kapryśny Mistrz, z wielkopańskim dystansem zdawał się w ryzykownych scenach na swój niechlujny manekin, a Emil zagrał autentyzmem va banque. Podobnie u Jerofiejewa – czy Vienia z książki opowiada o Vieni pisarzu, czy na odwrót?

 

* 

Rozważając te subtelności, odeszlibyśmy daleko od spektaklu, wróćmy więc na deski sceny: Dlaczego w przedstawieniu Vardy Erynie bezustannie dręczą Vienię nieszczęśnika i czemu nie dają mu spokoju?

Nic nie wiadomo, aby Vienia popełnił przestępstwa i świętokradztwa takie, jak Orestes, Edyp, lub Alkmenon. Za co więc one się na nim mszczą? Za jakie grzechy go karzą? Co on im zawinił? Jakim prawom świętym się sprzeniewierzył? Są u jego boku nieprzerwanie poza kilkoma chwilami “wytchnienia”, gdy doprowadziły go do oszołomienia i gdy pada bez zmysłów; odchodzą w “antraktach” i sadowią się na uboczu sceny, dając miejsce Jurodiwemu.

W książce Jerofiejewa Erynie zjawiają się w jednej scenie, w pociągu w okolicach stacji Leonowo i nie jego ścigają, lecz traktorzystę Jewtuszkina. Tym ledwie wspomnianym przez pisarza tworom Varda oddaje do dyspozycji cały swój spektakl i głównego bohatera. Tak jakby współczesne, nowojorskie Erynie miały rozeznanie i możliwości nieporównanie większe  niż ich mitologiczne oryginały. Rzecz jasna możemy powiedzieć z dumą, że przez trzy tysiące lat doszliśmy do wyrafinowania w produkcji grzechów, zatem wobec obeznania współczesnych mścicielek, wiedza starożytnych bogiń o możliwościach człowieka jest mizerna. Ale czy Furie u Vardy są istotnie mścicielkami? To nie one przecież odnalazły, wyśledziły Vienię-przestępcę, lecz on sam zaszedł (pośmiertnie) na miejsce ich strażowania. Może nie tyle mścić się chcą na nim, co przez cierpienie uczynić jego duszę godną pobytu w Hadesie? Albo jeszcze ambitniej – może chcą z pospolicie umarłego Vieni-pijaka, który zapił się, zanim zdążył rozwinąć swe uzdolnienia, uczynić artystę? Okrutne są zatem, czy łaskawe?

A sam teatralny Vienia? Czy tym się różni od książkowego wzorca, że kiedy ten majacząc usiłuje kreować swą pijacką jaźń na pisarską wyobraźnię, to drugi, teatralny, istotnie osiąga stan wtajemniczenia w pasje i udręki sztuki? Czy tu chodzi o to, że Vienia po życiu, tak skończonym, jak u Jerofiejewa, przez straż Erynii nie przejdzie? Kim ma się stać w teatrze, że we dwie (z mitycznej trójki brakuje Alekto) poświęcają mu wielekroć więcej czasu i wysiłku, niż wyobrażał sobie autor poematu?

Różnią się oni od siebie jak bohaterowie osobnych utworów poetyckich. Scenariusz Vardy nie jest prostą adaptacją powieści. Będąc w większości zbiorem cytatów, układa się w tekst do książki zupełnie niepodobny, z dodatkami z innych autorów - rosyjskich i nie-rosyjskich. Jest to też osobna propozycja tłumaczenia Jerofiejewa, chociaż tylko fragmentów. Ale utworem ostatecznym jest spektakl. Jest osobną produkcją artystyczną, samodzielnym utworem poetyckim, którego bohatera - scenicznego - z literackim porównujemy.

*

Sięgnę tutaj do znanej mi historii przygód teatralnych Emila Vardy z “Moskwą-Pietuszki”. Trzydzieści lat temu występował on w Nowym Jorku w monodramie (w wersji polskiej i angielskiej) na podstawie książki. Była to wierna wobec niej aktorska wizja. Varda mówił dokładnie i po kolei to, co napisał Jerofiejew. Nie reżyserował tego występu, choć dawniej sam podejmował próby reżyserskie w studenckim teatrze podczas edukacji uniwersyteckiej. Powrócił zatem w roku 2017 do źródeł literackich, ale z innym zamiarem twórczym - reżyserskim. Do obecnej postaci Vieni zaangażował Elliotta Morse, który jest tak młody, jak w czasach grania w monodramie był Varda. Obaj zatem grali tę postać mając tyle samo lat, co Jerofiejew, który pisał “Moskwę-Pietuszki” ledwo przekroczywszy trzydziestkę. 

W tym wieku alkoholikiem można już być długoletnim, ale jeśli ma się dość dobre zdrowie, odrobinę fartu i uniknęło się wypadków, zachować można urodę młodzieńczą, choć już wtedy o zmiłowanie wołać będą nerki, wątroba i zęby. Nie wygląda Elliott Morse na alkoholika i postać przezeń kreowana też nie. Właściwie przez cały spektakl nie jest on ani razu pijany, a zaledwie przyłoży usta do wylotu butelki, alkohol ścina go i ucisza. Nie bełkoce więc, nie ślini się, o rzyganiu zaledwie wspomina, tylko wizje okrutnych kaców piątkowych, odbierających chęć do życia już w czwartek, są skargą podkreśloną gestem. Czy Vienia jest pijakiem odpornym na alkohol?

To, co człowiek wódką zamroczony uważa w sobie za nieupijalne, to jest jego świadomość. Nawet na drugi dzień, lub w godzinę po można nie pamiętać, co się w zamroczniu robiło, ale że rozum, wyobraźnia, własne myśli, własne wizje są tak niesprawne jak nogi, palce i żołądek, tego nie powie żaden alkoholik. W tym stanie można napisać poetycką książkę. Przed laty Vienia w monodramie był pijanym sobowtórem Vieni z poematu, ale w spektaklu “Wszystkie drogi…” jest trzeźwą świadomością tamtego. Jego przygody sceniczne nie są perypetiami fizycznej osoby, lecz kogoś spoza niej – świadomości lub duszy. Erynie doświadczają tę trzeźwość w jej powtórnym “życiu”, aby przemieniła się anielsko w duszę artysty. Zatem Elliott nie gra kogoś do cielesności przywróconego, lecz przedstawia nieupijalną nie-cielesność.

*

Na scenie postać-świadomość przeważnie Erynii nie widzi, ich obecność zaledwie wyczuwa, słyszy głosy. Kilka razy wydaje mu się, że je dostrzega, i wówczas chciałby je mieć przed oczyma ani okropne, ani odstręczające. Czasem doświadcza niezupełnego zła z ich strony, kiedy są aniołami, tancerkami w variette, wyobrażeniem ukochanej, damami dworu pasującymi go na rycerza. To tylko chwile nierozpoznanego złudzenia, albo zło chwilowo nieprzedawkowane.

Zdecydowanie są to nieprzyjemne towarzyszki. Obracają go w szaleńczym wirze, w karuzeli fruwających walizek, aż traci zmysły. Kuszą bełkotliwie i wulgarnie do wsiadania do pociągu ku Pietuszkom i do wspólnej orgietki w przedziale. Jako szydercze kapłanki asystują w bluźnierczej celebrze butelek-monstrancji i namawiają do upijania się. Krążą wokół niego, niczym sępy nad padliną. Zamieniają się, jedna – w fanatyczną pionierkę sowiecką, druga – w obmierzły symbol niby-sztuki pod postacią żniwiarki-kołchoźniczki. Tyzyfone, przebrana za kumpelkę-ulicznicę, podjudza Vienię, by nocą w partyjnym komitecie, zdjąwszy spodnie, wypił atrament z kałamarzy. Obie, jako samobójczy skazańcy na Syberii, kuszą wizją powieszenia się. Wplątują go w stalinowski zamach stanu oraz w putinowskie wojny, czeczeńską i krymską. Na dopełnienie goryczy przemieniają go w odrażającego Trumpa. Otumaniają rozpasanym zwidem erotycznych kusicielek. Osaczają go w klatce i przepędzają boleśnie chustami-skrzydłami na Dworzec Kurski. Kpią z pijanego, torturują podtapianiem, zabijają, bandycko okrutne, szarpiącym szkłem rozbitej butelki i w końcu wloką bezwładnego w agonii, jak barbarzyńcy pohańbionego przeciwnika.

 

Vienia ulega niewidzialnym żywiołom, nieokreślone fantomy zjawiają się w wyobraźni, lub ich głosy rozlegają się wewnątrz jego jaźni. Zachowuje się niczym ktoś, kto nie jest w stanie rozeznać, że dobrotliwe anioły i bezlitosne wiedźmy wykreowane są z jednej substancji. Czy są  złem tego świata, tematem męczącej lekcji zadanej mu przez kogoś do odrobienia? Czy może są tworem samego Vieni, który wędrowanie drogą przez mękę nakazał sobie sam i teraz dopiero, scena za sceną, odkrywa nietajemniczą przecież banalność – tę mianowicie, iż nie ma szans na łaskawość Erynii przed Tamtą Bramą taki artysta, który – z nieodłącznym bagażem gorzałki – łudzi się, że na Tym Świecie znajdzie wytchnienie i miejsce, dające ukojenie i spokój.

Konkluzje powyższe, choć usprawiedliwione dowolnością interpretacji, są jednostronne, bo rozważyć da się przebieg powikłań w odmienny sposób. Taki oto, że od pierwszej sceny widzimy Vienię-artystę, a Erynie zatrzymują go z powodu zasadnych podejrzeń o niepokorną genialność. Przybył jako pisarz, może reżyser, albo aktor. Strażniczki wiedzą z doświadczenia, że wśród podobnych, poprzednio próbowali tu wejść Orfeusz, Apulejusz, Dante, Villon, jegomość pod pseudonimem Szekspir, Caravaggio, Mozart, Blake, Modigliani, Celine, Majakowski, James Dean, Pasolini, Kantor – a teraz Vienia dołącza do ich grona. Przybył po wieczne ukojenie w Hadesie i jemu też trzeba pokazać, że za wysokie tu progi dla takich amatorów wieczności. Dręczą go jego własnym piekłem, w którym tkwił od dawna, a w które sam się wpakował. Za nic nie karzą, w nikogo nie przemieniają, nie o zemstę im chodzi. Twórczość to Hades równoległy, po prostu inny adres. Ich czyny znaczą: Wracaj skąd przyszedłeś. Pokażemy ci łaskawie, co masz sobie do zaproponowania na wieczność i żegnaj. Wszystkie drogi prowadzą…, wiesz dokąd, więc wędruj. 

Vienia u Jerofiejewa zakończył swą opowieść, wyznaniem nie tyle przewrotnym, co buńczucznym, że odkąd zabito go, przekłuwając gardło śrubokrętem lub szydłem, nie odzyskał przytomności. Twierdził zarazem, że już jej nigdy nie odzyska. Miało to być wygodne i ostateczne rozwiązanie, ale nie przewidział, że są twory artystycznej imaginacji, które mu przytomność, choćby na czas półtoragodzinnego spektaklu przywrócą.

Vienia w teatrze Vardy powiada w ostatnim wyznaniu, że jest mu wybawieniem migocąca mocniej od innych Gwiazda Betlejemska, ale to wybawienie jest wędrówką, wymaga nieustannej ku niej podróży, jeśli nie wie się, czy nadal rozbłyska, czy zgasła. Wybawienie jest, ale pewności nie ma. Również nie ma gwarancji braku przytomności w wyprawie. Sto lat temu w opowieści o lipcowej nocy, Bruno Schulz, osiągnąwszy wiek Chrystusowy, nazwał ową wędrówkę “czarną odyseją”, która nie wiadomo, czy się kończy. Oszołomił go spektakl filmowy, ale wtedy kina najczęściej nazywano teatrami. Po ostatnich słowach Vieni gasną światła na scenie, reszta istotnie okazuje się czernią. 

*

Emil Varda, dobierając aktora do głównej postaci, zdecydował się na młodzieńca podobnego nie tylko wiekiem, ale i aparycją do tradycyjnego wizerunku Jezusa. Wiele kwestii scenicznych dotyczy toposu chrześcijańskiego, podobnych dużo jest też w książce Jerofiejewa, ale ich nagromadzenie w niedługim tekście scenariusza powoduje przypuszczenie, że Vienia ma być na scenie kimś do Niego podobnym. Nosidła zakładane na ramiona, jak belka krzyża, cierpiętnicza droga w osobnych obrazach, pokazywanych aluzyjnie od stacji do stacji, ostateczne umęczenie i rzucenie ciała w bezładnej pozie z rozrzuconymi ramionami, początkowa ablucja, która w innej interpretacji może być chrztem, a nie obmyciem pośmiertnym, ewangeliczny nakaz powstania z martwych – to wyliczenie nie wyczerpuje wszystkich nawiązań “chrystologicznych”. 

Czy zatrąca o bluźnierstwo skojarzenie – obnoszącego się z bagażem gorzałki – poety-włóczęgi z postacią Chrystusa, skoro Jego cierpienia były i takich osobników odkupieniem? Wątpliwości rozwiewa finalne wspomnienie Gwiazdy Betlejemskiej (fragment ów nie odgrywa w strukturze powieści tak istotnej roli, jak w spektaklu). Z tradycji wiadomo, że była to gwiazda, która do Proroka prowadziła, Jemu zaś nie była przewodniczką. Skoro ktoś dąży za nią, czy ku niej – może idzie do Niego, ale nie jest Nim. Z całą pewnością Chrystus nie powiedziałby “Nie znam was, ludzie, rzadko zwracałem na was uwagę”. To ostatnie wyznanie Vieni zwalnia go od podejrzeń, że w podobieństwie przekraczał granicę heretyckiej uzurpacji. Prawdopodobnie On był obok Vieni i towarzyszyli sobie, jak ongiś On i Cendrars, gdy błąkali się wspólnie w Wielkanoc 1912 ulicami Nowego Jorku. Być może poeci powinni uznać, że Chrystus jest najznaczniejszym z nich. Poeta Bezdomny w księdze Bułhakowa złorzeczył Mu po bolszewicku, ale nie był w stanie napisać, że nie istniał. 

*

Po wyjątkowej w przedstawieniu scenie, w której Erynie objawiają się Vieni w widzialnych postaciach aniołów, fruwając nad nim na skrzydłach swych chust, Tezyfone ze zjadliwą satysfakcją odsładza dobroduszny wizerunek. Gdy przestają “fruwać” oznajmia,  jak w spóźnionym motto (to trzecia, po obmywaniu i karuzeli, sekwencja przedstawienia), kim one istotnie są: częścią mocy, co zawsze sprawia dobro, zawsze aranżując zło. Tymi słowami Mefistofelesa z “Fausta” Goethego poprzedził Bułhakow swą powieść “Mistrz i Małgorzata” (Varda użył angielskiego tłumaczenia Anny Swanwick z roku 1879 - Part of that power which still produceth good, whilst ever scheming ill.).

Czy są podobne do diabłów Bułhakowa? Woland szalał ze swoją ekipą po Moskwie dużo wcześniej nim zaczął się po niej włóczyć pijany Vienia. Woland, Korowiow, Asasello i Behemot karali komunistycznych Moskwiczan za ateizm, czyli za niewiarę w diabła również, ale też za zwykłe ludzkie świństwa. Misja ich podobna była do zadań Erynii starogreckich. 

W pewnych wersjach mitów Erynie przebywały w najgłębszej części Hadesu, czyli w Tartarze, spełniając katowskie role wobec najbardziej grzesznych, męczyły między innymi Syzyfa, strącaniem mu bezustannie głazu ledwo wtoczonego na szczyt. Były to role bardzo podobne do pełnionych przez diabły w chrześcijańskim piekle. Nic jednak nie wiadomo, by Erynie po diabelsku występowały za Hadesem, jako kusicielki do grzechu, zniechęcające ofiarę do dobra obrazem niesprawiedliwego życia, obrzydliwego świata i bolesnego przeznaczenia. Jeśli są diablicami w spektaklu “Wszystkie drogi…”, to upodobniają się raczej do Helli, pół-diablicy ze świty Wolanda, niż do bogiń starożytnych.

*

Podobnie wypadałoby odszukiwać konteksty innych wypowiedzi i inscenizacji w spektaklu. Weźmy obrazy wyraziste i łatwe do “rozpoznania”, pojawiające się w drugiej połowie przedstawienia. 

Kobieta i mężczyzna ustawieni obok siebie w pozie przewodników wskazujących świetlany cel – wychylone szturmowo ciała, wyciągnięte w powietrze ręce, on w dłoni trzyma butelkę pionowo, ona poziomo (jej butelka z  obtłuczonym dnem to narzędzie bandytów), sztywno nie zmieniają triumfalnej postawy.  Ktokolwiek widział filmy produkowane przez “Mosfilm”, przez pół wieku sowiecki odpowiednik “Hollywoodu”, od razu skojarzy ów obraz z postaciami w tej samej pozie, przed każdym filmem obracającymi się na ekranie. Robotnik trzymał młot, żniwiarka – sierp. Była to rzeźba zdecydowanie brzydka, idiotycznie w zbrojnych postaciach “Robotnika i kołchoźnicy” symbolizująca muzy, strasząca widzów od przodu, z boku i tyłem w słynnym obrocie na tle kremlowskich kurantów. Aktorzy wyobrażający ją, obracają się przeskakując w parodiujących podrygach na deskach sceny. Druga Erynia defiluje przed nimi marszowym krokiem, salutując w pionierskim nawiedzeniu. Vienia daje się wciągnąć w to surrealistyczne przedstawienie, podobnie jak w innych przypadkach bez protestu, bezwolny jak kukła i niezbyt zachwycony.

 

Inny obraz to pasowanie na bojownika rewolucji bolszewickiej, a nawet na żołnierza ogólnoświatowej “sprawy” wyzwolenia ludów w wojnach sowieckich i post-sowieckich. Tyzyfone pasuje go koniem na patyku, który ma głowę konia z Picassowkiej “Guerniki”. Tym razem ironiczny kontekst dotyczy sławnego antywojennego obrazu o walkach w Hiszpanii w latach trzydziestych XX wieku, gdzie wielką rolę odegrały bojówki z ZSRR, podsyłane rzekomo na pomoc ludowej rewolcie. Vienia tak przeistoczony będzie na scenie “cwałował” w stylu, podobnie jak przedtem parodystycznym, być może jako jeździec Budionnego ze słynnej “Armii Konnej” Babla, a być może jak współczesny rosyjski czołgista z Groznego. To też nie jest rola, do której Vienia tęsknił wyruszając do Pietuszek.  Dodatkowej ironii nabiera ta scena, jeśli się wie, że Picasso w artystycznym nierozeznaniu miewał chwile entuzjazmu wobec systemu sowieckiego. Możliwe iż na przekór jego gołębia pokoju, z fałszywej inspiracji malowanego podczas komunistycznej imprezy, zjawia się u Vardy na kremlowskiej gwieździe czarna wrona, mogąca się kojarzyć z WRON-ą stanu wojennego w Polsce z lat 80-tych zeszłego wieku.

Symbolem znacznie łatwiejszym do rozszyfrowania przez współczesnego widza w Nowym Jorku jest aluzja do Guantanamo w scenie tortur, gdy Vienię diabły-erynie podtapiają w miednicy. Ale trzeba przynajmniej trochę orientować się w rosyjskiej tradycji, żeby zauważyć i skojarzyć z historycznym konkretem napomknienia o Gogolu, Turgieniewie, Leninie, Trockim, Dzierżyńskim, Jeżowie, Berii, lub o procesach moskiewskich. Nie wyobrażam sobie, jak można spektakl teatralny uzupełnić przypisami, ale gdyby Varda, podobnie jak Jerofiejew i Eliot, uzupełnił nimi swe dzieło, byłby to interesujący dodatek o pracy wyobraźni, intuicji i erudycji. 

Obfitość na poły tylko jawnych motywów, ukrytych znaczeń wiąże się z częstością przemian, jakim podlegają nieliczne i proste rekwizyty. Ograniczone z pozoru możliwości plastyczne teatru ubogiego mnożą się, gdy te same przedmioty w nieomal każdej scenie “zamieniają się” w inne. Walizki są, rzecz jasna, najczęściej walizkami, ale bywają ołtarzem, barykadą, konfesjonałem, karuzelą. Butelki są również monstrancją, lornetką, narzędziem mordu, młotem i sierpem. Krzesła zmieniają się w klatkę, łoże tortur, mównicę, anielskie obłoki, służą do budowy barykady. Miednica na początku jest rzeką Styks albo Lete, ale może chrzcielnicą, rzeką Jordan, potem Guantanamo. Chusty Erynii są skrzydłami, biczami, dywanami, a kiedy trzeba - baldachimem, lub stryczkiem szubienicy. Koromysło najpierw przedstawia belkę krzyża, symbolizuje życiowe ciężary dźwigane “na barkach”, ale bywa pulpitem na trybunie, albo karabinem maszynowym. Zamiast całego wystroju Kremla jest tylko czerwona gwiazda, która (być może) z Kremlowskiej zamienia się w Betlejemską.

*

Czy Emil Varda będzie swój spektakl pokazywać jeszcze w Nowym Jorku? – nie wiadomo. Poza teatrem jest na co dzień, jak od paru lat, współwłaścicielem restauracji Waverly Inn na West Village. O tej jego roli pisał Reuters, New York Times, Black Book i inne media. O jego powrocie w dziedzinę sztuki wie na razie grono wtajemniczonych. 

Nowy Jork, marzec-kwiecień, 2017.

* * * 

Minął rok. Przez ten czas chyba wszyscy z niewielkiego grona znających spektakl dopytywali się o kontynuację prac. Aktorzy, troje młodych nowojorczyków, nieustannie naciskali reżysera, by pracować dalej i grać sztukę o Vieniczce. Po czternastu miesiącach, w maju i czerwcu 2018 roku, występowali ponownie. Też na Manhattanie, lecz w teatrzyku East Village Playhouse, jeszcze skromniejszym niż poprzedni, jeszcze bardziej “pudełkowym”. 

Teatr ów nazywam “czarne pudło wyobraźni Emila”, plagiatując świadomie Kantorowską opowieść o “dziecięcym pokoju wyobraźni”. Varda gromadził w tym pudełku bibeloty intelektualne i artystyczne przez ostatnie trzydzieści lat. Za uniwersyteckich czasów w Polsce zaczynał w studenckim teatrze, po emigracji, już w Nowym Jorku grał Vienię we własnym monodramie. Potem przez prawie trzy dekady realizował bardziej praktyczne projekty na życie. Ustabilizował się jako “restaurator” w jadłodajni sławnej w Nowym Jorku, stylowej, mającej swoją legendę – i jest znany w roli jej menadżera. Pewnego dnia wydało mu się, że Muzy wróciły, ale w swoim przedsięwzięciu teatralnym ujawnił, że były to inne boginie – Furie. Przewrotnie zaoferowały mu natchnienie – powrót do młodzieńczych nawiedzeń “Moskwą-Pietuszki”, tym razem w roli reżysera. 

 

Oglądając jego spektakl widzę, że przedstawia to, co owo natchnienie przyniosło – bolesne doświadczenia, parodię samego siebie, wspomnienia wcale nie radosne i zemstę Eryni narzucających mu rolę jurodiwego. Przyjęcie ich podejrzanej pomocy było ryzykiem. Tym razem musiał sobie też uświadomić, kim jest Jerofiejowski Vienia w obecnym czasie. Czy to wciąż tylko młody pisarz-pijak, Rosjanin, czy może postać z Ameryki, albo nawet obywatel świata? I czy na pewno należy tylko do Jerofiejewa, czy może, on sam, Emil Varda, ponosi odpowiedzialność za jego ponowne istnienie? Vienia wciąż pozostał poetą, wciąż musi podróżować do Pietuszek, gdzie niby czeka nań ukochana. I oczywiście to nie może mu się udać, bo teraz jest na dobre i na złe w Nowym Jorku, zaś Kreml i Pietuszki to iluzje, tak samo jak upragniona miłość, a jego egzystencja teatralna, odległa jest od literackiej. Gdy aż tyle nie istnieje, czy teatr jest możliwy? Dla Muz może byłaby to trudność, ale nie dla Erynii, których królestwem są zaświaty, a obszarem ingerencji – świadomość upatrzonej ofiary.

Być może Vieni teatralnemu wydaje się, że przywrócony do życia powtórzy je w ten sam sposób, jak w książkowej opowieści, że znów będzie przeżywać tęsknoty i natchnienia tej samej osoby, jaką był na kartach poematu. Być może Vienia chciałby dalej być Odysem podróżującym do Itaki – ale Itaki już nie ma. 

Nowa udręka Vieni to brak teraźniejszości. Erynie skazują go tylko na przeszłość i przyszłość. Furie współczesne dręczą nie po to, by doprowadzić do śmierci, jak opowiadali starożytni Grecy, ale by niespełnialne trwanie rozgrywało się w przypomnieniu i w przyszłych projektach. Zamiast być Odysem, znającym swój kres, Vienia jest Syzyfem, którego bezsens istnienia wynika z przyszłego początku drogi i jej poprzedniego zakończenia (lub na odwrót), a nie z – choćby absurdalnej – teraźniejszości. 

Syzyfowość postaci Vieni sugeruje Emil Varda już w pierwszym jej pojawieniu się na scenie. Nie wiadomo, kim jest i skąd przychodzi na czarno ubrany mężczyzna. Dopiero po ostatniej scenie spektaklu odsłania się zasadna supozycja, że jego początek ukazywał dalszy ciąg wydarzeń, które rozegrały się godzinę później, przy zakończeniu. W kolistym cyklu syzyfowa męka Vieni nie rozpoczyna się, ani nie kończy. Kiedy zjawia się on przed Eryniami, które go rozdziewają i obmywają, przychodzi być może z nadzieją, że tym razem mu się udało i nie zostanie odesłany pod Kreml, na Dworzec Kurski i w drogę do Pietuszek. Pod koniec przedstawienia wydaje się zyskiwać tę nadzieję, ale jeszcze nie wie, że jest próżna.

Syzyf  Vardy taszczy Jerofiejewowski kamień miłości, lecz dotaszcza na szczyt złudzenie. Syzyf ten taszczy, jak sądzi, kamień dobra, a dotaszcza głaz polityki. Taszczy również kamień niespełnionej sztuki, a na szczycie okazuje się, że to było niespełnione pijaństwo. Vienia z powieści Jerofiejewa miał znacznie łatwiejsze istnienie - w końcu dobrnął do śmierci. Postać w teatrze Vardy ile razy będzie chciała umrzeć, tyle razy trafi na Erynie broniące wejścia do Hadesu. Umiera się tylko w teraźniejszości. W przyszłości i w przeszłości istnienie nie ma finału. Vienia z “Wszystkich dróg…” pozbawiony jest atrybutów solidnie umarłego Vieni z “Moskwy-Pietuszki”. Na dodatek przeszłość scenicznego ducha to sprawy, których współczesny widz (zwłaszcza amerykański) nie pamięta, albo o których w ogóle nie słyszał – Dzierżyński, Jeżow, Beria, Stalin, paryski kankan, powieści Gogola. Przyszłość zaś zaczyna się od Putina i Trumpa i ciągnie się w bezmiar uzurpowanej niepodważalności i tyrańskiej jedynej racji.

Vienia teatralny jest dziwacznie odporny na alkohol, jakby nie składał się z materii, z żołądka i wątroby. W wersji Vardy nie ma on czegokolwiek dotykalnego na teraz, w konkretnej, teraźniejszej chwili – nawet butelki są puste, więc nie jest ani przez sekundę pijany, bo alkoholu nie da się pić ani przedtem, ani potem, trzeba go wypić teraz. Trzeźwy Vienia-alkoholik budzi litość widza, bo to są straszliwe męki – pragnąć wódki i nie móc się upić, albo wrócić do życia i być tylko duchem.

Vienia z książki nie doświadczył ani Gułagu, ani Guantanamo. Sceniczny Vienia jest tymi rezultatami polityki dręczony przez politycznie wściekłe Erynie:  Tyzyfone,  rewolucjonistka wrzeszczy mu za uszami histerycznie i pożądliwie - Potrzebujemy Stalina, chcemy Stalina, niech będzie choćby i Putin; bojownik rewolucji, prezydent-uzurpator, mecenas sztuk z młotem zamiast pióra – to nie są role, na które zgodziłby się Vienia Jerofiejewa. W książce, pijany nieustannie i prawie rajsko, widział Erynie przez ulotną chwilę; sceniczny – ma je obok siebie nieustannie, są nie do “wyłączenia”. Ma on być bowiem nieszczęśliwie upolityczniony, zamęczony polityką, ma istnieć w globalnych Gułagach i Guantanamach polityki, której nie pragnie i nie rozumie, ale z której nie może się wyrwać we własne, prywatne upojenie i z której nie może uciec choćby w poezję i miłość, nie mówiąc o tak wielkiej potrzebie, jak śmierć.

Nowy Jork, maj-czerwiec, 2018r,